En las ultimas décadas una de las discusiones más importantes a nivel país, ha sido en torno a la obtención de la energía necesaria para su funcionamiento y desarrollo, centrándose principalmente en la forma más apropiada para generar este elemento y las consecuencias que cada tecnología involucrada acarrea al medio ambiente y a sus habitantes. Sólo en la zona norte, entre la II y V región, existen ocho centrales termoeléctricas que producen energía eléctrica usando como materia prima el carbón, produciendo una serie de elementos contaminantes que han afectado directamente a las localidades, comunidades y entornos naturales aledaños a los lugares de emplazamiento de estas industrias. En este contexto, el año 2007 se presentaron tres proyectos de instalación de Mega Centrales Termoeléctricas, en la Comuna de La Higuera, en la IV Región, a una distancia aproximada de 20 Km. De la localidad de Punta de Choros. Como respuesta a estas situaciones, el proyecto se plantea como una contraparte a los efectos que producirían las Termoeléctricas, presentándose como un proyecto de puesta en valor, a través del cual la arquitectura funciona como soporte para educar a la comunidad, sensibilizando a la gente con el lugar. Para lograr esto el proyecto reconoce la oportunidad de establecer un circuito de desarrollo vinculando a las actividades turísticas y pesqueras a partir de dos acciones, por una parte la configuración de un sendero con estaciones que permitan el recorrido del borde costero y el reconocimiento de las características que hacen posible la existencia de esta biodiversidad; en segundo lugar y asociado a lo anterior, la creación de una caleta necesaria para la expansión de la pesca artesanal y del desarrollo turístico vinculado a las visitas de las islas por mar.

Selecionamos para análise nesta dissertação os Choros nº4 (1926) e Choros nº7 (1924), obras de câmara compostas por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) no período em que o compositor demonstrou grande interesse pela estética modernista que hoje chamamos \"pós-tonal\". Villa-Lobos mesclou em seus Choros - bem como em grande parte de sua obra - elementos do modernismo europeu com outros oriundos da cultura popular brasileira, neste caso em particular o choro urbano carioca das primeiras décadas do século XX. Em síntese, a linguagem utilizada por Villa-Lobos nos dois Choros se aproxima muito da técnica de composição \"em camadas\" recorrente em obras de Stravinsky como A Sagração da Primavera (1913), Petrushka (1911) e O pássaro de fogo (1910). Villa-Lobos utiliza a interação entre materiais harmônicos independentes (estruturas simples geradas individualmente e calcadas em escalas tradicionais não gerenciadas pela tonalidade herdada do classicismo). Em muitos momentos esses materiais escalares estão empilhados formando grandes conjuntos (supercoleções) com oito, nove, dez, onze classes de altura e até o conjunto cromático completo, relacionados por invariâncias entre essas estruturas. Em outras ocasiões esses complexos harmônicos aparecem justapostos, relacionados por transformação intervalar gradativa, operados em torno de classes de altura invariantes e movimentos discretos entre as remanescentes não comuns (prioritariamente por movimentos de tons e semitons), procedimento chamado pelos teóricos da vertente \"neo-Riemanniana\" (como Richard Cohn, Jack Douthett e Peter Steinbach, entre outros) como \"parcimônia\". Notamos também que Villa-Lobos com frequência relaciona essas camadas estratificadas por disposições intervalares simétricas, gerenciando os conjuntos de classes de altura que compõem as partes ou a totalidade harmônica em torno de eixos de simetrias invariantes (reflexão). Notamos ainda invariâncias frequentemente reiteradas em ostinato (simetria por translação), enquanto que variantes remanescentes surgem e desaparecem como segmentos de coleções em outras camadas ao longo do trecho conduzido pelo ostinato, completando a totalidade harmônica por justaposição. A partir desse diagnóstico preliminar, elegemos nesta pesquisa duas correntes analíticas distintas e concomitantes: a simetria intervalar (reflexão e translação) a partir de estudos sobre Teoria dos Conjuntos