À partir de La Dernière Bande, la scène beckettienne est envahie d’êtres solitaires qui tentent de se raconter et de se prendre comme objets de leurs discours, afin de meubler le vide angoissant dans lequel ils se trouvent. S’orientant vers la représentation de l’intériorité, le second théâtre est ainsi marqué par le développement de la narration au cœur du spectacle dramatique. Parfois surnommées « dramaticules » par Beckett lui-même, les courtes pièces qui le constituent reposent sur des scénographies saisissantes, faites d’ombres, de corps démembrés ou de voix désincarnées. Écrites aussi bien pour la scène, la radio ou la télévision, ces œuvres mêlent les modes narratif et dramatique et brouillent les frontières entre les genres. Elles témoignent de l’influence de l’écriture romanesque de Beckett sur son œuvre dramatique. À travers elles, Beckett met en scène la narration et contribue à renouveler le langage dramatique. Il porte au théâtre la quête qu’il mène en parallèle dans son œuvre romanesque, dans une tentative pour forger un véritable théâtre de l’innommable. / From Krapp’s Last Tape, Beckett’s stage is invaded by solitary beings who try to narrate themselves and to be the object of their speeches when faced with the frightening emptiness of their condition. Turning toward the representation of interiority, the late theatre is thus marked by the development of the narrative at the heart of the dramatic spectacle. Sometimes named “dramaticules” by Beckett himself, the short plays that make it up rest on striking scenographies, composed of shadows, dismembered bodies or disembodied voices. Written as much for the stage as for the radio or television, these works mix narrative and drama and blur the boundaries between genres. They show the impact of Beckett’s narrative writing on his dramatic work. Though them, Beckett stages narration and contributes to renewing the dramatic language. He stages the quest that he simultaneously conducts in parallel in his novels, in an attempt to create a true theatre of the Unnamable.

C'est un lieu commun de la critique que d'attribuer à Lucas Fernández, avec son maître Juan del Encina, la co-paternité du théâtre en langue castillane. Malgré cette place honorable dans l'histoire littéraire, rares sont les études à avoir tenté de mettre en lumière ce qui fait la spécificité même de son œuvre, à savoir sa théâtralité. Ce travail de thèse a comme objectif d'explorer le vaste champ de la théâtralité à travers la mise en relief du fonctionnement dramaturgique des pièces qui composent les Farsas y églogas (Salamanque, 1514), le seul recueil de pièces de cet auteur qui soit parvenu jusqu'à nous. Ainsi commençons-nous par l'analyse des potentialités du texte dramatique en termes de gestuelle et plus largement, de communication non verbale, domaine englobant des signes hétérogènes comme le corps du personnage, les regards échangés, les attitudes physionomiques ou les déplacements. Nous poursuivons par l'étude du cadre de la fiction dramatique, en portant une attention particulière à la façon dont les oppositions spatiales concourent à doter les pièces de leur signification globale. Enfin, notre travail s'achève sur la description des mécanismes d'écriture du dialogue dramatique, en s'inspirant des apports méthodologiques de l'analyse du discours, et tout particulièrement de l'approche pragmatique et énonciativiste. Ce dernier versant de l'étude nous permet, par l'exploration de ce que Michel Vinaver appelle la « surface » des répliques, de montrer la variété des stratégies dramatiques de Lucas Fernández, dont l'œuvre, au-delà du primitivisme qu'on lui attribue du fait de ses intrigues réduites, s'avère résolument ancrée dans un « théâtre de la parole » aux accents particulièrement modernes.