Magíster en artes, mención teoría e historia del arte / El presente texto busca explorar las temáticas y/o problemáticas predominantes en el cine chileno de ficción contemporáneo (de los últimos cinco años), desde una aproximación multidisciplinaria, que integra la perspectiva sociológica, psicológica y los estudios de teoría del arte y estética. Dentro de las razones que mueven a su autora a tratar este tema, en primer lugar se encuentra una intuición (y que se convierte en la hipótesis de esta tesis) de que se estaría viviendo un proceso de cambio en el cine chileno, cine que estaría realizando un giro desde la necesidad de tratar de manera abiertamente política, o bien, alegórica, los temas de la dictadura y el retorno a la democracia en Chile, con un carácter militante o neocriollista, a un cine más intimista o individualista, que declara tener una vocación apolítica y que se rehúsa a realizar una caracterización identitaria de los chilenos, para centrarse en historias mínimas, de personajes nómades; un cine que sin embargo encuentra en esa falta de pretensiones su sentido político, al promover una reflexión acerca de las formas de vida contemporánea, pero ya no desde la resistencia, sino desde la contaminación con las influencias globales.

Tesis para optar al título de Realizador en Cine y Televisión / Ensayo sobre un cuerpo perdido es un cortometraje de ficción con tratamiento experimental. El guión es una adaptación al cine de una obra de teatro titulada del mismo modo que fue montada por la compañía de teatro maldito durante el año 2012 y remontada el 2013. La historia transcurre en el 1994. Silvia es una joven de 21 años que producto de una profunda depresión ha optado por relegarse a una casa rural ubicada en el valle central chileno, propiedad de sus padres. Silvia vive sola, esperando que la distancia de su mundo le ayude a levantarse de la crisis por la que pasa. En este lugar, el único contacto físico que Silvia mantiene con otra persona es Emilio, un campesino de 36 años que trabaja para su padre como cuidador de la casa. Debido a las circunstancias, también se encarga de verificar el estado de Silvia y abastecerla con las provisiones necesarias. La historia da inicio cuando Silvia decide acabar con su vida y realizar un video de sus últimos días. Este es un testimonio de su día a día y de su mundo interno, aquello que siente, pero que es incapaz de expresar de otra forma. Silvia intenta describir su estado a partir de la rutina que lleva en el lugar, donde su relación con Emilio se convierte en un elemento fundamental de aquello que quiere expresar. El video que Silvia graba con su cámara es a la vez el dispositivo del relato, o sea una narración audiovisual en primera persona. La familia de Silvia vive en Santiago y solo se mantienen en contacto por los llamados telefónicos que ella constantemente intenta evitar. De esta forma, Emilio es el canal que mantiene la relación entre ambos, cuidándola e informando de su estado periódicamente a sus padres. En un comienzo la relación entre Silvia y Emilio es distante, ella siente interés por él, pero al entrar en contacto se retrae y genera aún más lejanía. Emilio la ve como alguien frágil de quien debe preocuparse pero también como una especie de autoridad a la que debe acato y respeto. Esta lejanía se estrechará cuando ambos descubren que la cooperación mutua es esencial para sobrellevar esta relación impuesta. Emilio descubre en ella un ser frágil que necesita apremiantemente su ayuda. Mientras Silvia ve en él aquella última persona frente a la que puede sentirse tranquila, una mirada que no la juzga y un cabo que aun la ata a la realidad. A pesar de ciertas mejorías en el estado de Silvia, la depresión siempre se mueve como un fantasma en su vida, como algo que intenta suprimir pero de lo que no se puede desprender. De esta forma la crisis y sus intenciones de suicidio se revitalizan cuando entiende que incluso Emilio es incapaz de ver en la forma que ella lo hace. Muestra a Emilio el video que ha realizado y su completo desconcierto e indiferencia es la prueba de esto. A pesar de todo, Silvia asume el suicidio de forma estoica, entendiendo en el proceso que es la única manera de comunicar algo y la mejor manera de acabar su testimonio.