desenvolvidos essencialmente nos textos de Joseph Straus e João Pedro Oliveira; e a transformação intervalar atuando como regente na relação entre coleções dispostas em rede e na construção de grandes complexos harmônicos (supercoleções), aproximando nossa pesquisa de estudos neo-Riemannianos sobre redes de coleções e parcimônia, em especial os trabalhos desenvolvidos por Dmitri Tymoczko, Richard Cohn, Jack Douthett e Peter Steinbach. / Selected for analysis in this dissertation the Choros No.4 (1926) and Choros No.7 (1924), chamber works for the period of the 1920s, at which time the composer has shown great interest in a tilted to a high content of post- tonal modernist aesthetic harmonic complexity concatenated surface exposure of arguments coming from the Brazilian popular culture, in this particular case referencing the urban carioca choro from the first decades of the twentieth century. In summary, the language used by Villa-Lobos in the two Choros is closely to the composition technique in \'layers\' applied in works such as Stravinsky\'s Rite of Spring (1913), Petrushka (1911) and The Firebird (1910). Villa-Lobos uses the interaction between independent harmonic materials (simple structures generated individually with traditional scales not managed by the tonality inherited of classicism). In many instances these scales are stacked forming large sets (supersets) with eight, nine, ten, eleven pitch-classes or the complete chromatic; structures related by invariances. At other times these harmonic complexes appear juxtaposed, related by gradual intervallic transformations, operated around invariants pitch-class sets and discrete movements between remaining pitch-classes not common (primarily by movements of tones and semitones), a procedure called by the theorists of the \'neo-Riemannian\' (as Richard Cohn, Jack Douthett & Peter Steinbach and others) as \'parsimony\'. We also noticed that Villa-Lobos often relates these stratified layers by symmetrical intervallic arrangements, managing pitch-class sets that make up the parts or whole harmonic around axes of symmetry invariants (reflection). We also noted invariances often repeated on ostinato (translational symmetry), while remnants variants arise and disappear as segments of scales into different layers along the stretch led by ostinato, completing the entirety harmonious by juxtaposition. From this preliminary diagnosis, we choose in this research two distinct and concurrent analytical currents: the intervallic symmetry (invertional and translational) from studies on Pitch-Class Set Theory developed mainly in the writings of Joseph Straus and João Pedro Oliveira; and the intervallic transformation working as conductor in the relationship between scales arranged in network and in building of large harmonics sets (supersets), approaching our research to neo-Riemannian studies about scale networks and parsimony, in particular the texts by Dmitri Tymoczko, Richard Cohn, Jack Douthett & Peter Steinbach.

Selecionamos para análise nesta dissertação os Choros nº4 (1926) e Choros nº7 (1924), obras de câmara compostas por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) no período em que o compositor demonstrou grande interesse pela estética modernista que hoje chamamos \"pós-tonal\". Villa-Lobos mesclou em seus Choros - bem como em grande parte de sua obra - elementos do modernismo europeu com outros oriundos da cultura popular brasileira, neste caso em particular o choro urbano carioca das primeiras décadas do século XX. Em síntese, a linguagem utilizada por Villa-Lobos nos dois Choros se aproxima muito da técnica de composição \"em camadas\" recorrente em obras de Stravinsky como A Sagração da Primavera (1913), Petrushka (1911) e O pássaro de fogo (1910). Villa-Lobos utiliza a interação entre materiais harmônicos independentes (estruturas simples geradas individualmente e calcadas em escalas tradicionais não gerenciadas pela tonalidade herdada do classicismo). Em muitos momentos esses materiais escalares estão empilhados formando grandes conjuntos (supercoleções) com oito, nove, dez, onze classes de altura e até o conjunto cromático completo, relacionados por invariâncias entre essas estruturas. Em