Design für eine Gesellschaft jenseits des Wachstums ist mit den traditionellen Geschäftsmodellen nicht kompatibel. Deshalb suchen Designabsolventen für ihr Engagement neue Formen der Finanzierung und des gemeinwohlorientierten Wirtschafts-Crowdfunding, Forschungsaufträge von Stiftungen, Verbänden und aus der Privatwirtschaft sowie Technologie- und Kulturförderungen der Kommunen. Mit wachsendem Erfolg. Gleichzeitig verändert das die Inhalte und Formen der Professionalität. Design wird wieder stärker eine Arbeit an Vorschlägen für die Ausgestaltung nachhaltiger Lebensstile mit ressourcensparenden Produkten, deren Realisierung und Umsetzung mit wirtschaftlichen, politischen, kulturellen Akteuren debattiert und ausgehandelt werden. Dabei rückt die Arbeit an Prototypen ins Zentrum, denn am handgreiflichen Objekt können unterschiedliche Kompetenzen und Expertisen gut erkundet und für alle sichtbar integriert werden. Professionelle Designer werden zukünftig weniger aus der Abgrenzung gegenüber anderen Akteuren heraus handeln, als vielmehr mit dem Gestus der Kooperation und der Abstimmung gemeinsamer Ziele. Die Fähigkeiten dazu entstehen nicht von selbst und die Methoden dafür werden an der Fakultät Gestaltung erkundet und erprobt.

Das Beispiel der Dresdner Staatlichen Kunstsammlungen zeigt, welche tiefgreifenden Veränderungen sich in den Museen Deutschlands seit Mitte der 1930er Jahre vollzogen, wie die Bestände skrupellos durch Stücke fragwürdiger Provenienz ergänzt wurden und welche Verluste andererseits zu beklagen waren. Dabei werden neben manchen Gemeinsamkeiten gravierende Unterschiede in der Entwicklung der Museen im Osten und Westen erkennbar. Zu den Zugängen gehörte seit 1933 enteignetes oder geraubtes jüdisches Eigentum. Dazu kam im Osten seit 1945 adliger Kunstbesitz aus der Bodenreform. Auf der anderen Seite haben die Ost-Museen nach 1945 durch die Beutekunst- Beschaffung der Roten Armee ihre Bestände zunächst verloren. Die überraschende Rückkehr Hunderttausender von Objekten aus der UdSSR (1955 bis 1958) war ein großer Schritt, hat aber das Problem der Beutekunst noch nicht vollständig gelöst. So sind die heutigen Museen im Westen und Osten als Institutionen wie in ihren Beständen komplexe Resultate und Spiegel der Verwerfungen der jüngeren deutschen Geschichte mit all ihren Ungleichheiten. / The example of the Dresden State Art Collections demonstrates the profound changes which have affected German public museums since the mid-1930s. On the one hand, the museums acquired works of doubtful provenance, especially Jewish property, during the Nazi years. After 1945, albeit on a quite different scale, the property of expropriated aristocrats in Eastern Germany also found its way into the depots of the museums. On the other hand, museums in Eastern Germany lost the greatest part of their works of art when they were removed by the Red Army at the end of war. The sudden and surprising return of most works of art between 1955 and 1958 still did not finally solve the problem of this so-called “looted art”. Today's museums in Eastern and Western Germany reflect the enormous upheavals of German history

Die künstlerische Auseinandersetzung mit politischen und gesellschaftlichen Fragen hat gerade in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen eine einmalige Blüte erreicht. Thematisch schien dafür das Verhältnis von Arbeit und ökonomischen Strukturen bestens geeignet, lassen sich hier doch Mechanismen der Ungleichheit in pointierter Form darstellen. Dass diese Auseinandersetzung auch ästhetisch in einem Spannungsfeld von Differenz und Angleichung geführt wurde, verdeutlicht dabei umso mehr die politische Dimension dieser Kunst / The attempt to come to terms with political and social matters in art culminated in the years between the first and second World War. Labour and economic structures appeared to be perfect to carry out these concerns since within these topics the mechanisms of inequality can be easily represented in a pointed way. The remarkable fact that the focus of the analysis was also ethetically moved into the field of difference and adaption should emphasize the political dimension of this artistic stand point.

