Cette thèse interroge la présence et les métamorphoses du son dans l’œuvre de Seamus Heaney, avec pour perspective la confrontation de l’expérience du texte imprimé à celle d’un corpus audio. En nous penchant sur les essais, les poèmes et les enregistrements commercialisés de l’auteur, nous retraçons le parcours des influx sonores depuis la perception des ondes dans l’environnement jusqu’à l’émission de la voix en passant par leur recréation dans le texte. Parler d’« influx sonores », c’est raviver la métaphore aquatique dans la catachrèse des « ondes », mais aussi inviter à détecter des courants souterrains et à prendre en compte leur réception et leur absorption par l’auditeur autant que leur diffusion.Afin de montrer que chaque poème constitue un événement sonore à part entière, nous analysons le processus par lequel l’environnement sonore est transformé en un paysage sonore poétique, à son tour placé dans de nouveaux environnements par le biais de la performance orale. L’éclairage apporté par les Sound Studies nous permet de souligner le caractère dynamique mais aussi la fugacité du son, d’identifier et de discuter les propriétés conductrices d’une écriture qui accueille aussi le silence en son sein, ainsi que de conceptualiser, avec Heaney, la notion d’écoute. Nos micro-lectures sont aussi des micro-écoutes qui vont jusqu’à tenir compte de la dimension phonétique des textes, notre étude de la voix poétique étant complétée par une analyse de la voix physique. En considérant le graphotexte, le phonotexte et l’audiotexte comme trois modes d’existence non-hiérarchisables d’un même poème, nous cherchons à approfondir et nuancer les recherches sur la prosodie de Heaney, qui dépasse de loin la versification classique, voire formaliste, à laquelle on l’a souvent assimilée. / This thesis questions the presence and metamorphoses of sound in the works of Seamus Heaney, ultimately bringing the experience of the printed text and that of audio recordings into comparison. Based on a study of the author’s essays, poems and commercialised recordings, it retraces the trajectory of sound influxes from the perception of soundwaves in the environment to the emission of the voice, via their recreation in writing. The phrase “sound influx” is meant to revive the aquatic metaphor in the catachretic compound “soundwave.” It also invites to detect undercurrents by ear and study them from the perspective of the listener, taking into account their reception and absoption as much as their broadcasting.In order to show that each poem is a sound event of its own kind, it analyses the process through which the sonic environment is turned into a poetic soundscape which then becomes part of other environments when orally performed. Borrowing concepts from Sound Studies, it highlights the dynamic but elusive nature of sound, identifies and questions the conductive properties of a writing that also makes room for silence, and reflects, along with Heaney, on listening as a notion.The close-readings developed here are also close-listenings that take into account the phonetic dimension of texts, the study of the poetic voice being completed by an analysis of the poet’s physical voice. Considering the graphotext, the phonotext and the audiotext as three equally significant incarnations of one poem, aims at bringing a nuanced perspective on Heaney’s prosody as it is too often reduced to formal – if not formalist – versification.