outras ocasiões esses complexos harmônicos aparecem justapostos, relacionados por transformação intervalar gradativa, operados em torno de classes de altura invariantes e movimentos discretos entre as remanescentes não comuns (prioritariamente por movimentos de tons e semitons), procedimento chamado pelos teóricos da vertente \"neo-Riemanniana\" (como Richard Cohn, Jack Douthett e Peter Steinbach, entre outros) como \"parcimônia\". Notamos também que Villa-Lobos com frequência relaciona essas camadas estratificadas por disposições intervalares simétricas, gerenciando os conjuntos de classes de altura que compõem as partes ou a totalidade harmônica em torno de eixos de simetrias invariantes (reflexão). Notamos ainda invariâncias frequentemente reiteradas em ostinato (simetria por translação), enquanto que variantes remanescentes surgem e desaparecem como segmentos de coleções em outras camadas ao longo do trecho conduzido pelo ostinato, completando a totalidade harmônica por justaposição. A partir desse diagnóstico preliminar, elegemos nesta pesquisa duas correntes analíticas distintas e concomitantes: a simetria intervalar (reflexão e translação) a partir de estudos sobre Teoria dos Conjuntos desenvolvidos essencialmente nos textos de Joseph Straus e João Pedro Oliveira; e a transformação intervalar atuando como regente na relação entre coleções dispostas em rede e na construção de grandes complexos harmônicos (supercoleções), aproximando nossa pesquisa de estudos neo-Riemannianos sobre redes de coleções e parcimônia, em especial os trabalhos desenvolvidos por Dmitri Tymoczko, Richard Cohn, Jack Douthett e Peter Steinbach. / Selected for analysis in this dissertation the Choros No.4 (1926) and Choros No.7 (1924), chamber works for the period of the 1920s, at which time the composer has shown great interest in a tilted to a high content of post- tonal modernist aesthetic harmonic complexity concatenated surface exposure of arguments coming from the Brazilian popular culture, in this particular case referencing the urban carioca choro from the first decades of the twentieth century. In summary, the language used by Villa-Lobos in the two Choros is closely to the composition technique in \'layers\' applied in works such as Stravinsky\'s Rite of Spring (1913), Petrushka (1911) and The Firebird (1910). Villa-Lobos uses the interaction between independent harmonic materials (simple structures generated individually with traditional scales not managed by the tonality inherited of classicism). In many instances these scales are stacked forming large sets (supersets) with eight, nine, ten, eleven pitch-classes or the complete chromatic; structures related by invariances. At other times these harmonic complexes appear juxtaposed, related by gradual intervallic transformations, operated around invariants pitch-class sets and discrete movements between remaining pitch-classes not common (primarily by movements of tones and semitones), a procedure called by the theorists of the \'neo-Riemannian\' (as Richard Cohn, Jack Douthett & Peter Steinbach and others) as \'parsimony\'. We also noticed that Villa-Lobos often relates these stratified layers by symmetrical intervallic arrangements, managing pitch-class sets that make up the parts or whole harmonic around axes of symmetry invariants (reflection). We also noted invariances often repeated on ostinato (translational symmetry), while remnants variants arise and disappear as segments of scales into different layers along the stretch led by ostinato, completing the entirety harmonious by juxtaposition. From this preliminary diagnosis, we choose in this research two distinct and concurrent analytical currents: the intervallic symmetry (invertional and translational) from studies on Pitch-Class Set Theory developed mainly in the writings of Joseph Straus and João Pedro Oliveira; and the intervallic transformation working as conductor in the relationship between scales arranged in network and in building of large harmonics sets (supersets), approaching our research to neo-Riemannian studies about scale networks and parsimony, in particular the texts by Dmitri Tymoczko, Richard Cohn, Jack Douthett & Peter Steinbach.