Magíster en Gestión para la Globalización / El cine es la actividad cultural que más público tiene en Chile. El objetivo de esta tesis es precisamente entender la industria local y analizar las potencialidades de aplicar un modelo de bajo presupuesto (basado en la experiencia del low budget del cine estadounidense) en las diferentes fases que tiene la industria audiovisual. Lo primero es comprender las complejidades de la actividad en Chile, desde sus ciclos hasta las cifras sobre crecimiento y disponibilidad. En ese sentido, es también importante conocer los productos (películas) y los resultados que han tenido desde el año 2000, fecha que comenzó a estudiarse el comportamiento de los espectadores. Así es posible establecer ciertos criterios que diferencien a una película exitosa de una con resultados menores. Para aplicar un modelo, que se traduce en la creación de una línea de producción de cine de bajo presupuesto, es necesario conocer las variantes del modelo. La cadena de valor de una película es similar sin importar el carácter de ésta. El cine ya sea independiente, comercial hollywoodense o de bajo presupuesto, sigue más menos el mismo recorrido, la diferenciación está en que, en el caso del cine de bajo presupuesto, los procesos presentan una estructura propia y elementos que permiten la disminución de recursos. En ese sentido el cine en Chile, si bien tiene la similitud con el bajo presupuesto en los dineros que maneja, aún no aplica la cadena de valor de este modelo en su totalidad. Si bien los resultados son difíciles de predecir, podemos decir que una película mientras menos costos de producción tiene más posibilidades genera de transformarse en un producto rentable, aplicando los criterios de valoración obtenemos los márgenes de espectadores que necesitamos en una producción de 20 millones de pesos (bajo presupuesto) son de alrededor de 40 mil espectadores en sala, lo que se considera en Chile como un película de éxito menor. De ahí podemos sustentar una línea de producción con una cinta anual (dada la forma de trabajo y la producción del cine). La cadena de valor de un producto nace desde la idea y desde ahí parte la diferenciación con el cine comercial de gran presupuesto. El proceso sigue con el guión, pasa por el proceso de financiamiento, a las etapas de producción (pre, rodaje y post) y promoción y marketing. En ese sentido las falencias del cine nacional son transversales y las posibilidades también; es por eso que en cada uno de estos pasos se hacen análisis y se vislumbra el potencial para aplicar un modelo diferenciador. Para eso debemos tener en claro que el financiamiento en Chile depende demasiado de los aportes públicos, pero es posible concitar otra serie de inversiones privadas, a través de varios mecanismos que conviene analizar. Durante las fases de producción aún es posible aplicar modelos más restrictivos y económicos, pero profesionales. La promoción y el marketing son una de las más grandes falencias del cine Chileno. El público que no se encuentra con el cine nacional y las producciones casi no incluyen presupuesto para marketing. Un cine comercial de aún más bajo presupuesto es posible en Chile, un cine sustentable que mire al futuro y que permita el desarrollo de una real industria audiovisual nacional, madura, cercana a su público y con caracteres variados. La cadena de valor del cine de bajo presupuesto es un modelo exitoso e imitable, que Chile puede adaptar a su realidad para apoyar el despegue definitivo de nuestro cine.

Magíster en artes con mención en teoría e historia del arte / El presente trabajo es una investigación de carácter teórico, su metodología se basa en la revisión bibliográfica y audiovisual de distintos autores, utilizando variadas citas, exposición de ideas, análisis de textos y reflexiones personales. Iremos desglosando en torno a conceptos, retóricas y estéticas, sobre la idea de intimidad y comunidad, presentes en el cine chileno de ficción de los últimos seis años, principalmente aquel cine que ha vuelto su mirada a personajes y problemáticas sociales, un cine basado en hechos reales, como eje central de su configuración dramática. Ergo, nuestra tesis reflexionará a partir de la idea de comunidad en el cine chileno actual, preguntándonos por la posibilidad de una imagen que la configure y represente.

Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos. / El presente estudio nació de un vacío, una carencia, un olvido, al parecer inconsciente, en la producción cinematográfica nacional, que me motivó a examinar más detenidamente las películas de ficción realizadas en los últimos años. En una primera mirada, las imágenes del cine nacional parecían distanciarse de los temas derivados de la Dictadura, ajenas a toda la problemática generada durante diecisiete años. En un análisis más profundo, constaté la falta de representación en sus imágenes de nuestra historia más reciente, una omisión muy evidente. Durante los años de gobierno militar era comprensible que el tema fuera soslayado y poco abordado por los realizadores. Pero con la llegada de la Democracia en los noventa, se podía esperar un cambio de mentalidad y libertad que los cineastas aprovecharían.