Le paysage sonore relève de la discrétion. L’écoute est une expérience solitaire dont le raffinement potentiel reste difficile à cerner par le langage, contaminé par l’image.Il existerait pourtant des formes de visualisations sonores dans l’art, qui nous permettraient paradoxalement d’aller au plus près des nuances de l’écoute et de révéler des aspects in-vus du paysage. Oubliés, inconscients, peu ou non encore repérées, mais non muets pour cela, ils participeraient à notre habiter. L’expérimentation constructive, c’est-à-dire l’écouter renforcé par un modus operandi spécifique, « la plongée », sorte de technique de chute, progressivement réelle, virtuelle autorisant des ajustements posturaux très fin, et le représenter quasi aveuglément, nous aiderait à les retrouver. La visualisation sonore opèrerait d’abord comme un outil de médiation. Parce qu’elle jongle délibérément avec la multi-sensorialité, elle permettrait de distinguer entre ce qui est donné à voir (figure) et ce qui est donné à vivre (fond).Elle fonctionnerait ensuite comme un support d’analyse, qui nous permettrait d’examiner l’action in situ in vivo d’un corps qui non se représente, mais qui trace pour mieux s’inscrire dans le mouvement. Doté d’une haute réceptivité et créativité, il serait capable d’assimiler le jeu d’une playing aura toujours plus actuelle par la convolution des gestes corporels (postures d'écoute, gestes plastiques) et ambiants (le « déjà là » sans qu’on en ait forcément conscience : les effets de la forme construite, les effets climatiques, culturels et sémantiques). Le mouvoir ensemble des corps et corporéités se densifierait momentanément sous forme de nœuds. L’organisation discrète, néanmoins concrète de ces figures de synthèse des transitions, de ces sommes, esthétiques, sensibles et intensives, que nous appellerons aussi des « motifs » de l’écoute, serait typique. Nos modes exploratoires et de restitution nous appendraient à les lire. Cela nous permettrait non seulement de nous comprendre en tant qu’êtres parmi des créatures tempérées, mais de découvrir un paysage simultanément guide et conséquence, dont l’habiter/construire se déclarerait dans et par son architecturation élastique, poreuse et à pouvoir intime. Nous serions alors en mesure d’opérer un bougé d’apparence du paysage. Nous examinerons l’ensemble de ces expériences à l’aide de notre corpus premier (d’origine artistique), tout en les raisonnant à l’aide de critères d’évaluation mixtes (Art, Architecture). Nous vérifierons nos modes d’exploration et de restitution à l’aide d’examens cognitifs. Nous les réfléchirons encore à travers des arguments phénoménologiques et philosophiques. Nous-nous intéresserons ensuite aux environnements artificiels. Nous pensons en effet qu’ils interviennent dans la texture de nos expériences. Comme elles instaurent des gestuelles normées qui assistent de plus en plus nos actes contemporains d’habiter/construire, elles méritent d’être évaluées. Tout en nous appuyant ici sur notre corpus second, qui se compose d’enquêtes auprès d’autres sujets percevants, nous analyserons les conséquences d’une telle incarcération technologique des gestes et plus précisément le comment elle interfère avec nos perceptions et nos représentations. Nous examinerons également des interfaces sensoriellement et gestuellement enrichies. Nous y étudierons les étiquettes, les décalages et les handicaps culturels. Nous réfléchirons enfin sur l’incorporation de nos mesures à l’intérieur des outils et maquettages existants. Nos modes d’exploration et de restitution s’illustreraient comme des auxiliaires de l’écoute sensible, qui deviendrait communément partageable. Instruments-mêmes d’une linguistique de l’in-vu, dont le spontané sophistiqué nous aiderait de nous mettre à la place de l’autre, ils permettraient de créer des connexions, de partager et de croiser nos idées, de faire évoluer nos interconnaissances et de concevoir des constructions collaboratives. / Soundscape noticed to discretion. Hearing is a solitary experience whose potential refinement remains difficult to surround by language because its visual contamination.There exist yet kinds of sound visualisations in art, which would paradoxically permit us to approach very close nuances of hearing and to wander to un-viewed aspects of landscape. Forgotten, unconscious, but not mute at all, they are a part in our living and constructing activities. The constructive experimentation, which means the action of hearing reinforced by a specific modus operandi, a kind of falling, called « the plunge » and the quasi blind representing, could help us to discover them again. This technique, gradually real, virtual would complete the experience by finely postural adjustments.The sound visualisation operates here first as a tool for mediation. Wilful juggling with multi-sensory generated meaning it permits us not only to distinguish both which is given to see (figure) and to live (fond, substance), but also to discover the action of a body which is not representing it-self but tracing in the aim of better inscription into the movement. By virtue of high receptivity and creativity this body would be able to assimilate a playing aura which means the main present, conscious and unconscious, always topical because of the convolution of bodily gestures (listening poses, plastic expressions) and ambient gestures (the yet there, not automatically conscious: the acoustic, climatic, cultural