Doctora en filosofía con mención en estética y teoría del arte / La tesis doctoral “Procedimientos del texto teatral chileno contemporáneo 2007-2012: fragmentación y narratividad” se propone relevar los procedimientos de fragmentación y narratividad como claves para una comprensión del fenómeno de la escritura teatral contemporánea y analizar sus operaciones primordiales tanto a nivel textual, como de la escena. Para ello, en una primera instancia, estas operaciones artísticas serán comprendidas en el contexto de una larga tradición tanto estética, como dramática: la discusión se instalará a partir de la vinculación de las ideas fundamentales de lo dramático con el concepto de representación, utilizando como marco los grandes paradigmas de comprensión de realidad a lo largo de periodos culturales significativos, como son la antigüedad, modernidad, las vanguardias y la posmodernidad. Además, se revisará el concepto de teatralidad, para proponer que dichos procedimientos no son solo herederos de la tradición dramática, sino que también son productores de estrategias que intentan afectar a la escena. Los procedimientos de fragmentación y narratividad serán luego estudiados desde su genealogía en la modernidad, tanto desde las cualidades que heredan de sus antecedentes e ideas afines, como desde sus fundamentos contextuales y teatrales. Por último, y para extender las cualidades particulares de estos procedimientos a la escena chilena, se examinarán sus operaciones primordiales en ocho textos teatrales chilenos del periodo 2007-2012: H.P. (Hans Pozo) (2007) de Luis Barrales, Cristo (2008) de Manuela Infante, Mi mundo Patria (2008) de Andrea Giadach, Simulacro (2008) de la Compañía la ReSentida, Porque solo tengo el cuerpo para defender este coto (2008) de Juan Claudio Burgos, Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa (2009) de Tryo Teatro Banda, La amante fascista (2010) de Alejandro Moreno y Yo, Manuel (2012) de Cristián Ruiz.

Magíster en artes, mención artes visuales / El principal asunto que reconozco en este grupo de trabajos es que, si bien son instalaciones y disposiciones objetuales, con distintos grados de especificidad espacial (site-specific), estaría presente en ellas una particular relación con la pintura. Mis trabajos se encuentran cerca de la pintura y en el límite de distanciarse absolutamente de esta, ya que caen siempre en la presentación de las cosas en lugar de representarlas. Hay un asunto, retardado y oculto, que le da sentido al conjunto de obras que presento. Este sería la subyacencia de la pintura y de los saberes pictóricos en los objetos. La pintura, su oficio y sus procesos, estarían infiltrados en mi trabajo, en un estado de latencia o diferimiento.

Magíster en artes, mención teoría e historia del arte / Cuando Ramón Griffero retorna desde el exilio a un país aún en dictadura, en Chile se distinguían dos estilos predominantes de montaje: El del teatro institucional orientado hacia el texto y la puesta en escena del teatro Clásico o Realista; y el del teatro de denuncia política con una propuesta estética y actoral pre-dictadura, ambos con preponderancia del texto por sobre la imagen. El estreno de Cinema Utoppia rompe con esta estructura, instalando dentro de la ficción teatral, el dispositivo cinematográfico de lo que Griffero denomina: “Dramaturgia Cinematográfica”, emergiendo por primera vez en Chile un lenguaje teatral que se construye en la puesta en escena. Tomando, desde el cine, el predominio de la imagen por sobre la palabra, recreando un cine dentro del teatro sin la utilización de proyecciones, solo con la acción de la escenografía, la iluminación y la actuación, o dirigiéndose más allá de la proyección, para convertir al espectador en el “soporte fílmico tecnológico”, cuando elimina la pantalla y la ficción de proyección, reproduciendo en escena un edificio que permite desarrollar multiplicidad de escenas simultaneas, como un set de filmación, donde el ojo del espectador se transforma en la cámara que desarrolla y edita la imagen con Rio Abajo, que es la única propuesta de un cine en el teatro, sin utilizar el referente de la pantalla. “La Pato Gallina” en 1999 tomó la película chilena El Húsar de la muerte, recreándola teatralmente, a la manera de las antiguas proyecciones de cine mudo, con orquesta y actores en vivo, manteniendo el lenguaje cinematográfico, sin utilizar proyecciones, utilizando el concepto de la pantalla cinematográfica e incluyendo en el mismo espacio-tiempo de la proyección, el trabajo técnico de la creación de los trucos de periodo de filmación cinematográfica. En el mismo año 1999 teatro La Troppa estrenó Gemelos y aunque la obra era un juego entre fotografía y teatro clásico, tenía dos escenas, una bajo el agua y la escena final, cuando los hermanos se despiden, creadas como una proyección cinematográfica ficticia sin el uso de proyecciones tecnológicas, sino a la manera de Griffero, en Cinema-Utoppia, utilizando una tela que al transparentarse por efecto de la iluminación, se transformaba en la pantalla, lo que unido a la creación de una atmósfera lumínica permitía desarrollar en escena la ficción cinematográfica. Lo que sería el nexo para presentar la progresión del recurso, con Teatro Cinema (creado por dos ex fundadores de La Troppa) con su “Trilogía”: Sin Sangre (2009), El Hombre que le daba de beber a las mariposas (2010), e Historia de amor (2013), convirtiendo el espacio teatral en cine actuado en vivo, con la utilización de proyecciones cinematográficas. Este proceso desde la instauración de un teatro que utiliza por primera vez el recurso cinematográfico, pasando por la instalación de este recurso en el medio, hasta llegar a un teatro que utilizando la proyección, crea la ficción de un cine teatralizado, hace posible la suposición del establecimiento de una renovación teatral y la idea de su constitución en una progresión artística en estilo y montaje teatral en Chile.