Orientador: Graziela Bortz / Banca: Marcos Mesquita / Banca: Carlos Gonçalves Machado Neto / Resumo: A presente dissertação tem por propósito investigar a diversidade de interpretações da obra de Ernesto Nazareth, cuja performance tem sido realizada tanto por pianistas eruditos como por rodas de choro. Tal diversidade nos leva a algumas questões que permeiam este trabalho: quais são as ferramentas auditivas e interpretativas de que dispomos para fruição e construção de uma performance das músicas de Nazareth? Tais ferramentas existem em função da obra escrita ou do ambiente, da instrumentação ou do meio social em que a música é tocada? Como era atuação de Nazareth como pianista e compositor? Como era a prática musical dos pianistas desse período? O que nós temos que levar em conta a partir da história da música popular urbana do Rio de Janeiro para abordar essa música? Para tanto, o trabalho analisa a interpretação de quatro músicos: Jacob do Bandolim, na gravação da música Confidências; Carolina Cardozo de Menezes com seu arranjo para Odeon; Hércules Gomes com seu arranjo de Odeon; e Sônia Rubinsky, na gravação de Batuque. Ainda nesta investigação, a presente pesquisa estuda o período em que Ernesto Nazareth compôs suas músicas e a relação do compositor com os grupos de choro. / Abstract: The present dissertation aims to investigate the diversity of Ernesto Nazareth interpretations, whose music has been performed by classical pianists and choro groups. Such diversity leads us to some questions that permeate this work: what are the auditory and interpretative tools available to us to enjoy and build a performance of Nazareth's music? Do such tools exist in function of the written music or the environment, instrumentation or social surroundings in which the music is played? How was Nazareth acting as a pianist and composer? How was the musical practice of the pianists of this period? What do we have to take into account from the history of popular urban music in Rio de Janeiro to address this song? Therefore, the work analyzes the interpretation of four musicians: Jacob do Bandolim, on the recording of the song Confidências; Carolina Cardozo de Menezes on her arrangement for Odeon; Hercules Gomes on his arrangement for Odeon; and Sônia Rubinsky, on the recording of Batuque. Still in this investigation, the present research studies the period in which Ernesto Nazareth composed his songs and the relation of composer with choro groups. / Mestre

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Geólogo / La zona de estudio se encuentra a los 29ºS aproximadamente, en la transición entre la III y IV región, en el Norte Chico de Chile. Específicamente, este estudio abarca rocas pertenecientes al basamento metamórfico paleozoico costero que aflora entre el poblado de Punta de Choros y la localidad de Chañaral de Aceituno, 20 km hacia el Norte. El basamento metamórfico costero ha sido interpretado como relictos de un paleo prisma de acreción para la gran mayoría del margen chileno, con segmentos continuos y bien estudiados al sur de los 34ºS, lográndose aplicar en éstos el concepto de cinturón metamórfico pareado. Sin embargo, hacia el norte se pierde la continuidad de afloramientos, y la erosión por subducción termina por enmascarar la evidencia de un prisma. Las rocas estudiadas conforman el aquí llamado Complejo Metamórfico Punta de Choros, el cual está constituido principalmente por esquistos micáceos de albita y granate, intercalados tectónicamente con esquistos anfibólicos de titanita. En menor proporción aparecen metaturbiditas, de menor grado metamórfico y tamaño de grano. La disposición de las rocas está dada por una foliación de rumbo NE aproximado, manteando suavemente hacia el E en unos 30º. Se realiza un modelamiento termodinámico de dos muestras; un esquisto micáceo de granate y estaurolita (JN14), y una anfibolita de granate y albita (JN34), ésta última interpretada como parte de un bloque exótico dentro de la unidad de esquistos anfibólicos. Ambas muestras presentan granates zonados, de los cuales se obtuvieron mapas composicionales, y perfiles composicionales detallados. También se analizan las composiciones minerales de las otras fases mayores presentes, y para cada muestra se obtienen los porcentajes en óxidos de los elementos mayores de roca total. Combinando ambos análisis, se realiza