and semantic effects). The moving together of bodies and body like beings would momentarily become denser and shaping knots. The discreet nevertheless concrete organisation of these synthetic figures of transitions, of this aesthetic, sensory and intensive summary, which we call even listening patterns, in the sense of motif, is typical. Our exploration and reproduction modes would help us to learn to interpret them.From then, we would not only understand us as beings among other tempered creatures, but also discover a landscape simultaneously guide and consequence, whose elastic, porous and intimate proceedings and values of living/constructing would make us able to carry out a fade of landscape appearance.We will study all these experiences through our principal corpus (artistic one). We will argue them by mixed evaluations (artistic, architectural ones). We will verify our exploration and restitution modes by cognitive exams. We will think about them by phenomenological and philosophical reasoning.After this we wont become interested by artificial environments. We think in fact that they intervene in the texture of our experience. As they institute normed gestures, which assist more and more frequently our contemporary living/constructing acts they need to be gauged. Leaning on our secondary corpus, which is composed by investigations with other perceiving subjects, we will analyse the consequences of this kind of technological imprisonment of the gestures and precisely the how they interfere with our perceptions and representations. We will also examine gestural and sensory enriched interfaces. The sound visualisation would help us to make etiquettes, shifts and handicaps clear, to think about incorporation of our measurements into the existing tools and models.Our exploration and restitution modes would make us more attentive for sensible aspects of listening, which would become a common divisible. Linguistic instruments of the un-viewen whose sophisticate spontaneous would help us to set to the place of our next neighbour they would permit us to create connexions, to divide up and to cross our ideas, to mature our mutual knowledge and to conceive collaborative constructions.

L’écriture et la lecture sont les deux espaces, visuel le premier et auditif le deuxième, qui représentent les coordonnées sur lesquelles Calvino construit son univers de signes : l’œil et l’oreille. Ce sont les deux fonctions, sensorielles et mentales, qui permettent la transmission d’un savoir, d’un message, même en l’absence de celui qui « parle ». C’est là la raison, pouvons-nous supposer, de l’importance que l’écrivain a accordée à la fonction de l’écoute, outre, évidemment, celle qu’il conférait à la vue. Dans notre analyse de la poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, nous avons essayé de montrer en quoi consiste la particularité de son oreille. Comme pour la vue, Calvino applique pour l’ouïe une méthode personnelle de connaissance : car c’est toujours le sujet, le « moi » avec tous ses organes de perception qui nous permet de nous rapprocher du monde extérieur et de sonder notre esprit. Calvino a dès lors construit un univers de sons très particulier étant donné que cet univers sonore vient de son monde à lui, de sa propre expérience et surtout de sa façon d’entrer en relation avec le monde : or cela n’est jamais définitif, et même toujours problématique. C’est là la manière propre à celui qui refuse les dogmes et les écoles, qui sait bien qu’une seule réponse ou une seule vérité est impossible, mais qui ne peut s’empêcher de continuer à sonder l’univers réel ou fictionnel [celui de la vie comme celui de la page], même si au terme de sa recherche, le résultat est toujours le cercle vide, l’espace blanc de la page. Cela explique aussi les différentes modalités que la fonction de l’écoute a eues dans le parcours personnel et littéraire de Calvino. / Reading and writing are the two spaces, the former visual and the latter auditory, representing the co-ordinates on which Italo Calvino constructed his universe of signs: the eye and the ear. They are the two sensory and mental functions permitting the transmission of knowledge, of a message, even in absence of the one “speaking”. We may assume that this is the reason why the writer has given such importance to the pretence of listening, obviously in addition to that attributed to sight. In our analysis of the poetics of listening in the work of Italo Calvino, we have attempted to show what made up the specificity of his ear. Just as for sight, Calvino applied a personal method of understanding to hearing: it is always the subject, the “I”, with all his organs of perception, who allows us to approach the external world and probe our own mind. Thus Calvino constructed a universe of very special sounds, as that sound-universe derived f! rom his personal world, from his personal experience, and above all from his way of relating to the external world: all this is never definitive and is also problematic as well. This is the specific method of one who rejects dogmas and schools, but cannot refrain from probing the real and fictional universe [both the one relating to life and that on the written page], even if at the end of the search, the result is always an empty circle, black space on a page. This also explains the various patterns that the listening function has taken on in the personal and literary journey of Italo Calvino.

