A preparação de obras para violão compostas em afinações não tradicionais é comumente considerada uma tarefa complexa. Dependendo da afinação, a disposição das notas ao longo da escala do instrumento pode vir a se alterar radicalmente. Isso interfere diretamente na preparação de uma obra, desde os momentos iniciais da leitura, passando pelo processo de digitação e também de memorização. A presente pesquisa teve como objetivo investigar a eficácia de diferentes estratégias de estudo durante a abordagem inicial de peças para violão com scordaturas não usuais, por oito violonistas de diferentes níveis acadêmicos. Outros objetivos incluem identificar os problemas comuns aos violonistas durante o estudo de obras com scordatura e investigar se a formação prévia exerce influência no aprendizado de obras com afinações não tradicionais. Para a coleta de dados, duas sessões de estudo individuais foram realizadas. Cada sessão consistiu no estudo de trechos musicais, seguido da performance do trecho estudado e de uma entrevista semiestruturada. Foi também aplicado um questionário cujo objetivo era acessar os dados históricos referentes à experiência musical dos Sujeitos. No primeiro encontro, foi permitido aos Sujeitos conduzir o estudo deliberadamente, com o objetivo de prepará-lo no menor tempo possível. No segundo encontro, os Sujeitos receberam estratégias de estudo previamente estabelecidas para cada trecho. As sessões, performances e entrevistas foram filmadas. Os níveis de formação foram determinantes na qualidade dos produtos finais da sessão de estudo deliberado. O uso das quatro estratégias gerou performances com menor diferença qualitativa entre Sujeitos de diferentes níveis acadêmicos. Também, a eficácia destas foi influenciada pela sua adequação à textura e idioma harmônico das peças. As entrevistas e questionários evidenciaram, também, que o perfil de aprendizado de cada Sujeito, no que concerne a sua relação com o estudo, o uso individual de representações mentais, anotação de guias de estudo na partitura, bem como sua trajetória musical, influenciam o modo como diferentes estratégias podem ou não ser eficazes, independentemente do detalhamento da informação que elas disponham na partitura. / The learning of guitar works composed in nontraditional tunings is commonly considered a complex task. Depending on the tuning, the arrangement of notes along the instrument fretboard can change radically. It interferes directly in the preparation of a work from the initial reading moments and through the processes of fingering and memorization. The purpose of this research was to investigate the effectiveness of different study strategies during the initial approach to guitar works with unusual scordaturas by eight guitarists of different academic levels. Other objectives included identifying common problems for guitarists during the study of works with scordatura and investigating whether prior training influences the learning of works with nontraditional tunings. For data collection, two separate meetings were held. Each meeting consisted of a session of study of musical excerpts, followed by the performance of the studied excerpt and a semi-structured interview. A questionnaire was applied with he purpose to access the musical experience of the subjects. In the first meeting, subjects were allowed to conduct the study deliberately, in order to prepare the piece in the shortest time possible. In the second meeting, the subjects received study strategies previously established for each piece. The meetings, performances and interviews were filmed. Different academic levels determined the quality of the final products of the first study session. The use of four strategies generated performances with less qualitative differences between the subjects, regardless of their academic level. Also, the effectiveness of these was influenced by its capacity to fit effectively the texture and harmonic idiom of the pieces. Interviews and questionnaires showed also that the learning profile, the individual use of mental representations, the use of study guides in the score and the musical background of each subject, have influenced how different strategies may or may not be effective, regardless of how much information they provide in the score.