Magíster en artes mediales / ¿Por qué este texto se inscribe dentro de un ejercicio de memoria de arte y no de historia o sociología? Porque la historia y la sociología que aquí aparecen son ocupadas como herramientas de caracterización y deducción para la elaboración de una obra. Considero una herramienta imprescindible en el qué hacer artístico la investigación histórica para entender el sentido, el valor del signo de cualquier construcción cultural. Dado que el arte contemporáneo se vale prácticamente de cualquier material, objeto o medios, la selección y puesta en relación de dichos elementos en una obra debe ser problematizada y anclada a un lugar y tiempo específico. Para esto es imprescindible recurrir a las fuentes historiográficas, para entender el origen y la deriva de dichos elementos con el propósito de comprender su valor específico en la relación que establecen en una obra. Así, el texto que sigue es, a grosso modo, una caracterización, a ratos histórica y política, con el propósito de deducir una forma que daría cuenta, simbólicamente, de Chile como una hacienda post-industrial.

Magíster en artes, mención teoría e historia del arte / El presente texto busca explorar las temáticas y/o problemáticas predominantes en el cine chileno de ficción contemporáneo (de los últimos cinco años), desde una aproximación multidisciplinaria, que integra la perspectiva sociológica, psicológica y los estudios de teoría del arte y estética. Dentro de las razones que mueven a su autora a tratar este tema, en primer lugar se encuentra una intuición (y que se convierte en la hipótesis de esta tesis) de que se estaría viviendo un proceso de cambio en el cine chileno, cine que estaría realizando un giro desde la necesidad de tratar de manera abiertamente política, o bien, alegórica, los temas de la dictadura y el retorno a la democracia en Chile, con un carácter militante o neocriollista, a un cine más intimista o individualista, que declara tener una vocación apolítica y que se rehúsa a realizar una caracterización identitaria de los chilenos, para centrarse en historias mínimas, de personajes nómades; un cine que sin embargo encuentra en esa falta de pretensiones su sentido político, al promover una reflexión acerca de las formas de vida contemporánea, pero ya no desde la resistencia, sino desde la contaminación con las influencias globales.