L'écriture et la lecture sont les deux espaces, visuel le premier et auditif le deuxième, qui représentent les coordonnées sur lesquelles Calvino construit son univers de signes : l'œil et l'oreille. Ce sont les deux fonctions, sensorielles et mentales, qui permettent la transmission d'un savoir, d'un message, même en l'absence de celui qui " parle ". C'est là la raison, pouvons-nous supposer, de l'importance que l'écrivain a accordée à la fonction de l'écoute, outre, évidemment, celle qu'il conférait à la vue. Dans notre analyse de la poétique de l'écoute dans l'œuvre d'Italo Calvino, nous avons essayé de montrer en quoi consiste la particularité de son oreille. Comme pour la vue, Calvino applique pour l'ouïe une méthode personnelle de connaissance : car c'est toujours le sujet, le " moi " avec tous ses organes de perception qui nous permet de nous rapprocher du monde extérieur et de sonder notre esprit. Calvino a dès lors construit un univers de sons très particulier étant donné que cet univers sonore vient de son monde à lui, de sa propre expérience et surtout de sa façon d'entrer en relation avec le monde : or cela n'est jamais définitif, et même toujours problématique. C'est là la manière propre à celui qui refuse les dogmes et les écoles, qui sait bien qu'une seule réponse ou une seule vérité est impossible, mais qui ne peut s'empêcher de continuer à sonder l'univers réel ou fictionnel [celui de la vie comme celui de la page], même si au terme de sa recherche, le résultat est toujours le cercle vide, l'espace blanc de la page. Cela explique aussi les différentes modalités que la fonction de l'écoute a eues dans le parcours personnel et littéraire de Calvino.

Partant du constat que les cartes de bruit actuelles (quantitatives) doivent nécessairement inclure des données qualitatives pour être plus opérantes, ce travail propose d'explorer quelques pistes pour montrer comment on peut représenter les qualités d'une situation sonore urbaine sur une carte. S'appuyant sur les trois caractères fondamentaux de l'espace sonore humain {temporalité, discrétion, métabole), ainsi que sur les principales approches théoriques de la qualité sonore développées à ce jour (les objets sonores, les effets sonores, les notions d'environnement, de milieu et de paysage sonores, les ambiances sonores), il cherche à voir comment une carte des qualités sonores peut être possible. Pour ce faire, il propose de multiples cartes, destinées chacune à aborder certains des problèmes cités précédemment, et réalisées lors de deux étapes de recherche successives (l'une sur support papier et l'autre sur support informatique, SIG). Par un bref retour analytique, il cherche ensuite à voir ce qui a pu être réalisé (introduction du temps sur la carte, multiples aspects qualitatifs traités, etc.), ce qui s'est avéré irréalisable (représentation exhaustive des effets ou des ambiances sonores), ainsi que les limites des systèmes proposés (en particulier en ce qui concerne la répartition spatiale des phénomènes et l'approche sensible des individus). Sur la base de ces expériences, il esquisse alors une première ébauche de ce que pourrait être un cadre théorique et méthodologique global de la représentation des qualités de l'espace sonore humain. Et enfin, il propose quelques nouvelles pistes de recherche susceptibles de faire avancer l'étude de la cartographie sonore qualitative.