Este trabalho busca verificar a síntese estilística ocorrida no Scherzo da Sonata para violão, Op. 47 (1976), de Alberto Ginastera, através da comparação com scherzi ginasterianos precedentes: Vivacissimo, do Primeiro quarteto de cordas, Op. 20 (1948); Presto misterioso, da Sonata para piano No. 1, Op. 22 (1952); Presto magico, do Segundo quarteto de cordas, Op. 26 (1958); Scherzo fantastico, do Quinteto para piano, Op. 29 (1963); Fantastico, do Terceiro quarteto de cordas, Op. 40 (1973). Nessas obras é observada a recorrência de técnicas e materiais a partir de parâmetros harmônico/melódicos e rítmicos. Também são apresentadas, por motivo de contextualização, uma revisão bibliográfica da divisão estilística tradicional do opus ginasteriano e uma análise da estrutura normativa (forma) do Scherzo, Op. 47. / The purpose of this study is to discover the stylistic synthesis of the Scherzo of the Sonata for Guitar, Op. 47 (1976), by Alberto Ginastera through the comparison with Ginasterian scherzi written before this work, including: Vivacissimo, of the First String Quartet, Op. 20 (1948); Presto misterioso, of the Sonata for Piano No. 1, Op. 22 (1952); Presto magico, from the Second String Quartet, Op. 26 (1958); Scherzo fantastico, from the Quintet for Piano, Op. 29 (1963); Fantastico, of the Third String Quartet, Op. 40 (1973). The recurrence of materials and techniques within the harmonic/melodic and rhythmic parameters are observed. A bibliographic review of the traditional style of the Ginasterian opus is carried out, as well as an analysis of the structural form of the Scherzo, Op. 47. / Este trabajo busca la verificación de la presencia de una síntesis estilística en el Scherzo de la Sonata para guitarra, Op. 47 (1976), de Alberto Ginastera, por medio de la comparación con scherzi ginasterianos precedentes a esta obra, siendo ellos: Vivacissimo, del Primer cuarteto de cuerdas, Op. 20 (1948); Presto misterioso, de la Sonata para piano No. 1, Op. 22 (1952); Presto magico, del Segundo cuarteto de cuerdas, Op. 26 (1958); Scherzo fantastico, del Quinteto para piano, Op. 29 (1963); Fantastico, del Tercero cuarteto de cuerdas, Op. 40 (1973). En estas piezas se observarán la recurrencia de técnicas y materiales partiendo de parámetros harmónico/melódicos y rítmicos. Así como son presentadas, por una contextualización necesaria, una revisión de la bibliografía acerca de la división estilística tradicional del opus ginasteriano y un análisis de la estructura normativa del Scherzo, Op. 47.

Conselho Nacional de Desenvolvimento CientÃfico e TecnolÃgico / nÃo hà / O presente trabalho teve como objetivo compreender os pressupostos da Aprendizagem Musical Compartilhada e sua contribuiÃÃo para a DidÃtica do ViolÃo. ConstruÃmos uma contextualizaÃÃo do Projeto de EducaÃÃo Musical da UFC, destacando alguns elementos que denotam uma superaÃÃo do habitus conservatorial presente nas Licenciaturas em MÃsica no Brasil. Realizamos uma revisÃo de literatura sobre Aprendizagem Colaborativa, Aprendizagem Cooperativa e Aprendizagem Compartilhada, destacando suas similaridades e diferenÃas. Apresentamos o cenÃrio da pesquisa sobre DidÃtica do ViolÃo no Brasil e nos referenciamos no Pensamento PedagÃgico de Paulo Freire para caracterizar os PrincÃpios da Aprendizagem Compartilhada. Realizamos uma pesquisa de carÃter qualitativo do tipo Pesquisa-aÃÃo, utilizando como instrumento de coleta de dados entrevistas coletivas, questionÃrios e avaliaÃÃes da disciplina. Os sujeitos participantes da pesquisa constituÃram as turmas de PrÃtica Instrumental - ViolÃo II e IV no semestre 2016.2 no Curso de Licenciatura em MÃsica da Universidade Federal no Campus de Sobral. ConcluÃmos caracterizando os princÃpios da Aprendizagem Musical Compartilhada, a saber: (1) Construir conjuntamente o Acordo Educativo; (2) Respeitar a histÃria de formaÃÃo dos participantes; (3) Democratizar o processo educativo; (4) Estimular a mobilizaÃÃo para aprender em regime de compartilha de saberes; (5) Utilizar a criaÃÃo musical como meio de desenvolvimento do discurso musical; (6) Considerar a diversidade e riqueza de possibilidades a partir da interaÃÃo propositiva; e (7) Conceber o professor como orientador do estudo ativo do estudante. As implicaÃÃes da Aprendizagem Musical Compartilhada na DidÃtica do ViolÃo incidem, especialmente, na diminuiÃÃo da predominÃncia do aspecto tÃcnico para uma valorizaÃÃo do aspecto criativo, buscando a partir de atividades de criaÃÃo musical (no sentido mais amplo do termo) estabelecer Ãmbitos de compartilha de saberes, no intuito