Permanentmarder auf Papier, 30 x 30 cm

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ALL-OVER ist eine unabhängige und nicht-kommerzielle Fachpublikation, die eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit bildender Kunst und ästhetischer Theorie verfolgt. In Form von Essays, Ausstellungs-Besprechungen, Interviews und Fachbuch-Rezensionen, verbindet die halbjährlich erscheinende Publikation kritische und reflektierte Beiträge aus den Disziplinen Kunstgeschichte, Bild- und Medienwissenschaften, Ästhetik, Philosophie, Soziologie u.a.:EDITORIAL AFTER ABSTRACT EXPRESSIONISM ODER CLEMENT GREENBERGS QUALITÄT DER „OFFENHEIT“ Anne-Grit Becker (Berlin) „BILDKRITIK“ – ZUR KONVERGENZ VON ANSCHAUUNG UND REFLEXION Ein Interview mit Gottfried Boehm Dominique Laleg (Basel) DAS GELESENE BILD Caravaggios Stellung in der Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts Christine Brandner (Wien) TRANSFORMATION UND UMWERTUNG IM WERK THÉODORE GÉRICAULTS Gabriel Hubmann (Wien) VOM BLICK AUF EIN VOLK, DAS NOCH FEHLT Mit Niklas Luhmann und Jacques Rancière zur Funktion der Kunst Stefan Egger (Basel) WARUM ADORNO MASSENMEDIEN ABLEHNT UND WIESO ER FÜR ECO TROTZDEM NICHT zu den Apokalyptikern zählt Astrid Exner (Utrecht) „FLORIAN, WHY DO YOU STILL HAVE A STUDIO?” Ein Gespräch mit dem Wiener Konzeptkünstler Florian Pumhösl Katrin Miglar (Wien) VOM FOTOGRAFISCHEN BLUE CHIP ZUM MASTERPIECE DER JÜNGEREN KUNSTGESCHICHTE Thomas Struths Retrospektive im Düsseldorfer K20 Viola Rühse (Hamburg)

Im Kuratieren von kulturhistorischen Museen, aber auch in den Häusern anderer Sparten haben sich seit den 1970er Jahren die Ideale und Formen des Ausstellens vom repräsentativen zum relationalen Arbeiten gewandelt. „Performing the museum“ [Garoian 2001] lautet dieses Modell und Programm einer neuen, offener angelegten Kontaktnahme von Museum und Publikum. Dabei fungieren Praxis, Performanz, Bewegung und Partizipation als Formen der Begegnung von Publikum, Institution und Exponaten in Museen und Ausstellungen oft per se als kritische/s Form/at, als Irritation von Hegemonie, als Attacke auf mächtige Repräsentationen, als entblößende Strategie gegen die falsche Allgemeinheit von fixiertem Wissen.

Dokumentarische und archivarische Aneignungen von Performance-Kunst verschieben den Fokus tendenziell von der grundlegenden Frage, ob überhaupt gespeichert werden soll, auf die praktische Auseinandersetzung mit der Art und Weise, wie Wissen über Performances gespeichert, transportiert, vermittelt, interpretiert und aufgeführt werden kann. Als Paradox bleibt: dass Performance als Live-Art auf den Akt, die Aufführung selbst, beschränkt bleibt, dass sie ephemer sein soll, also nichts hinterlassen darf. Damit Performances aber als künstlerische Arbeiten zirkulieren und symbolischen oder diskursiven Status erlangen können, sind Aufzeichnungen der aufgeführten Arbeiten notwendig, die ihre Existenz beweisen. Im Beitrag werden die verschiedenen Argumente, die in dieses Paradox eingegangen sind, nachvollzogen und an der Praxis heutiger Künstler_innen gemessen, die performativ arbeiten.

Der Beitrag setzt zwei künstlerische Positionen aus den Bereichen Bildende Kunst und Choreografie in Beziehung, die auf prägnante Weise Bildarchive von geschlechterspezifischen Körperhaltungen zur Anwendung bringen. Mein Fokus liegt dabei auf dem formal und medial jeweils vielschichtigen Umgang der beiden Künstlerinnen mit geschlechterspezifischer Körpersprache und ihrem performativen Charakter.

Wenn wir Dokumente oder Spuren von Performances bzw. Aufführungen als mediale Transformationen verstehen, deren technisch-apparative und ästhetisch-diskursive Bedingungen reflektiert werden müssen, so verbinden sich mit der Frage nach deren medialem Charakter jene nach den Verfahren ihrer Herstellung, nach den Methoden der Transformation und nach den damit verbundenen Handlungen zu ihrer wissenschaftlichen Bearbeitung. Medial verschiedene Praktiken des AUFZEICHNENs – sei es in Schrift, Zeichnung, Diagramm oder audio-visueller Speicherung, analog und digital - werden als Prozess, z.B. in Hinblick auf ihre Aufnahmemodi, und im Verhältnis zueinander beschrieben.