Memoria para optar al título de Periodista / Muchos lugares comunes recorren el ámbito del cine chileno contemporáneo. Aunque mayoritariamente se trata de prejuicios sobre sus contenidos, es posible reconocer una considerable distancia entre la cinematografía nacional y el público local, a partir de su extensión en el imaginario colectivo. Si de las películas anteriores a la era digital solía criticarse su calidad técnica, con la profesionalización del rubro en los últimos veinte años han surgido nuevas problemáticas, atravesadas por la consolidación del modelo neoliberal, y que han transformado el lugar del cine en la sociedad. Esta disociación entre público y cine chileno se ha objetivado mediante las cifras de asistencia a películas nacionales en las salas comerciales de cine, es decir, los cortes de boleto de los complejos multisalas y las salas de cine arte. Allí, mientras progresivamente ha crecido el número de espectadores anuales totales, la cantidad de gente que va a ver cine chileno sigue siendo variablemente marginal. En general, cada año concentra en uno o dos títulos la asistencia a filmes nacionales. Se trata de hitos de taquilla que, en su calidad excepcional, han ido marcando una tendencia en cuanto a los criterios que debe cumplir una obra audiovisual chilena para tener éxito en el mercado.

Memoria audiovisual para optar al título de Realizador de Cine y Televisión / Los Vecinos” es un cortometraje de ficción que tiene lugar en invierno del año 1976 en Santiago de Chile. Cuenta la historia de Antonio Ramírez (65) un profesor universitario viudo y solitario. Tiene una vida tranquila, ajena a todo lo que sucede a su alrededor. No lee periódicos ni escucha radio. Tampoco tiene un televisor. Su mundo son los libros, la música clásica y las plantas de su jardín. A ellas les dedica mucho tiempo y cuidado. Tiene un hijo que se esfuerza por mantener una relación con él sin tener buenos resultados. Pero todo esto se ve interrumpido por la llegada de los nuevos vecinos, que no dejarán dormir a Antonio con los gritos. Gritos y ruidos que irán convirtiendo el apacible hogar de Antonio en un lugar de horror, lleno de violencia. Se trata de la capacidad que los humanos tienen para adaptarse a todo lo que los rodea incluso a lo más difícil: el miedo.

Memoria audiovisual para optar al título de Periodista / El autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento / El guión original de este documental no existe. El tiempo del origen es un espacio intermedio, inexistente. Deambulamos solitarios, como peregrinos. No importa el origen cómo principio, sí como concepto originario. Nunca guardamos una copia del primer guión, hicimos los cambios sobre la marcha. Este guión fue el que dirigió la búsqueda. La fotografía, el sonido directo, la banda de sonido, las animaciones. Todo debía buscar el espíritu de la historia que se quería contar, porque de eso se trata, de contar historias. Desde el punto de vista de la realización, lo importante es poder encauzar las técnicas diversas (las aproximaciones de cada persona, el ojo, el oído; la película que cada uno quiere hacer) y buscar la coherencia de la historia, sin la solución explícita. El guión recibió las influencias de la investigación y de la misma filmación. Rodamos en dos oportunidades, tras esto, y por razones de trabajo, se entrevistaron a los personajes cada cierto tiempo. Todo se hizo muy lento, sin recursos. En ese espacio el guión siguió cambiando. La primera visualización del material ayudó a delimitar la búsqueda, por lo tanto el guión que fuimos construyendo influyó en las entrevistas posteriores y éstas al guión elaborado en el montaje. El documental se construye en dinámica permanente. El cambio, la sensación de que la realidad desborda la idea bruta, originaria, nos lleva a pensar cuál es la importancia que le asignamos al guión. Un guión no trabaja, como se podría pensar, con la materia inicial, sino, más bien con un espacio de verosimilitud que se encuentra en disputa: los sentidos, lo mítico, lo histórico. Lo histórico se cuenta con la dinámica del trayecto, un espacio nebuloso, donde la memoria toma distancia del documento y transforma el olvido en un excitante espacio de búsqueda y de indefinición (los documentales son la historia del olvido). En este espacio, el guión establece las líneas de búsqueda, tanto en lo mítico como en lo histórico. Los sentidos nos llevan a un espacio que debemos delimitar en el cuadro, es decir el tipo de plano por el que optamos, su movimiento interno, la luz. Lo mítico es la ensoñación, el conjunto de visiones que no son capaces de unificarse por si solas, por lo que va asumiendo gran fuerza durante el montaje; el espacio físico del ensamble. Estos tres elementos buscan aproximarse y traducir esencias. El guión es indispensable para establecer un vaso comunicante entre los sentidos, la historia y el espacio mítico. Todos influyéndose, permanentemente, hasta encontrar el equilibrio. El material que adjuntamos no es la memoria, la película es la memoria. Las películas no se explican, esa es labor de los críticos. Estas páginas tienen como objetivo mostrar parte del material que utilizamos de apoyo para la realización de este documental. Este documento escrito acompaña al texto audiovisual con el objetivo de informar los distintos aspectos que estuvieron involucrados en la dirección y la producción de “Divertimento”, junto al guión del mismo.