Orientador: Carlos Fernando Fiorini / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-10T12:16:39Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Scarduelli_Fabio_M.pdf: 2305303 bytes, checksum: ace5e77f626e331559dee0208fce0bd8 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: O compositor paulista Almeida Prado (1943) escreveu quatro peças para violão solo: Portrait (1972/75), Livro para seis cordas (1974), Sonata nº1 (1981) e Poesilúdios nº1 (1983). Trata-se de uma produção estilisticamente variada, que revela diferentes fases percorridas pelo autor. Assim, as peças da década de 70 giram em torno do atonalismo, primeiro em linguagem atonal-serial, e, a partir de 1974, transtonal. Este último conceito foi atribuído à linguagem pradeana pós-cartas celestes nº1, em que se mesclam elementos do discurso atonal, com a redundância e ressonâncias do tonalismo. Já a década de 80 marca um retorno ao uso de estruturas tradicionais, construídas sobre uma linguagem em que predominam elementos tonais e modais, numa madura e pessoal revisitação à fase guarnieriana. As peças de Almeida Prado apresentam ainda uma exeqüibilidade pouco comum para um compositor que não toca violão. A escolha dos modos e centros favorece um amplo uso de cordas soltas, e, inspirados em Villa-Lobos, efeitos e possibilidades próprias do instrumento são explorados na construção de motivos musicais. Partindo então do estudo de questões estéticas, estruturais e idiomáticas, o trabalho se fundamenta no intuito de elaborar, por fim, uma concepção interpretativa desta obra, que constitui uma considerável parcela do repertório do violão brasileiro / Abstract: The brazilian composer Almeida Prado (*1943) has written four pieces for solo guitar: Portrait (1972/75), Livro para seis cordas (1974), Sonata nº1 (1981) and Poesilúdios nº1 (1983). It is a production of varied styles, which reveals its author¿s different phases. So, the pieces of the 70s orbit around atonality, at first with an atonal-serial language, and, after 1974, transtonality. This last concept was attached to his post-cartas celestes 1 language, in which elements of an atonal discourse blends with tonal system¿s redundances and resonances. The decade of the 80s issues the return of traditional structures, built over a language filled with tonal and modal elements, attesting a mature and personal comeback to the Guarnierian phase. Almeida Prado¿s pieces also present an uncommon feasibility for a non-guitarist composer. The choice of modes and centers favors opens strings and, inspired by Villa-Lobos, effects and possibilities of the instrument are explored in the construction of musical motives. Taking this aesthetical, structural and idiomatical issues as starting points, this work intends to elaborate an interpretative conception of his works, which constitutes a considerable part of the brazilian guitar repertoire / Mestrado / Praticas Interpretativas / Mestre em Música

Orientador: Carlos Fernando Fiorini / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-10T11:50:06Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Maia_MarcosdaSilva_M.pdf: 1288060 bytes, checksum: 0d432b91de9c8e88dcfd6fb1d21df8d0 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: Cordofones beliscados são instrumentos musicais que apresentam características variadas de timbres, advindas de suas formas, tamanhos, qualidade das cordas e diferentes maneiras de fazê-las vibrar. Desde a Antigüidade, as preferências oscilam entre o som obtido pelo pulsar das cordas com os dedos ou aquele produzido pela utilização de um plectro ou palheta. A técnica híbrida (do inglês, hybrid picking) refere-se à utilização simultânea da palheta e dos dedos. No violão, os bordões