un modelo utilizando PERPLE_X, un programa computacional que realiza cálculos termodinámicos del cual se desprenden puntos de equilibrio en el espacio P-T a los cuales se habrían generado las reacciones responsables de distintos arreglos o fases minerales observadas. Estos puntos sugieren una trayectoria horario para JN14, pasando por los 500ºC-0.4 GPa y los 530ºC-0.42 GPa, correspondientes al núcleo y borde del granate respectivamente. Por su parte, la muestra JN34 instiga una trayectoria antihoraria, donde los núcleos de granate entregan condiciones de 700ºC-0.8 GPa, con un recrecimiento a los 700ºC-0.95 GPa, interpretado como un enterramiento isotermal de unos 5 km. La paragénesis retrógrada apunta a condiciones metamórficas aproximadas de 500ºC-0.95 GPa, sugiriendo un enfriamiento isobárico de unos 200ºC. Circones detríticos entregan edades mínimas carboníferas. Esto indica un traslape entre el proceso de sedimentación y metamorfismo dentro del prisma, teniendo en cuenta que dataciones en anfíbolas metamórficas indican que el sistema habría estado activo, al menos, desde el Carbonífero Inferior. La trayectoria de JN14 concuerda con la serie de metamorfismo barroviano, similar a las reportadas previamente para las rocas del basamento metamórfico en el Norte Chico de Chile, sin embargo, la muestra JN34 toma otro camino. Estas rocas representarían estados iniciales de subducción, previo a la hidratación de la cuña astenosférica. La subducción de sedimentos posteriores causaría la hidratación y enfriamiento del manto y las rocas colindantes, desplazando las isotermas, lo cual permitiría generar tanto enterramiento isotermal como enfriamiento isobárico, dependiendo de la trayectoria física y temporal que tome la roca.

Annibal Augusto Sardinha, Garoto (1915 - 1955) foi um músico formado na tradição das rodas de choro, dos pequenos conjuntos de músicos do rádio e gravadoras, nas décadas de 1930 a 1950. Uma análise de sua obra para violão solo, em especial os choros, denota um compositor avançado para o seu tempo e que indicou novos caminhos para o violão brasileiro e para a música popular urbana. / Annibal Augusto Sardinha, Garoto (1915 1955) made his music carreer in the small groups of choro working for radio stations and studios, beyond 1930s to 1950s. His guitar solo works, mainly the choros, give us the mark of a forefront composer of his time indicates new paths for the brazilian guitar and the popular music.

Annibal Augusto Sardinha, Garoto (1915 - 1955) foi um músico formado na tradição das rodas de choro, dos pequenos conjuntos de músicos do rádio e gravadoras, nas décadas de 1930 a 1950. Uma análise de sua obra para violão solo, em especial os choros, denota um compositor avançado para o seu tempo e que indicou novos caminhos para o violão brasileiro e para a música popular urbana. / Annibal Augusto Sardinha, Garoto (1915 1955) made his music carreer in the small groups of choro working for radio stations and studios, beyond 1930s to 1950s. His guitar solo works, mainly the choros, give us the mark of a forefront composer of his time indicates new paths for the brazilian guitar and the popular music.

Con el objetivo de evaluar las ventajas y desventajas del uso de un modelo numérico para representar la intrusión salina en acuíferos costeros, se desarrolló un modelo en la quebrada Los Choros, ubicada al oeste de la Cordillera de la Costa, en el extremo norte de la IV región. Las características geográficas y climáticas del área de estudio hacen que la oferta de agua sea escasa, afectando el avance del agua marina hacia el continente, provocando el crecimiento de la zona de mezcla. Aunque la población y actividad económica de la cuenca son escasas, existe espacio para que crezcan, por lo que la demanda por recursos hídricos se podría incrementar. El acuífero del sector costero de la quebrada Los Choros se desarrolla en sedimentos parcialmente a no consolidados, y está formado mayoritariamente por terrazas marinas desarrolladas a partir del Mioceno. Las unidades que conforman el acuífero están limitadas en la Cordillera de la Costa por la Fm. Canto del Agua, el Grupo Bandurrias y algunos intrusivos. En el extremo occidental se pueden reconocer cuatro unidades hidrogeológicas: Acuífero Freático, Acuitardo, Acuitardo Costero y Acuifijo. Desde el punto de vista hidrogeológico, la recarga del