Memoria Audiovisual para optar al título de Periodista / El siguiente Proyecto de Memoria de Título de la Universidad de Chile, de modalidad documental, y realizado entre los años 2011 y 2015, es una obra audiovisual con fuerte arraigo en el cine de autor, el ensayo fílmico, y la crónica audiovisual. Es, por sobre todo, un relato de carácter intimista y evocativo, que explora de manera introspectiva una temática universal, incursionando en una narrativa que no encuentra lugar en los medios convencionales del país. Por lo mismo, esta obra fue concebida desde sus inicios no como un contenido para masas en el sentido tradicional de la noción, y que busca promover este tipo de trabajos y formato dentro de la Universidad, para de esta forma enriquecer el abanico de lenguajes y posibilidades creativas de los futuros egresados, así como imprimir un carácter propio e íntimo a la obra. “Desentierro” fue filmado en Curanilahue, en la VII región, y es un vistazo al álbum fotográfico de una familia de clase media, una intromisión en la vida privada de cinco personas tras unos pocos años de mudarse del pueblo a la capital, y cómo esto impacta sus vidas. Al mismo tiempo, el filme pretende indagar en la idea de familia como una institución inconclusa, mediante un dispositivo autoexploratorio. Como telón de fondo está la historia reciente, la superación de las condiciones materiales y la posdictadura, un Chile obcecado con la idea de progreso, que fue entrenado para aspirar a más, poniendo en crisis la idea de una identidad tradicional, una noción propia de la vida en pueblo. Como hojeando a través de un gran álbum, la cinta explora eventos y etapas familiares desde dentro, a través de material de archivo muy íntimo, no sólo de corte cotidiano, sino también que acusa la época de mi propia niñez. Para estos fines, el modo de trabajo significó una gran experiencia de aprendizaje, pero al mismo tiempo una gran dificultad. Diarios, revistas, boletines zonales de corte socialista de las décadas de los 80 y 90, proyectos sociales en los que trabajaron mi padre y madre durante el llamado “retorno a la democracia”, la historia fotográfica y audiovisual del pueblo de entonces y de mi primera infancia; todo este material fue revisado durante incontables horas de edición hasta desarrollar apenas un lenguaje que permitiera plasmar la textura que la película retrata.

Memoria para optar al título de Periodista / Una pareja de desconocidos que expone su fragilidad en la habitación de un motel capitalino, una adaptación de Bolaño y una adolescente bisexual presionada por su formación evangélica. Dos ancianos enfrentados a los primeros signos de la demencia, un padre y una madre que emprenden el último viaje junto a sus hijos antes de un quiebre ineludible, y un tipo desastroso apodado “El Precocito”. Historias hay muchas, autores también. Desde la entrada del nuevo siglo, una nueva generación de jóvenes cineastas renovó la producción del cine chileno con narrativas diferentes y con propuestas que lograron superar, en parte, las restricciones de la industria. Un grupo de talentosos directores que nacieron entre los años 70 y 80, que iniciaron sus estudios recién terminada la dictadura militar y que estrenaron sus primeros trabajos a mediados de los 2000. Los últimos 15 años de la cinematografía local marcan diferencias evidentes con periodos anteriores. El respaldo de la crítica, los premios en los principales certámenes internacionales y el considerable aumento en el promedio de películas por año —que a comienzos de los 90 era solo de tres títulos por lustro y ahora es incluso diez veces mayor— son parte de los logros alcanzados por este nuevo círculo que integran nombres como Pablo Larraín, Matías Bize, Sebastián Silva, Alicia Scherson, Sebastián Lelio, Marialy Rivas, Dominga Sotomayor y Cristian Jiménez, entre otros Pero aunque es reconocido en el mundo por su contenido y se empina hacia su momento histórico más importante, el cine nacional todavía no logra concitar el interés de un público masivo. Durante esta última década son contados los títulos que han superado los 100 mil espectadores, mientras abundan las cintas que se han estrenado con más de 30 copias en grandes cadenas comerciales, 5 con la inversión que ello requiere, y no sobrepasan la primera semana en cartelera con menos de dos mil tickets vendidos. Tanto la nueva como la antigua generación de directores están forzados a superar las dificultades inherentes de la industria al decidir, valientemente, hacer una película. Son múltiples los obstáculos que sortear, sobre todo en la etapa de exhibición, donde se enfrentan a la lucha contra grandes producciones de Hollywood, a la escasa formación de audiencias y a una competencia injusta determinada por los acuerdos internos de los distribuidores. Sin embargo, la evaluación del material fílmico siempre es prodigiosa, y la mejoría en calidad de guiones y de nivel de producción es innegable. Así lo respalda el excelente recorrido internacional que han potenciado estos realizadores con premios y nominaciones en Venecia, Berlín, Toronto, Rotterdam, Cannes, Sundance, en el Goya, en el Oscar y en los Globos de Oro. Pero, más allá de la admiración y los desfiles por alfombras rojas, ¿qué hay detrás de todo ese reconocimiento? Principalmente, historias de vida que determinaron esas aplaudidas creaciones. En las páginas de este documento se presentan retazos de esas aventuras de cuatro destacados directores: Las del excéntrico Sebastián Silva, las de la inocente Dominga Sotomayor, las del introvertido Matías Bize y las de la provocadora Marialy Rivas. Un compilado de fragmentos de aquellas experiencias que poco se han abordado en las noticias de sus estrenos o sus galardones, pero que son el eje fundamental de sus decisiones, de los mundos que han construido y de esos dolores escondidos que inconscientemente se reflejaron en sus películas. ¿Cuáles fueron sus primeros acercamientos al cine? ¿Cuánto los marcó su infancia? ¿Por qué Bize se dedicó a la dirección si su pasión era el teatro? ¿Cómo conoció Marialy a la autora de Joven y alocada? ¿Por qué Silva dejó de hacer cine en Chile? ¿Cuán difícil fue para Dominga revivir la separación de sus padres en su primera película? Para entender su cine, es necesario hablar de ellos; de sus procesos, de sus años de estudio, de sus inscripciones personales, de sus risas y sus sombras. Los cuatro perfiles que se exponen a continuación fueron construidos con entrevistas —realizadas por el autor— que se acumularon por más de cinco años en ejercicios universitarios, en publicaciones virtuales (Revista Con Tinta Negra) y en medios escritos de alcance nacional (El Mercurio). Un material de archivo que, además del aporte a la redacción de estas líneas, fue trascendente en la motivación para mirar el actual panorama del cine chileno a través de sus creadores. Pero, principalmente, la narración de esta memoria se basó en conversaciones inéditas —con los protagonistas y su círculo próximo— que buscaron explorar episodios desconocidos, anécdotas primitivas, inspiraciones cinematográficas y decisiones de estilo. Además, cada relato se nutrió de pasajes de esas películas que los posicionaron en lo alto de las miradas nacionales e internacionales. ¿Por qué fueron ellos los escogidos? Porque son nombres esenciales al hablar de la nueva generación de directores chilenos y porque dan cuenta del pulso de una cinematografía —un tanto contemplativa, hermética e hipersubjetiva— que ha marcado el periodo más exitoso de la producción local. Dos autores que debutaron hace más de una década y que acumulan cinco elogiados trabajos —Bize y Silva—, y dos directoras recientes que comenzaron su carrera con el fuerte empuje de sus primeros estrenos —Rivas y Sotomayor—. En un segundo apartado se indagan las diversas dificultades de la industria en la mirada de otros tres directores. Ellos discuten la falta de presupuesto, la difícil 7 permanencia en cartelera, los guiones restringidos por los pocos recursos y el apoyo estatal destinado siempre a los mismos equipos. Finalmente, como una muestra del interés permanente por el movimiento del séptimo arte en Chile, se presenta una selección de crónicas que comenzaron como publicaciones del ejercicio profesional, pero que fueron reeditadas para esta obra. Con una mirada ampliada, esos contenidos complementan esta revisión general al quehacer cinematográfico.