são tocados com palheta, presa entre o indicador e o polegar da mão direita, e as primas tangidas com qualquer combinação dos dedos médio, anular e mínimo. Dessa forma, a técnica funciona bem tanto para bases rítmico-harmônicas, como para músicas polifônicas e linhas melódicas. No presente trabalho, a tradicional simbologia do violão p-i-m-a (polegar, indicador, médio e anular) foi alterada. As letras p e i foram substituídas pelos símbolos usuais dos movimentos alternados da palheta: ou, mantendo-se as letras m-a e incluindo-se a letra c (chico, dedo mínimo em espanhol). Assim, a pesquisa objetivou contextualizar a técnica híbrida e sua aplicação ao violão, discorrendo sobre aspectos históricos referenciais ao uso da palheta e dedos; indicando exemplos musicais para a aplicação da técnica; enfatizando a importância da adequada seleção de palhetas para a mesma, bem como investigando sua aplicação por diversos músicos na atualidade e sua eficácia na realização de variados repertórios / Abstract: Plucked chordophones are musical instruments that offer a great variety of tones from their forms, sizes, quality of the strings and different ways of making them vibrate. Since ancient times, the preferences sway between the sound obtained by the vibration of the strings with the fingers or that produced by the use of a pick. Hybrid Picking refers to the simultaneous use of the pick and the fingers. In nylon strings guitar, the bass-strings are played with the pick, held between the right forefinger and the thumb, and the first strings are played with any combination of the middle, the ring and little fingers. Therefore, the technique works well for rhythm-harmonic bases, polyphonic music and melodic lines. In the present work, the traditional guitar terminology of p-i-m-a (from the Portuguese, polegar [thumb], indicador [forefinger], médio [middle finger] and anular [ring finger) was altered. The letters p and i were changed for the usual symbols of the picks¿ up and down movementsor, maintaining the m-a (middle and ring fingers) and including the c letter (chico, Spanish for little finger). So, this study aimed at contextualizing the hybrid picking applied for nylon strings guitar by discussing referential historical aspects of the use of the pick and the fingers; indicating musical examples for applying the technique; emphasizing the importance of adequate selection of picks for that, as well as by examining its application by diverse musicians from actuality and its efficacy for different repertoire / Mestrado / Praticas Interpretativas / Mestre em Música

Este trabalho trata do processo de digitação para violão da Ciaccona BWV 1004 (original para violino) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O objetivo foi desenvolver uma digitação de mão esquerda capaz de refletir as intenções musicais do presente autor. Para tal, foi estabelecido um modelo de análise, onde a textura musical é dividida e classificada, com base em referenciais teóricos, como: melódica, harmônica, motívica e polifônica. Ao analisar as digitações usadas em transcrições, e compará-las às desta pesquisa, concluímos que se pode ter autonomia para contestar uma digitação grafada, pois ela reflete nada mais que as decisões do seu autor, sejam musicais ou técnicas. A partir disto, podemos deduzir que elas se alteram conforme as nossas próprias decisões. / This work deals with the process of elaborating guitar fingerings for J. S. Bach’s Ciaccona BWV 1004 (original for violin). The aim was to develop a left hand fingering able to reflect the musical intentions of the present author. To this end, a model of analysis was established, in which the musical texture is divided and classified, based on theoretical references, into the following categories: melodic, harmonic, motivic and polyphonic. By analyzing the fingering used on transcriptions, and comparing it with the results of this research, we conclude that we can question a suggested fingering, because it reflects nothing more than the decisions of its author, whether musical or technical. From this we can deduce that they change according to our own decisions.

