Der Beitrag geht der Frage nach, inwieweit die Parallelstellenmethode, die Friedrich Cerha in seinem weithin akzeptierten Versuch der Ergänzung des 3. Akts von Lulu anwandte, von Bergs eigener Verfahrensweise abweicht. Eine Analyse des Materials aus den Akten 1 und 2, das nach der »Spiegelachse« des Werkes (dem Interludium zwischen der ersten und zweiten Szene des zweiten Aktes) wieder aufgenommenen wird, zeigt, dass Bergs Eingriffe in die Instrumentation weit gravierender waren, als es sich Cerha gestattete. Gegenstand der Analysen sind Bergs Technik und Ästhetik der Klangvariation, insbesondere die Art und Weise, wie sich die sinkende Verlaufskurve des Dramas (nach dem Tod Dr. Schöns) in der klanglichen Gestaltung von Rückbezügen auf frühere Szenen widerspiegelt. Zum Schluss werden andere Instrumentierungsversuche des dritten Aktes seit Ablauf der Schutzfrist im Jahr 2005 zur Diskussion gestellt: die Versionen von Eberhard Kloke, David Robert Coleman und Johannes Harneit. / Berg left his second opera Lulu unfinished: most parts of the third act only exist as a reduced score (particell) with very sparse hints at orchestration. When Friedrich Cerha ventured to develop the particell into a playable version, he based his work on numerous musical correspondences between the existing material of the third act and passages of the first two acts of the opera. Whenever there was a relationship, he used the orchestration of the parallel passage. On a closer view it becomes obvious, that Cerhas procedure differs substantially from Berg’s own: The composer himself at most instances changed the orchestration, when he used musical recurrences, especially in the second half of the opera (after the interlude of the second act). Here the variants of the timbre often illustrate the demise of Lulu and her »corona«, of which the article analyses some significant examples. Finally some recent attempts to create alternatives to Cerhas orchestration, the versions of Eberhard Kloke, David Robert Coleman and Johannes Harneit, are described and discussed.

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Il s'agit ici d'interroger la singularité d'une identité modelée par l'expérience de la Résistance, à travers l'ensemble formé par trois mouvements de résistance non communistes de la zone sud fondés en 1941 (Combat, Libération Sud et Franc-Tireur), regroupés en 1943 dans les Mouvements Unis de Résistance (MUR), puis en 1944 dans le Mouvement de Libération nationale (MLN). Ce cadre d'étude permet la multiplication des angles d'observation, et le choix dune démarche comparative rend compte de la diversité des composantes, des ancrages géographiques, des préoccupations et des vécus. Une place particulière est accordée au parcours d'Alban Vistel : responsable de Libération-Sud à Vienne puis chef régional des MUR, sa personnalité imprègne l'histoire des mouvements unis de la région de Lyon. L'approche par le détour de l'identité rompt avec la vision d'une Résistance conçue comme un bloc et confirme l'idée d'un édifice en construction. Entre 1941 et le début de 1943, c'est par référence à l'entité "mouvements" que s'exprime l'appartenance identitaire. Par la suite, jusqu'à la Libération, cette identité de groupe se transforme en identification totale à l'idée "Résistance". La pluralité des services et des lieux de résistance diversifie les modes d'appropriation de l'expérience et donne à cette identité résistante son caractère multidimensionnel. Quelques grands éléments constitutifs, inégalement mais peu à peu partagés, structurent la singularité de la Résistance : Témoignage, appropriation du temps, dimension légendaire, responsabilité sociale et élitisme, idéal unitaire, identification à la France comme idée, éthique de l'action.

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In Vienna from about 1918 until the 1930s, contemporaries perceived a high point in the music-historical significance of Mahler's works, with regard to both the history of compositional style and the social history of music. The ideas and meanings that became attached to Mahler's works in this milieu are tied inextricably to the city's political and cultural life. Although the performances of Mahler's works under the auspices of Vienna's Social Democrats are sometimes construed today as mere acts of political appropriation, David Josef Bach's writings suggest that the innovative and controversial aspects of Mahler's works held social value in line with the ideal of Arbeiterbildung. Richard Specht, Arnold Schoenberg, and Theodor Adorno embraced oft-criticized features in Mahler's music, regarding the composer as a prophetic artist whose compositional style was the epitome of faithful adherence to one's inner artistic vision, regardless of its popularity. While all three critics addressed the relationship between detail and whole in Mahler's music, Adorno construed it as an act of subversion. Mahler's popularity also affected Viennese composers during this time in obvious and subtle ways. The formal structure and thematic construction of Berg's Chamber Concerto suggest a compositional approach close to what his student Adorno described a few years later regarding Mahler's music.

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