Ce mémoire rend compte de la création du « documentaire acousmatique » Littorale, une œuvre musicale à visée informative, élaborée au moyen de prises de son in situ, d’extraits d’archives sonores et des témoignages de sept informateurs. En tissant des liens entre les deux disciplines médiatiques que sont la composition acousmatique et le documentaire, l’œuvre retrace l’histoire d’un impressionnant corpus de chants folkloriques récoltés en 1918 par l’ethnologue Marius Barbeau, dans les villages côtiers de Sainte-Anne-des-Monts et Tourelle, Haute-Gaspésie. La démarche de composition s’élabore ainsi en trois axes communicants : la mise en lumière de liens préexistants mais sous-exploités entre le documentaire et l’acousmatique, la recherche de terrain entourant le répertoire de chansons et sa résurgence dans la population actuelle de la Haute-Gaspésie, ainsi que la composition des trois mouvements musicaux constituant Littorale. À travers l’investigation d’enjeux identitaires qui découlent de la redécouverte du répertoire et la mise en lumière de certains flous historiques qui y sont reliés, cet alliage de deux genres médiatiques vise l’émergence d’une démarche de composition informative et socialement pertinente. / This thesis explains the creative process behind the “acousmatic documentary” Littorale, a musical work with informative perspectives, which primarily makes use of on-site sound recordings, sound archives and the testimonies of seven informers. Aiming to establish links between the two media practices consisting of documentary and acousmatic music, the work investigates the story behind an impressive repertory of folksongs collected by ethnologist Marius Barbeau in 1918, within a small population of fishermen in Sainte-Anne- des-Monts and Tourelle, two remote villages on the north shore of the Gaspésie peninsula. The composing process is thus divided into three distinct yet interrelated steps: shedding light onto existing but underused links between documentary practices and acousmatic music, investigating the repertory of folksongs and its contemporary rediscovery by the local people, which reveals underlying identity concerns, as well as the composing itself of the three musical movements of Littorale. Through investigating the aforementioned identity concerns and shedding new light on some historical misconceptions, this alloy of two media practices aims to approach acousmatic composition in a way that is both informative and socially relevant.

Cette thèse cherche à faire progresser la prise en compte de la qualité de l'environnement sonore dans le cadre de projets de quartiers durables, en s'appuyant sur la notion de paysage et sur ses évolutions récentes. L'intégration de la dimension sonore du paysage dans la réflexion aménagiste permet de mieux comprendre les rapports que les habitants entretiennent avec leurs territoires de vie, et donc d'intervenir de manière opérationnelle avec plus de pertinence sur la qualité de vie en ville. La spécificité de cette recherche réside dans son approche, ni épidémiologique de l'environnement sonore telle qu'elle est menée actuellement par les politiques publiques, ni esthétisante du paysage, mais fondée sur le vécu sonore quotidien des habitants. Cette démarche nécessite la mobilisation d'outils appropriés pour décrire, interpréter et expliquer le paysage sonore dans sa globalité et à une échelle locale - celle du quartier. Une méthode de qualification du paysage sonore a donc été élaborée à partir du recoupement :• des discours d'acteurs des projets, recueillis lors d'entretiens semi-directifs et de l'étude de documents (le paysage raisonné) ;• d'un diagnostic urbanistique et paysager, effectué à partir de l'étude de documents, de relevés, de photographies et d'enregistrements audio (le paysage sonnant);• et pour la plus grande partie, d'entretiens auprès des habitants, de parcours commentés, de cartes mentales et de journaux sonores (le paysage auditif). L'ensemble a permis de qualifier les paysages sonores des quartiers durables allemands Kronsberg (Hanovre) et Vauban (Fribourg) à partir d'éléments comme les marqueurs sonores, les indicateurs de qualité sonore et une typologie sensible des lieux. Ces derniers sont révélateurs de la manière de vivre et de s'approprier l'environnement sonore des habitants et peuvent servir de leviers aux concepteurs et aux acteurs de l'aménagement dans le cadre de projets urbains et de paysage. / This thesis attempts to progress on the consideration of the sound environment quality within the framework of sustainable neighbourhood projects, by relying on the notion of landscape and its recent evolutions. The integration of the sound dimension of the landscape in the reflection on the planning allows to better understand the connections which the inhabitants maintain with their living territories, and thus to intervene in an operational way with more relevance on the quality of life in the city. The specificity of this research lies in its approach, neither epidemiological of the sound environment such as it is at present led by public policies, nor aesthetical approach of the landscape, but centred on the daily sound environment experienced by the inhabitants. This approach requires the mobilization of appropriate tools to describe, interpret and explain the soundscape in its entirety and to a local scale - that of the neighbourhood. A method of qualification of the soundscape was thus elaborated by cross-checking from :• speech from those involved in the projects collected during semi-directive interviews and the study of documents (the reasoned landscape) ;• an urbanistic and landscape diagnosis, made from the study of documents, statements, photos and audio recordings (the tuned landscape) ;• and for the most part research, interviews with the inhabitants, commented routes, mental maps and sound journals (the hearing landscape). The whole allowed to qualify the soundscapes of the German sustainable neighbourhoods Kronsberg (Hanover) and Vauban (Freiburg), drawing from elements such as the soundmarkers, the indicators of sound quality and a sensitive typology of places. These are revealers of the way to live and to possess the sound environment for the inhabitants, and can be used by the designers and by the planning actors as levers of the urbanism and landscaping projects.

L’environnement sonore de la région de La Roche-Bernard en Haute-Bretagne arrive, à la fin du 19e siècle, dans une période de changements importants qui accompagne le déclin d’une société rurale traditionnelle. Une reconstitution de cet environnement disparu s’avère compliquée, partielle et subjective, compte tenu de la disparité des sources d’information disponibles. Basée principalement sur des enquêtes orales complétées par des recherches en archives, cette étude permet, plutôt que d’établir les relations exactes des sons les uns avec les autres, de réfléchir à une catégorisation qui prenne davantage en compte leur perception et leur émission, ou plus exactement leurs fonctions, usages et interprétations. Le classement qui en découle tient de surcroît compte du caractère traditionnel ou folklorique des sons retenus. Cette manière d’inventaire, qui n’est pas exhaustif, repère cependant dans un second temps les moments de rupture où un type d’environnement sonore disparaît et cède la place à un autre. Une chronologie générale établit enfin, dans la société rurale traditionnelle étudiée, les éventuels rapports entre sa disparition et l’évolution de son environnement sonore. / At the end of the 19th century, the sonic environment of the region of La Roche-Bernard in Upper Brittany was affected by a period of important modifications which accompanied the decline of traditional rural society. A reconstitution of this disappearing environment is necessarily complex, partial and subjective with regard to the disparity of the available resources. This study, principally based on oral interviews supplemented by archive research, rather than establishing the exact relationships between sounds, opens up reflection around a possible categorization which principally considers their perception and emission, or more precisely their functions, usage and interpretations. In addition, the resulting classification takes into account the folklore or traditional character of the sounds studied. This manner of inventory, which is non exhaustive, does however reveal, on closer inspection, the periods of change where one type of sonic environment gives place to another. Lastly, a general chronology establishes possible links between the disappearance and the evolution of the sonic environment in the traditional rural society studied.

