À partir de La Dernière Bande, la scène beckettienne est envahie d’êtres solitaires qui tentent de se raconter et de se prendre comme objets de leurs discours, afin de meubler le vide angoissant dans lequel ils se trouvent. S’orientant vers la représentation de l’intériorité, le second théâtre est ainsi marqué par le développement de la narration au cœur du spectacle dramatique. Parfois surnommées « dramaticules » par Beckett lui-même, les courtes pièces qui le constituent reposent sur des scénographies saisissantes, faites d’ombres, de corps démembrés ou de voix désincarnées. Écrites aussi bien pour la scène, la radio ou la télévision, ces œuvres mêlent les modes narratif et dramatique et brouillent les frontières entre les genres. Elles témoignent de l’influence de l’écriture romanesque de Beckett sur son œuvre dramatique. À travers elles, Beckett met en scène la narration et contribue à renouveler le langage dramatique. Il porte au théâtre la quête qu’il mène en parallèle dans son œuvre romanesque, dans une tentative pour forger un véritable théâtre de l’innommable. / From Krapp’s Last Tape, Beckett’s stage is invaded by solitary beings who try to narrate themselves and to be the object of their speeches when faced with the frightening emptiness of their condition. Turning toward the representation of interiority, the late theatre is thus marked by the development of the narrative at the heart of the dramatic spectacle. Sometimes named “dramaticules” by Beckett himself, the short plays that make it up rest on striking scenographies, composed of shadows, dismembered bodies or disembodied voices. Written as much for the stage as for the radio or television, these works mix narrative and drama and blur the boundaries between genres. They show the impact of Beckett’s narrative writing on his dramatic work. Though them, Beckett stages narration and contributes to renewing the dramatic language. He stages the quest that he simultaneously conducts in parallel in his novels, in an attempt to create a true theatre of the Unnamable.

La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricité. / The hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres.