Thèse de doctorat--Droit--Université de Lille, 1913. / Bibliogr. p. 219-220.

Reproduction de : Mémoire d'ingénieur : électronique : Grenoble, CNAM : 1986. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. p. 162-164.

Il est possible de faire l’enregistrement stéréophonique d’un ensemble musical en studio en le faisant performer en direct devant une paire de bons microphones et d’obtenir un document dont l’écoute est proche de la réalité de l’exécution. Peut-on dire alors que cet enregistrement est parfait? En réalité, des défauts sonores et des erreurs peuvent subsister dans ce document et il sera alors très difficile après coup de modifier et de réparer ces lacunes, les éléments étant imbriqués dans un tout, virtuellement inséparable. On pourrait faire appel à la technologie pour enregistrer les éléments séparément, les corriger individuellement et enfin les mélanger en un tout. Cependant, dans ce cas, on devra recourir à des artifices pour recréer la position des instruments dans l’ensemble et les plonger dans la sonorité d’un lieu réaliste de prestation. La technique d’enregistrement et de mixage par couches M/S superposées combine les avantages et minimise les inconvénients de ces deux méthodes « classiques » de production en studio. Elle consiste à faire performer un à un chaque élément d’un ensemble musical dans un lieu réel de prestation, et à l’enregistrer avec un ensemble de microphone stéréophonique Middle-Side, un dispositif capable de très bien représenter dans une couche stéréophonique la position de la source sonore, son étendue et l’environnement de réverbération dans lequel il est plongé. Par la suite, un empilement pur et simple des couches stéréophoniques devrait reconstituer un mixage représentant l’ensemble tel qu’on l’entendrait performer en direct, avec en prime tout le contrôle désiré sur la sonorité de chaque instrument et sur sa contribution à l’ensemble. / It is possible to make a stereophonic recording of a musical ensemble performing live in a studio with a pair of good quality microphones in order to obtain an audio document close to reality. May we then call it a « perfect » recording? In fact, sonic problems and mistakes can still be part of the document and will be much difficult to correct, all elements being tied as a virtually unbreakable entity. On the other hand, we could use technology to record the elements individually, correct them separately and mix them afterwards. In this case, we need to take artificial ways to recreate position of the instruments in the band and make them appear in the sonic ambience of a real performance venue. The Superimposed M/S Layering method for recording and mixing music optimizes the pros of those two « classical » methods of studio production, while minimising their cons. It consists in recording each element of the musical ensemble in isolation in the studio live room and occupying its usual place in the ensemble. We record it with a Middle-Side array of microphone, a device that can reproduce with great conformity the position, spread and reverberation of a sound source in a stereophonic layer. Then, stacking all the layers of the instruments, we can recreate the whole ensemble as if it had performed live, but with complete control over sonic characteristics of each instrument and over its contribution to the ensemble.

Interface cerveau-machine pour compenser les déficits moteurs chez des patients ayant des troubles moteurs, avec des implantations chroniques d'électrodes corticales. Etude expérimentale sur animaux. Une interface cerveau-machine (ICM) est définie comme un système de communication qui permet à l'activité cérébrale seule de contrôler des effecteurs externes. L'objectif immédiat des ICM est de fournir des capacités de communication aux personnes gravement handicapées qui sont totalement paralysées par des troubles neuromusculaires, tels que la sclérose latérale amyotrophique, l'accident vasculaire cérébral ou une lésion de la moelle épinière. Des résultats prometteurs (des patients pilotent un joystick grâce à la modulation de leur activité corticale) permettre d'accroître l'espoir dans de futures applications d'ICM avec une matrice de microélectrodes implantées chroniquement à la surface du cortex. Des expériences récentes ont démontré la capacité d'un tétraplégique à contrôler un bras robotisé. Ce travail de thèse contribue aux études précliniques, réalisées en parallèle du développement technique afin de fournir la validation du protocole expérimental chez l'homme par étapes successives. Il permet de développer un dispositif d'enregistrement ElectroCorticoGramme (ECoG) chez des rats, pour l'implanter chez ces animaux et enregistrer leur activité ECoG lors d'expériences comportementales pour contrôler un effecteur externe. Deux types d'études en ligne ont été effectués: le contrôle du distributeur directement par l'activité corticale ou par la combinaison de la tâche motrice (appuyer sur la pédale) et la détection de la signature. Dans les études de contrôle direct par la détection, la Performance Générale (PG) de notre ICM