Das Trio Epiklisis (griech. = Anrufung) ist eine instrumentale Fassung der Kernszene des Fragment gebliebenen Musiktheaterstückes Pandora. Der Mythos der Büchse der Pandora unterlag seit der Antike einem ständigen Deutungswandel. Pandora erscheint entweder als Ur-Mutter oder als Femme fatale, als All-Schenkende oder als Überbringerin des Übels über die Menschheit. Letzteres korrespondierend mit der patriarchalen Sichtweise auf die Rolle der Frau in der Gesellschaft. Die erste Fassung für Flöte, Bassflöte und Schlagzeug wurde 1998 vom Ensemble Avantgarde im Leipziger Gewandhaus in der Veranstaltungsreihe musica nova gespielt.

Das Trio für Altblockflöte, Viola und Cembalo wurde 1992 komponiert. Das knapp siebenminütige Werk besteht aus drei Sätzen in der Folge schnell – schnell – langsam. Diese Folge ist ungewöhnlich, aber aus der Struktur des Werkes heraus geboren. Der erste Satz „Toccata“ ist wesentlich durch die Motorik im Cembalo-Part geprägt. Im zweiten Satz werden das Flöten- und Bratschenmotiv aus dem ersten Satz übernommen, aber großenteils aus dessen motorischen Kontext herausgelöst. Als Konsequenz des auskomponierten Riterdandos der Bratschenfigur kommt es immer wieder zu gehaltenen Tönen oder Akkorden, wodurch der Boden für den abschließenden langsamen Satz bereitet wird. Jeder Satz enthält ein Motiv von Johann Sebastian Bach, das in den Noten als Zitat gekennzeichnet ist. (Computer-Notensatz: Februar 2021):1. Toccata Seite 1 2. Allegro Seite 7 3. Poco Adagio Seite 12

Matthias Drude Dialoge (2017) - Werkeinführung Drei mögliche religiöse Verhaltensweisen, die nicht notwendig mit bestimmten existierenden Religionen identifiziert werden müssen, werden im knappen Eröffnungsabschnitt den drei Instrumenten zugeordnet: 1. Der Mensch als kleiner Punkt innerhalb der Schöpfung. „Ich bin nichts vor Gott.“ Eine von Pausen durchsetzte Staccatomusik (Klarinette) 2. „Ringen um Gott“. Eine expressive, immer wieder neu ansetzende Musik (Violoncello) 3. Kontemplation, Meditation. Ruhige akkordische Musik (Klavier) Nach diesen drei Soli – das letzte davon bereits mit interaktiven Momenten - beginnt im zweiten Großabschnitt der eigentliche Dialog: Die drei musikalischen Ideen oder religiösen Verhaltensweisen werden von allen drei Instrumenten gemeinsam dargestellt und entwickelt. Jeder geht auch auf den Ansatz des Anderen ein, beharrt also nicht auf seiner Position. Der dritte Formabschnitt ließe sich gut mit „Positionswechsel“ bezeichnen. Die drei Ideen erscheinen in umgekehrter Reihenfolge und werden den Instrumenten anvertraut, die sie im ersten Abschnitt nicht hatten. So erhalten z. B. die beiden Melodieinstrumente die kontemplative, akkordische Musik. Im ausgedehnten Schlussabschnitt durchdringen sich die drei Ideen stärker als zuvor. Es entwickelt sich zunächst ein hitziger, fast hektischer Diskurs. Dieser weicht im ruhigen Ausklang einer entspannten Haltung: Rekapitulation des Gehörten und Utopie eines friedlichen Miteinanders der Religionen zugleich? Wer möchte, kann übrigens die vier Großteile gern auch Exposition, Durchführung, Reprise und Coda nennen. Mich leitet immer wieder die Sonatensatzform bei der kompositorischen Arbeit.

Das etwa 7 – 8-minütige Trio entstand 1991 für das Ensemble musica viva (Bayreuth), das das Werk 1993 in Lüneburg uraufführte. Es gehört zu den atonalsten, sperrigsten Werken des damals in Hannover lebenden Komponisten. Eine besondere Rolle spielt darin die Intervallfolge übermäßige Sekunde – kleine Sekunde (z. B. c-dis-e).

Der sächsische Premierminister Graf von Brühl gründete 1735 in Warschau eine eigene Hofkapelle. Brühl engagierte 1735 zunächst sechs Musiker, unter ihnen den Kapellmeister Gottlob Harrer sowie den Cembalisten Georg Gebel, den Cellisten Müller und den Lautenisten Johann Kropffgans, alle aus Breslau. Die Brühlsche Kapelle wuchs bis 1746 auf 15 und bis 1765 gar auf 24 Mitglieder an. Da sich der Hof zwischen Dezember 1734 und August 1736 sowie dann ab 1738 aller zwei Jahre zu den polnischen Reichstagen immer mehrere Monate in Warschau aufhielt, wurden die Musiker der Brühlschen Kapelle auch an die »Kleine Polnische Capelle« ausgeliehen, wie überhaupt die Grenzziehungen zwischen beiden Orchestern nicht streng waren. Während der Aufenthalte in Sachsen waren die Musiker auf den Brühlschen Schlössern, besonders in Pförten in der Niederlausitz, tätig. Mit 26 Jahren wurde Georg Gebel als Komponist und Cembalist Mitglied der privaten Kammermusik des Grafen Brühl. Anlass und Interpreten der vorliegenden Triosonate sind nicht bekannt. Die Vermeidung von leiterfremden Tönen und die idiomatische Schreibweise deuten auf die Verwendung einer einreihigen Harfe hin. Da bisher jedoch kein Dresdner Instrumentalist nachgewiesen werden konnte, der eine solche Harfe spielte, könnte Gebel das vorliegende Werk auch für eine Liebhaberin oder einen Liebhaber des Instruments komponiert haben, um es in einem Salon in einem der Brühlschen Schlösser zum Klingen zu bringen.

Der sächsische Premierminister Graf von Brühl gründete 1735 in Warschau eine eigene Hofkapelle. Brühl engagierte 1735 zunächst sechs Musiker, unter ihnen den Kapellmeister Gottlob Harrer sowie den Cembalisten Georg Gebel, den Cellisten Müller und den Lautenisten Johann Kropffgans, alle aus Breslau. Die Brühlsche Kapelle wuchs bis 1746 auf 15 und bis 1765 gar auf 24 Mitglieder an. Da sich der Hof zwischen Dezember 1734 und August 1736 sowie dann ab 1738 aller zwei Jahre zu den polnischen Reichstagen immer mehrere Monate in Warschau aufhielt, wurden die Musiker der Brühlschen Kapelle auch an die »Kleine Polnische Capelle« ausgeliehen, wie überhaupt die Grenzziehungen zwischen beiden Orchestern nicht streng waren. Während der Aufenthalte in Sachsen waren die Musiker auf den Brühlschen Schlössern, besonders in Pförten in der Niederlausitz, tätig. Mit 26 Jahren wurde Georg Gebel als Komponist und Cembalist Mitglied der privaten Kammermusik des Grafen Brühl. Anlass und Interpreten der vorliegenden Triosonate sind nicht bekannt. Die Vermeidung von leiterfremden Tönen und die idiomatische Schreibweise deuten auf die Verwendung einer einreihigen Harfe hin. Da bisher jedoch kein Dresdner Instrumentalist nachgewiesen werden konnte, der eine solche Harfe spielte, könnte Gebel das vorliegende Werk auch für eine Liebhaberin oder einen Liebhaber des Instruments komponiert haben, um es in einem Salon in einem der Brühlschen Schlösser zum Klingen zu bringen.