A capacidade de executar uma obra à primeira vista no violão é considerada por muitos uma tarefa de difícil execução. Um dos principais motivos para isto é o fato de uma mesma nota poder ser tocada em diferentes lugares da escala do violão, gerando diversas possibilidades de digitação para uma mesma passagem. A presente pesquisa investigou os procedimentos utilizados por 11 estudantes de graduação em violão durante a execução de uma tarefa de leitura à primeira vista. Os sujeitos da pesquisa foram filmados e entrevistados e os dados relativos ao histórico de cada sujeito foram acessados pela aplicação de questionário. Foram considerados como variáveis influentes na execução dessa tarefa fatores como as diferentes possibilidades de digitação para uma mesma passagem, o conhecimento das possibilidades expressivas do instrumento, e a habilidade motora. A digitação e a tonalidade apresentaram-se como as principais dificuldades. As questões expressivas foram deixadas em segundo plano, considerando a quantidade de decisões a serem tomadas no tempo de um minuto dado a leitura silenciosa. Assim, nem sempre a execução mais correta em termos de acertos de notas e tempo foi a de resultado mais expressivo. Evidenciou-se na pesquisa que nem sempre o tempo de estudo reflete no melhor resultado quando se trata da tarefa de leitura à primeira vista. Os sujeitos de melhores desempenhos na tarefa de leitura à primeira vista responderam em questionário que praticam música de câmara e/ou canto coral, mostrando que essas práticas podem influenciar positivamente o desenvolvimento da habilidade de leitura à primeira vista. Com relação ao teste de habilidade motora, os sujeitos com os melhores desempenhos na execução do teste de leitura à primeira vista (considerando fluência de tempo, evitando correções de notas e ritmos) ultrapassaram os sujeitos de menor desempenho em marcas metronômicas. / Sight-reading a piece on the guitar is often considered a difficult task. One reason for this may be the fact that the same note on the guitar may be played in different ways, thus generating various fingering possibilities for the same passage. The present study investigated the procedures adopted by 11 undergraduate guitar students in a sight-reading exercise. The subjects were filmed and interviewed and their background was taken from a written questionnaire. Distinct fingering possibilities for the same passage, knowledge of expressive possibilites of the guitar and mechanical dexterity were considered as influential variables in this study. Fingering and tonality proved to be the main difficulties. Expressive aspects were not considered the most important, considering the number of decisions to be made in the one minute allotted for silent reading before the sight-reading began. Thus, the best performances in terms of correct notes and tempo were not necessarily the most expressive. The best outcomes came from students who engage in choral or chamber music activities, therefore, these may have a positive influence on sight-reading. The mechanical ability exercise applied showed that the subjects that did better on the sight-reading passsage (considering tempo, correct notes and rhythm) surpassed those that had lower metronomical markings.

A sonoridade é um aspecto importante para a execução violonística. Esse trabalho tem por objetivo estudar a sonoridade com um elemento da execução musical, entender os seus aspectos formadores dentro do âmbito técnico, textual e perceptivo, utilizando-se como exemplo duas gravações das Quatro Peças Breves de Frank Martin. Os resultado são discutidos à luz do embasamento teórico, fazendo-se considerações a respeito das possibilidades de execução musical e como a sonoridade do violão atua nesse contexto. / Sound is an important aspect to guitar performance. The purpose of this work is to study the sound as an element of musical performance, understanding the aspects which form it as seen through technique, text and perception, using two recordings of the Frank Martin´s Quatre Pièces Brèves as example. The results were based on the theoretical framework considering the possibilities of musical performance and how the guitar sound works in this context.