a été de 21,01% ± 4,33 (10 animaux 69 expériences), mais le nombre d'appuis par minute est tombé à 0,57±0,47 rendant plus difficile l'interprétation de ces résultats. C'est pourquoi les expériences, plus complexes, nécessitant l'activation du levier et la détection de signature ont été réalisés. La PG, dans ce cas, est de 37,76% ± 9,64 avec un nombre d'appuis qui a augmenté à 3,24 ± 0,7. La comparaison avec une détection aléatoire nous a permis d'être sûr que ces résultats ne sont pas aléatoires (environ 25-30 fois plus que l'analyse aléatoire). L'une des caractéristiques la plus intéressante de ces expériences est que la zone qui semble en évidence concernée par l'exécution de la tâche motrice est la région du cervelet et non la zone motrice et sensori-motrice, zones qui étaient attendues, comme pour les humains. Un aspect de notre étude sur la neuroplasticité a été de démontrer que la signature, une fois identifiée sur le cervelet, peut être détectée en temps réel dans d'autres régions du cerveau. Nos résultats ont montré une PG de 15,16% ± 3,75 dans 97 expériences faites sur 8 rats. Ces résultats ont montré que l'activité cérébrale en corrélation avec la tâche comportementale, identifiée en premier lieu dans le cervelet, peut être détectée dans une zone différente du cerveau. La caractéristique principale de ce travail de thèse est la démonstration que l'activité neuronale enregistrée en continu au niveau d'une électrode corticale unique peut être efficacement utilisée pour piloter un effecteur avec un degré de liberté, au cours d'expériences longue durant jusqu'à une heure, avec un animal libre de ses mouvements capable de prendre des décisions de manière aléatoire sans indication. Ce travail est une étape déterminante, un premier pas, vers un programme plus vaste visant à fournir un certain niveau de mobilité pour des jeunes patients tétraplégiques. / Brain computer interface with chronic cortical electrode arrays for motor deficit compensation in motor disabled patients. Experimental study in rodents. A brain-computer interface (BCI) is currently defined as a hardware and software communication system that permits cerebral activity alone to control external devices. The immediate goal of BCI research is to provide communication capabilities to severely disabled people who are totally paralyzed or ‘locked in' by neuromuscular disorders, such as amyotrophic lateral sclerosis, brain stem stroke, or spinal cord injury. Promising results (patients piloting a joystick through modulation of their cortical activity) increase the hope of BCI with an array of microelectrodes chronically implanted at the cortex's surface, which doesn't exist yet. Recent experiments demonstrated the capacity for a tetraplegic to control a robotic arm. This PhD work contributes to preclinical studies, performed in parallel of technical development to provide validation of the human experimental protocol in successive steps. It contributes to develop ECoG recording device for rats, to implant them in the corresponding animals and record their ECoG activity during freely moving behavioural experiments to control an external effector. Two kinds of on-line studies have been done: the control of the dispenser directly by cortical activity or by the combination of motor task (push the lever) and detection of the signature. In studies of direct control by the detection the Overall Performance (OP) was 21,01%±4,33 (10 animals 69 experiments) but the number of push per minute fell to 0,57±0,47 making more difficult the interpretation of these results. That's why the experiments, more complicated, requiring both lever activation and signature detection have been realized. The OP, in this case, is 37,76%±9,64 with a number of push which increased back to 3,24±0,7. The comparison with random detection permitted us to be sure that these results are not random (around 25-30 fold more than random analysis). One of the most intriguing features of these experiments is that the area which seems prominently concerned by the execution of the motor task is the cerebellar area and not the central, motor and sensorimotor, areas which would be expected, as in human beings. An aspect of our neuroplasticity study has been to demonstrate that the signature, once identified on cerebellum, can be detected in real-time in other areas of the brain. Our results showed an OP of 15,16%±3,75 in 97 experiments done on 8 rats. These results showed that brain activities correlated with behavioural task identified firstly in cerebellum can be detected in a different area of the brain. The main feature of this report is the demonstration that neural activity continuously recorded at the level of one single cortical electrode can be efficiently used to pilot an effector with one degree of freedom, during experiments up to 1 hour, in a freely moving individual making decisions in a random unsupervised manner. This work is a determining first step towards a larger program aiming at providing a certain level of mobility to young cervical spinal-cord injured patients with tetraplegia.