acuífero está asociada a la infiltración y percolación de aguas superficiales, cuyo caudal depende casi exclusivamente de la precipitación y del flujo de agua subterránea desde la quebrada Los Choros (estimado en 80,6 l/s). La descarga se asocia al flujo de agua subterránea hacia el mar, que depende de la precipitación, de las extracciones artificiales (con derechos de 2,7 l/s), y de la evapotranspiración (con un caudal estimado de 10,2 l/s). La conductividad hidráulica presenta valores entre 0,142 y 0,8 cm/s. La concentración de cloruro está controlada por la entrada de agua desde la quebrada Los Choros y por la difusión de agua salada desde el mar. Su distribución espacial está marcada por un aumento desde el pueblo Los Choros hacia el noroeste y disminución desde el mar hacia el interior. Los datos hidrogeoquímicos reafirman lo anterior e indican que la salinización del acuífero se debe casi exclusivamente a la condición natural. La variación temporal de la concentración de cloruros es poco relevante. Para representar numéricamente el acuífero se utilizó el modelo SEAWAT, para lo cual se construyó una grilla de discretización homogénea de 80 por 90 elementos, con elementos de 200 m de lado. Por la escasa información disponible se optó por construir un modelo de un solo estrato. Esto tiene un efecto en la conductividad hidráulica, al asumir que toda la columna es homogénea, y en la definición de las condiciones de borde de la concentración. En el modelo, las conductividades hidráulicas medidas en terreno son dos órdenes de magnitud mayores que las que se usaron en la calibración. Aunque, para resolver el problema propuesto se necesitaría un modelo de tipo predictivo, la falta de datos obligó a construir uno de tipo interpretativo. Este modelo permite comprender el funcionamiento general del sistema, y una vez que se recolecta una mayor cantidad de información, el modelo interpretativo se puede transformar fácilmente en uno de tipo predictivo. En el caso de un problema de intrusión salina, son necesarios una gran cantidad de datos de conductividad hidráulica, dispersión y porosidad, las que son muy difíciles de obtener. Algunos de estos parámetros pueden ser reemplazados por simplificaciones, pero que, posteriormente, no permiten explicar variaciones locales. La información necesaria para construir el modelo predictivo está relacionada con la forma y propiedades físicas del acuífero, por lo que se recomienda hacer: 1) topografía de mayor precisión, 2) desarrollo de una campaña de sondajes eléctricos verticales u otro método geofísico, que muestren la forma del fondo del acuífero, la ubicación del nivel freático y de la cuña de intrusión salina, 3) realización de una mayor cantidad de pruebas de conductividad hidráulica en toda el área y a distintas profundidades, 4) construcción de nuevos sondajes, que alcancen el basamento rocoso en distintos puntos del área modelada, y 5) elaboración de un catastro más detallado de los pozos existentes y su uso.

Memoria para optar al título de Arquitecto / El presente documento muestra los lineamientos teóricos y prácticos que conforman el proyecto CALETA EMBARCADERO PUNTA DE CHOROS, el cual consiste en plantear un nuevo orden, sencillo y limpio en el borde costero productivo de esta localidad, rescatando valores ecológicos y paisajísticos. Se busca una revaloración de espacios productivos que conviven con áreas de importancia natural, en este caso particular insertado dentro de la Reserva Nacional Pingüino de Humboldt, IV Región de Coquimbo. El proyecto se inserta en una operación mayor, que consiste en proponer un Plan Maestro para Punta de Choros, la creación de un parque de Matorral Desértico -como sistema de mitigación ante tsunami-, senderos de observación, paseos, y un mercado mirador. La nueva caleta Punta de Choros propuesta, es la unificación de un borde fragmentado y la reunión de diversas actividades que dan sustento económico a la aldea y otros pueblos cercanos como Los Choros. Se proyecta como un espacio que desencadene una ocupación controlada del borde y la explotación consciente de recursos marinos, ecológicos y paisajísticos por parte de sus habitantes y visitantes, generando un desarrollo sustentable y perdurable en el tiempo, permitiendo un alza en la calidad de vida de los trabajadores y las familias que sobreviven a base de la pesca y el turismo.