Este trabalho busca verificar a síntese estilística ocorrida no Scherzo da Sonata para violão, Op. 47 (1976), de Alberto Ginastera, através da comparação com scherzi ginasterianos precedentes: Vivacissimo, do Primeiro quarteto de cordas, Op. 20 (1948); Presto misterioso, da Sonata para piano No. 1, Op. 22 (1952); Presto magico, do Segundo quarteto de cordas, Op. 26 (1958); Scherzo fantastico, do Quinteto para piano, Op. 29 (1963); Fantastico, do Terceiro quarteto de cordas, Op. 40 (1973). Nessas obras é observada a recorrência de técnicas e materiais a partir de parâmetros harmônico/melódicos e rítmicos. Também são apresentadas, por motivo de contextualização, uma revisão bibliográfica da divisão estilística tradicional do opus ginasteriano e uma análise da estrutura normativa (forma) do Scherzo, Op. 47. / The purpose of this study is to discover the stylistic synthesis of the Scherzo of the Sonata for Guitar, Op. 47 (1976), by Alberto Ginastera through the comparison with Ginasterian scherzi written before this work, including: Vivacissimo, of the First String Quartet, Op. 20 (1948); Presto misterioso, of the Sonata for Piano No. 1, Op. 22 (1952); Presto magico, from the Second String Quartet, Op. 26 (1958); Scherzo fantastico, from the Quintet for Piano, Op. 29 (1963); Fantastico, of the Third String Quartet, Op. 40 (1973). The recurrence of materials and techniques within the harmonic/melodic and rhythmic parameters are observed. A bibliographic review of the traditional style of the Ginasterian opus is carried out, as well as an analysis of the structural form of the Scherzo, Op. 47. / Este trabajo busca la verificación de la presencia de una síntesis estilística en el Scherzo de la Sonata para guitarra, Op. 47 (1976), de Alberto Ginastera, por medio de la comparación con scherzi ginasterianos precedentes a esta obra, siendo ellos: Vivacissimo, del Primer cuarteto de cuerdas, Op. 20 (1948); Presto misterioso, de la Sonata para piano No. 1, Op. 22 (1952); Presto magico, del Segundo cuarteto de cuerdas, Op. 26 (1958); Scherzo fantastico, del Quinteto para piano, Op. 29 (1963); Fantastico, del Tercero cuarteto de cuerdas, Op. 40 (1973). En estas piezas se observarán la recurrencia de técnicas y materiales partiendo de parámetros harmónico/melódicos y rítmicos. Así como son presentadas, por una contextualización necesaria, una revisión de la bibliografía acerca de la división estilística tradicional del opus ginasteriano y un análisis de la estructura normativa del Scherzo, Op. 47.

Este memorial apresenta os processos de composição de peças escritas durante o Mestrado na UFRGS, integrando técnicas para gerar materiais de alturas e ritmos com improvisações espontâneas ao violão. Esta pesquisa em composição musical teve como referências obras de György Ligeti, Maurice Ravel, Bela Bartók, Morton Feldman e Alberto Ginastera, Astor Piazzolla e Radamés Gnattali. Os textos e as composições de Antônio Carlos Borges-Cunha e Celso Loureiro Chaves contribuíram para as reflexões sobre a formação técnica do compositor na atualidade, bem como para a importância do desenvolvimento de uma identidade estilística. Para tanto, minha experiência com instrumentista e improvisador - atuante, principalmente em gêneros da música regional do Rio Grande do Sul - foi incorporada na invenção e desenvolvimentos de materiais. / This memorial presents the compositional processes of pieces written during the Masters at UFRGS, integrating techniques to generate materials of heights and rhythms with spontaneous improvisations on the guitar. This research in music composition used as references the works of György Ligeti, Maurice Ravel, Bela Bartók, Morton Feldman and Alberto Ginastera, Astor Piazzolla and Radamés Gnattali. The texts and songs by Antônio Carlos Borges-Cunha and Celso Loureiro Chaves added to the discussions about the technical training of the composers today, as well as about the importance of developing a stylistic identity. For that, my experience as an instrumentalist and an improviser - acting especially in genres of Rio Grande do Sul's traditional music - was incorporated to the invention and development of materials.