Th. doct.--Electronique et communications--Paris--ENST, 1995. / Bibliogr. p. 331-338. Résumé en anglais et en français. Introd. et conclusion en français.

Les taches de couleur au sol ont toujours existé dans l’atelier. Je ne sais comment, subitement, un jour, je lesai vues, non pas comme une saleté «pittoresque», mais comme de la peinture, une peinture sur le sol, desprolongations du tableau en dehors de ses limites. J’ai photographié ces taches de peinture comme d’autresphénomènes périphériques au tableau. La pratique photographique à l’atelier a généré des documents quiincarnaient un regard sur la peinture en train de se faire. Je pense aujourd’hui que cette activité photographiquea largement contribué à une prise de conscience de mon travail en peinture et de ce qu’il est devenu par lasuite. L’enregistrement photographique des oeuvres fait partie de ce que l’on pourrait appeler la production dedocuments pour l’archive. Ces images sont destinées à la préservation d’une mémoire, à la création de dossiersou bien à l’illustration de sites Internet ou de publications.J’ai constaté chez d’autres peintres de ma génération, que le passage au numérique a non seulement développéle travailde postproduction directement lié à l’enregistrement des oeuvres -le plus souvent assumé par l’artistelui-même-, mais qu’il a aussi facilité une activité photographique parallèle que certains artistes assimilent à dela notation ou du croquis. Photographier son propre travail implique de donner à voir, en même temps queles oeuvres, le regard que nous portons sur elles. Mais la plupart du temps, ces images sont des documents.Le devenir-oeuvre de l’archive tient à une opération par laquelle, d’après Olivier Corpet, l’archive évite à l’oeuvrede se renfermer sur elle-même, de se dégrader, voire de se perdre: l’archive peut alors lui sauver la mise, laremettre en mouvement / Stains of color on the floor have always existed in the studio. I do not know how, suddenly, one day, I saw them, not as“picturesque” mess but as painting; a painting on the floor; extensions of the painting beyond its edges. I photographedthese paint stains like other phenomena peripheral to the painting. Photographic practice in the studio generateddocuments that incarnated a way of looking at the painting being made. Today, I think that this photographicactivity greatly contributed to an emerging awareness of my work in painting and what it became thereafter.Recording artworks in photographs is part of what we could call the production of documents for archives.These images are destined to preserve a memory, create files or illustrate websites or publications.I have observed among other painters of my generation that the change to digital not only developed postproductionwork directly linked to recording artworks – most often done by the artist him/herself – but alsofacilitated a parallel photographic activity that certain artists see as similar to note taking or sketching.Photographing one’s own work involves showing both the artwork and the way we look at it. But most often,these images are documents. The archival image becomes artwork in an operation by which, according to OlivierCorpet, the archive prevents the artwork closing in on itself, from degrading itself, or even becoming lost:the archive can thus save it and put it back in motion

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette thèse interroge la présence et les métamorphoses du son dans l’œuvre de Seamus Heaney, avec pour perspective la confrontation de l’expérience du texte imprimé à celle d’un corpus audio. En nous penchant sur les essais, les poèmes et les enregistrements commercialisés de l’auteur, nous retraçons le parcours des influx sonores depuis la perception des ondes dans l’environnement jusqu’à l’émission de la voix en passant par leur recréation dans le texte. Parler d’« influx sonores », c’est raviver la métaphore aquatique dans la catachrèse des « ondes », mais aussi inviter à détecter des courants souterrains et à prendre en compte leur réception et leur absorption par l’auditeur autant que leur diffusion.Afin de montrer que chaque poème constitue un événement sonore à part entière, nous analysons le processus par lequel l’environnement sonore est transformé en un paysage sonore poétique, à son tour placé dans de nouveaux environnements par le biais