Tesis para optar al título de Realizador en Cine y Televisión / Ensayo sobre un cuerpo perdido es un cortometraje de ficción con tratamiento experimental. El guión es una adaptación al cine de una obra de teatro titulada del mismo modo que fue montada por la compañía de teatro maldito durante el año 2012 y remontada el 2013. La historia transcurre en el 1994. Silvia es una joven de 21 años que producto de una profunda depresión ha optado por relegarse a una casa rural ubicada en el valle central chileno, propiedad de sus padres. Silvia vive sola, esperando que la distancia de su mundo le ayude a levantarse de la crisis por la que pasa. En este lugar, el único contacto físico que Silvia mantiene con otra persona es Emilio, un campesino de 36 años que trabaja para su padre como cuidador de la casa. Debido a las circunstancias, también se encarga de verificar el estado de Silvia y abastecerla con las provisiones necesarias. La historia da inicio cuando Silvia decide acabar con su vida y realizar un video de sus últimos días. Este es un testimonio de su día a día y de su mundo interno, aquello que siente, pero que es incapaz de expresar de otra forma. Silvia intenta describir su estado a partir de la rutina que lleva en el lugar, donde su relación con Emilio se convierte en un elemento fundamental de aquello que quiere expresar. El video que Silvia graba con su cámara es a la vez el dispositivo del relato, o sea una narración audiovisual en primera persona. La familia de Silvia vive en Santiago y solo se mantienen en contacto por los llamados telefónicos que ella constantemente intenta evitar. De esta forma, Emilio es el canal que mantiene la relación entre ambos, cuidándola e informando de su estado periódicamente a sus padres. En un comienzo la relación entre Silvia y Emilio es distante, ella siente interés por él, pero al entrar en contacto se retrae y genera aún más lejanía. Emilio la ve como alguien frágil de quien debe preocuparse pero también como una especie de autoridad a la que debe acato y respeto. Esta lejanía se estrechará cuando ambos descubren que la cooperación mutua es esencial para sobrellevar esta relación impuesta. Emilio descubre en ella un ser frágil que necesita apremiantemente su ayuda. Mientras Silvia ve en él aquella última persona frente a la que puede sentirse tranquila, una mirada que no la juzga y un cabo que aun la ata a la realidad. A pesar de ciertas mejorías en el estado de Silvia, la depresión siempre se mueve como un fantasma en su vida, como algo que intenta suprimir pero de lo que no se puede desprender. De esta forma la crisis y sus intenciones de suicidio se revitalizan cuando entiende que incluso Emilio es incapaz de ver en la forma que ella lo hace. Muestra a Emilio el video que ha realizado y su completo desconcierto e indiferencia es la prueba de esto. A pesar de todo, Silvia asume el suicidio de forma estoica, entendiendo en el proceso que es la única manera de comunicar algo y la mejor manera de acabar su testimonio.

Magíster en Gestión para la Globalización / El cine es la actividad cultural que más público tiene en Chile. El objetivo de esta tesis es precisamente entender la industria local y analizar las potencialidades de aplicar un modelo de bajo presupuesto (basado en la experiencia del low budget del cine estadounidense) en las diferentes fases que tiene la industria audiovisual. Lo primero es comprender las complejidades de la actividad en Chile, desde sus ciclos hasta las cifras sobre crecimiento y disponibilidad. En ese sentido, es también importante conocer los productos (películas) y los resultados que han tenido desde el año 2000, fecha que comenzó a estudiarse el comportamiento de los espectadores. Así es posible establecer ciertos criterios que diferencien a una película exitosa de una con resultados menores. Para aplicar un modelo, que se traduce en la creación de una línea de producción de cine de bajo presupuesto, es necesario conocer las variantes del modelo. La cadena de valor de una película es similar sin importar el carácter de ésta. El cine ya sea independiente, comercial hollywoodense o de bajo presupuesto, sigue más menos el mismo recorrido, la diferenciación está en que, en el caso del cine de bajo presupuesto, los procesos presentan una estructura propia y elementos que permiten la disminución de recursos. En ese sentido el cine en Chile, si bien tiene la similitud con el bajo presupuesto en los dineros que maneja, aún no aplica la cadena de valor de este modelo en su totalidad. Si bien los resultados son difíciles de predecir, podemos decir que una película mientras menos costos de producción tiene más posibilidades genera de transformarse en un producto rentable, aplicando los criterios de valoración obtenemos los márgenes de espectadores que necesitamos en una producción de 20 millones de pesos (bajo presupuesto) son de alrededor de 40 mil espectadores en sala, lo que se considera en Chile como un película de éxito menor. De ahí podemos sustentar una línea de producción con una cinta anual (dada la forma de trabajo y la producción del cine). La cadena de valor de un producto nace desde la idea y desde ahí parte la diferenciación con el cine comercial de gran presupuesto. El proceso sigue con el guión, pasa por el proceso de financiamiento, a las etapas de producción (pre, rodaje y post) y promoción y marketing. En ese sentido las falencias del cine nacional son transversales y las posibilidades también; es por eso que en cada uno de estos pasos se hacen análisis y se vislumbra el potencial para aplicar un modelo diferenciador. Para eso debemos tener en claro que el financiamiento en Chile depende demasiado de los aportes públicos, pero es posible concitar otra serie de inversiones privadas, a través de varios mecanismos que conviene analizar. Durante las fases de producción aún es posible aplicar modelos más restrictivos y económicos, pero profesionales. La promoción y el marketing son una de las más grandes falencias del cine Chileno. El público que no se encuentra con el cine nacional y las producciones casi no incluyen presupuesto para marketing. Un cine comercial de aún más bajo presupuesto es posible en Chile, un cine sustentable que mire al futuro y que permita el desarrollo de una real industria audiovisual nacional, madura, cercana a su público y con caracteres variados. La cadena de valor del cine de bajo presupuesto es un modelo exitoso e imitable, que Chile puede adaptar a su realidad para apoyar el despegue definitivo de nuestro cine.