Cette thèse cherche à faire progresser la prise en compte de la qualité de l'environnement sonore dans le cadre de projets de quartiers durables, en s'appuyant sur la notion de paysage et sur ses évolutions récentes. L'intégration de la dimension sonore du paysage dans la réflexion aménagiste permet de mieux comprendre les rapports que les habitants entretiennent avec leurs territoires de vie, et donc d'intervenir de manière opérationnelle avec plus de pertinence sur la qualité de vie en ville. La spécificité de cette recherche réside dans son approche, ni épidémiologique de l'environnement sonore telle qu'elle est menée actuellement par les politiques publiques, ni esthétisante du paysage, mais fondée sur le vécu sonore quotidien des habitants. Cette démarche nécessite la mobilisation d'outils appropriés pour décrire, interpréter et expliquer le paysage sonore dans sa globalité et à une échelle locale - celle du quartier. Une méthode de qualification du paysage sonore a donc été élaborée à partir du recoupement :* des discours d'acteurs des projets, recueillis lors d'entretiens semi-directifs et de l'étude de documents (le paysage raisonné) ;* d'un diagnostic urbanistique et paysager, effectué à partir de l'étude de documents, de relevés, de photographies et d'enregistrements audio (le paysage sonnant);* et pour la plus grande partie, d'entretiens auprès des habitants, de parcours commentés, de cartes mentales et de journaux sonores (le paysage auditif). L'ensemble a permis de qualifier les paysages sonores des quartiers durables allemands Kronsberg (Hanovre) et Vauban (Fribourg) à partir d'éléments comme les marqueurs sonores, les indicateurs de qualité sonore et une typologie sensible des lieux. Ces derniers sont révélateurs de la manière de vivre et de s'approprier l'environnement sonore des habitants et peuvent servir de leviers aux concepteurs et aux acteurs de l'aménagement dans le cadre de projets urbains et de paysage.

On appelle installation sonore une forme d'art multimédia dans laquelle l'accent est mis en particulier sur l’aspect sonore, sans pour autant ignorer toutes les autres composantes qui constituent l’installation. Bien qu’elle soit une forme classée parmi les arts plastiques, l’installation sonore se rapporte plutôt à l’art sonore. En effet, l’art sonore se caractérise par la prééminence de l’usage du son comme moyen d’expression et comme préoccupation artistique (le grand nombre de manifestations, de blogs et de festivals d’art sonore en témoignent). Parmi les pratiques expérimentales ayant trait à l’art sonore, une nette préférence va à l’installation sonore et il semblerait qu’elle devienne une forme d’art en soi. On peut s’interroger sur la possibilité d’envisager ceci de cette manière. Dans cette thèse, il faut comprendre l’installation sonore comme une pratique artistique hétérogène, interdisciplinaire, expérimentale et hybride, pratique qu’on retrouve dans l’installation artistique en général. Cependant, on peut constater que des préoccupations reviennent souvent : la visualisation du son, la perception de l’espace à travers le sonore, l’écoute et sa relation avec la position et le déplacement du corps de l’auditeur. Afin de contribuer à une plus grande compréhension d’une culture sonore contemporaine qui est largement partagée, le propos de cette thèse est d’étudier les divers domaines auxquels l’installation sonore appartient et ceci à partir de plusieurs points de vue : historique, esthétique, culturel et médiatique. / Sound installation is an inter media-based art form that draws particular attention to the component of sound, although not at the expense of its visual underpinnings. Considering that it is a form of art, sound installation refers to sound art, an area that requires separate recognition and independence among existing art forms, due to the use of sound as a means of expression as well as the current artistic preoccupation with it (as reflected in the growing number of sound art demonstrations, blogs and festivals).Among the different experimental practices within sound art, sound installation is clearly favored, thus it would appear that it is becoming an art form in itself. Could it be seen in this way? In this thesis, Sound Installation is viewed as a current art form connected to “Art installation”, a field with its own characteristics: heterogeneous, multi-disciplinary, experimental and hybrid. However, as a singular art form, it is a source of insight, which emerges repeatedly and is amplified by the exploration of both sound and sound perception; for example, sound imaging, the perception of space through sound, listening and its relationship to the position of the listener’s body in space. The purpose of this thesis is to approach the field in which Sound Installation belongs from different perspectives such as history, aesthetics, culture and media. With the question of how to conceptualize sound components always in mind, we intend to contribute to the understanding of an ever –growing contemporary culture of sound.