de la performance orale. L’éclairage apporté par les Sound Studies nous permet de souligner le caractère dynamique mais aussi la fugacité du son, d’identifier et de discuter les propriétés conductrices d’une écriture qui accueille aussi le silence en son sein, ainsi que de conceptualiser, avec Heaney, la notion d’écoute. Nos micro-lectures sont aussi des micro-écoutes qui vont jusqu’à tenir compte de la dimension phonétique des textes, notre étude de la voix poétique étant complétée par une analyse de la voix physique. En considérant le graphotexte, le phonotexte et l’audiotexte comme trois modes d’existence non-hiérarchisables d’un même poème, nous cherchons à approfondir et nuancer les recherches sur la prosodie de Heaney, qui dépasse de loin la versification classique, voire formaliste, à laquelle on l’a souvent assimilée. / This thesis questions the presence and metamorphoses of sound in the works of Seamus Heaney, ultimately bringing the experience of the printed text and that of audio recordings into comparison. Based on a study of the author’s essays, poems and commercialised recordings, it retraces the trajectory of sound influxes from the perception of soundwaves in the environment to the emission of the voice, via their recreation in writing. The phrase “sound influx” is meant to revive the aquatic metaphor in the catachretic compound “soundwave.” It also invites to detect undercurrents by ear and study them from the perspective of the listener, taking into account their reception and absoption as much as their broadcasting.In order to show that each poem is a sound event of its own kind, it analyses the process through which the sonic environment is turned into a poetic soundscape which then becomes part of other environments when orally performed. Borrowing concepts from Sound Studies, it highlights the dynamic but elusive nature of sound, identifies and questions the conductive properties of a writing that also makes room for silence, and reflects, along with Heaney, on listening as a notion.The close-readings developed here are also close-listenings that take into account the phonetic dimension of texts, the study of the poetic voice being completed by an analysis of the poet’s physical voice. Considering the graphotext, the phonotext and the audiotext as three equally significant incarnations of one poem, aims at bringing a nuanced perspective on Heaney’s prosody as it is too often reduced to formal – if not formalist – versification.

Les médias discrets, constitués de bit géométriquement isolés par des étapes de nanostructuration, sont vus comme l'alternative aux médias de stockage magnétiques continus dans le but d'accroitre les densités de stockage au delà de 1 Tbit/in². Ils permettent en effet de repousser la limite superparamagnétique qui apparaît dans les couches de stockage classiques vers 300 Gb/in². Pour que la technologie discrète soit implentée à l'échelle industrielle, la réplication de nanostructures sub-50nm sur de larges surfaces à haut rendemant et à bas coût doit être possible. Dans notre approche, appelée “médias pré-gravés”, des pistes de plots sub-100nm isolées ont été fabriquées par nano-impresssion dans le Si. Cette étape de fabrication était suivie d'une étape de dépôt de multicouches Co/Pt qui ont la particularité de présenter une anisotropie perpendiculaire au plan. Les performances à l'enregistrement ont été étudiées grâce à un testeur quasistatique, muni de têtes de lecture écriture commerciales, développé par nos soins. Des bits de différentes longueurs (BL), c-à-d comprenant un nombre variable de plots, ont été écrits sur ces médias discrets. Les conditions de synchronisation requises pour l'écriture des bits ont été analysées le long des pistes. Il est nécessaire dans ce type de média que les impulsions de champ d'écriture coincident parfaitement avec la position géométrique des plots. Ces tests ont révélé “une fenêtre d'écriture” significative d'environ la moitié de la période du bit. Le rapport signal sur bruit (SNR) a été calculé, en évaluant les coefficients de corrélation entre des séquences de bits pseudo-aléatoires écrites périodiquement (PRBS). Nous avons montré que les sources principales de bruit sont les fluctuations de taille des bits, l'amplitude du signal magnétique et le bruit jitter dû au processus de réplication du substrat.