Memoria para optar al Título Profesional de Médico Veterinario / El Caballo Chileno es la raza equina más antigua de América del Sur, permaneciendo como una población cerrada desde 1893. Por ello resulta de interés, determinar la variabilidad genética y la contribución genética de los fundadores en esta raza, para desarrollar una estrategia de conservación futura. Para esto se analizaron dos criaderos de importancia para la raza, con 5.820 y 1.008 individuos cada uno, con una profundidad en el pedigrí de 10 generaciones equivalentes, utilizando análisis de pedigrí y la teoría de las contribuciones genéticas. El intervalo generacional fue levemente superior al de otras razas de la especie (13,6 años), siendo él de las hembras más largo dado que, a diferencia de los machos, estas eran mantenidas en los criaderos durante toda su vida reproductiva. Respecto al coeficiente de parentesco, se observó en el Criadero 1 un incremento de aproximadamente 5,6% (por generación) en las primeras 7 generaciones, para luego presentar una abrupta caída estabilizándose entorno al 25%; debido a que el Criadero 2, fue formado con animales emparentados entre si, el coeficiente de parentesco desde un inicio es de un 20%, el cual no presenta un aumento significativo en el transcurso de las generaciones, situación explicada por la constante incorporación de reproductores de otros criaderos. El incremento del Coeficiente de Consanguinidad (ΔF) anual fue 0,086%, 0,018% y el Número Efectivo (Ne) fue 48 y 185 individuos para los criaderos 1 y 2, respectivamente. Las Contribuciones Genéticas de los fundadores fueron altamente asimétricas, con un pequeño número de individuos que contribuyen con el 50% del pool génico. Es posible concluir que ha existido una importante disminución en la variabilidad genética de la raza. Lo cual está principalmente explicado por el uso de un reducido número de reproductores después de la formación de la población base. Con el fin de realizar un adecuado manejo de la diversidad genética de la raza, es de interés realizar futuras investigaciones orientadas a determinar la variabilidad genética dentro de la raza en su conjunto y establecer el impacto que tendría el cambio de las políticas de cruzamiento, tendientes a disminuir la pérdida de variabilidad de esta raza única en el mundo

Magíster en artes mediales / La presente tesis expone los paradójicos efectos de la evolución de las tecnologías de registro, en una sociedad donde el exceso de imágenes proveniente de las cámaras, llevará a lo que hemos denominado como una incompetencia de los medios de registro. Se determina que actualmente el fácil acceso a cámaras y dispositivos de grabación ha ido alejando, cada vez con más fuerza, la referencia humana y autoral de las creaciones. Este hecho, que se hará presente en las imágenes de nuestra colectividad, pero también en las producciones cinematográficas, ha expresado que la urgencia por registrar se debe, por una parte, al temor a desaparecer, y por otra, a una necesidad de producir imágenes cada vez mas fieles a nuestra mirada. Para comprender este estado, se realiza un repaso cronológico por alguna de las técnicas de registro utilizadas a lo largo de la historia, desde la escritura, hasta la cámara de cine y video, siendo recién acá donde se da paso a la relación entre mis videos y el conflicto tecnológico propuesto. Los discursos posibles de realizarse en este medio audiovisual vendrían a tematizar la incapacidad de las tecnologías de registro a la hora de trasladar, de manera fiel, las experiencias de la mirada.

Magíster en artes mediales / La globalización como concepto está intrínsecamente unido al nacimiento del cine, que es quizá, la primera industria globalizada de la historia, una industria/arte cuya invención no sabe de orígenes religiosos, místicos o misteriosos, a diferencia de otras disciplinas, sabemos dónde, cuándo y cómo nace. Vehículo de distintas y distantes expresiones culturales al ritmo de una representación que nos ha hablado también de las posibilidades materiales de cada época1, el cine, ha formado una idea de mundo mediante una constante evolución técnica. Podemos comprender como objeto técnico a la administración de un aparato dado y a la promesa de sus posibilidades, el cine contemporáneo ha puesto “lo dado” en un lugar inalterable. En una condición inicial que no puede ser cambiada y contiene tanto un modo de uso, planificación, investigación, organización empresarial y producción de los equipos empleados, tanto humanos como técnicos, de lo que se infiere que al ser previstos todos ellos, también sus finalidades determinadas estarán calculadas. Entonces “lo dado” en la industria cinematográfica podría definirse en un marco de condiciones técnicas que no se pueden vulnerar, alterar o cuestionar, alojando el producto artístico-estético en un lugar que antes de nacer ya está demarcado.