(Traduction du résumé original en anglais)<br />Du fait de la tendance naturelle du mercure (Hg) à se bioaccumuler dans la chaîne alimentaire, un des plus important challenge rencontrer par la communauté de chercheurs étudiants le cycle du mercure en Arctique est de quantifier la part relative de la contamination de cet environnement liée aux sources anthropiques, la retombée de mercure atmosphérique d'origine anthropique au cours des 150 dernières années dans l'environnement Arctique pouvant être un sérieux problème environnementale.<br />Afin de terminer l'importance de ce problème, il est nécessaire de quantifier le bruit de fond naturel des retombées de mercure atmosphérique ainsi que ces variations au cours de plusieurs millénaires. Un second problème est de comprendre le rôle que pourrait jouer l'unique climat Arctique ainsi que ces variations au cours du temps sur le dépôt de mercure atmosphérique.<br />La concentration totale en mercure a été mesurée dans des carottes de tourbe provenant de haut Arctique Canadien, des Iles Féroé et du sud de l'Ontario. Les carottes ont été datées en utilisant les méthodes du 210Pb et du 14C. Les concentrations en mercure total ont été utilisées afin de calculer des taux d'accumulation de mercure atmosphérique dans la tourbière afin de quantifier les taux de retombée de mercure d'origine atmosphérique en Arctique. En parallèle, les taux d'accumulation de mercure atmosphérique dans l'Arctique ont été comparés avec ces mêmes taux dans des tourbières de zone tempéré d'Amérique du Nord (Sud de l'Ontario).<br />Les mesures des concentrations de mercure ainsi que la datation de deux butes tourbeuses de l'Ile de Bathurst (Nunavut) indiquent un flux naturel de mercure quasi constant (environ 1 µg m-2 par an) depuis 5900 jusqu'à 800 ans BP (ages calibrés). Aucune donnée n'a pu être calculée pour les 800 dernières années, faute d'archive naturelle intacte. Cette valeur de flux naturel de mercure est comparable aux flux de mercure calculés à partir de carottes de tourbes provenant pour d'autres localités dans l'Arctique (Groenland et les Iles Féroé) mais également provenant de carottes de tourbes prélevées dans le sud de l'Ontario (enregistrement des taux d'accumulation du mercure atmosphérique remontant à plus de huit milles ans). Ce constat permet de conclure que la retombée de mercure atmosphérique en Arctique au cours de la période pré anthropique n'est pas significativement différent de ces mêmes flux dans la zone tempéré. Ainsi au cours de l'époque pré industriel, l'Arctique n'a donc pas été un puit plus important pour le mercure atmosphérique global que la zone tempéré, discréditant l'hypothèse de la condensation naturelle du mercure atmosphérique dans les zones polaires. D'autres processus sont à invoquer comme mécanismes clés du transfert le mercure atmosphérique à l'environnement Arctique, mécanismes pouvant avoir été rendus plus efficaces dans un passé récent par des changements environnementaux, résultant d'une contamination au mercure de la chaîne alimentaire Arctique.<br />Pour la zone tempérée, le début de la contamination au mercure d'origine anthropique dans le sud de l'Ontario est daté à AD 1475 (Luther Bog), correspond probablement à la combustion de biomasse liée à l'activité agricole des peuples natifs d'Amérique du Nord. Durant la fin du 17ème siècle et au cours du 18ème siècle, la retombée de mercure d'origine anthropique à été au moins égal au dépôt de mercure provenant de sources naturelles. Depuis le début du 19ème siècle, les retombées de mercure atmosphérique sont largement dominées par le mercure anthropique.<br />Les enregistrements tourbeux du sud de l'Ontario et des Iles Féroé présentent des chronologies des taux accumulations de mercure très semblable avec un maximum dans les années 1950 avec de 54 à 141 et 34 µg m-2 par an respectivement. Pour ces deux sites, dans les échantillons modernes, les profiles de concentrations en mercure ressemble ceux de plomb (Pb), un élément qui est connu comme étant immobile dans les tourbières. La corrélation de ces deux métaux suggère que la source prédominante de mercure (et de plomb) était la combustion de charbon. Ceci est confirmé par les mesures des rapports isotopiques du plomb qui identifient clairement la combustion de charbon comme source principale du mercure et du plomb dans les tourbières aux cours des 150 dernières années. Alors que les taux d'accumulations du mercure dans les tourbières sont en net déclin depuis la fin des années 1950, les taux de retombée de mercure excède pourtant toujours les taux naturels d'un ordre de grandeur dans le sud de l'Ontario. L'augmentation des taux de retombée de mercure atmosphérique depuis le début de l'ère industrielle est démontrée, par cette approche, comme étant largement supérieure à celle prédite par les modèles actuels de cycle du mercure.