Das Projekt re.act.feminism, von den Berliner Kuratorinnen Bettina Knaup und Beatrice E. Stammer initiiert, konzipiert und realisiert, hat über fünf Jahre in ausgreifender Weise erkundet, wie ein Anfang zu einem thematisch fokussierten Zugang zur Geschichte von Performance-Kunst gesetzt werden kann. Der thematische Fokus wie die Adressierung basieren auf einem aktuellen, neu konturierten Interesse an der Geschichte feministischer Positionen in der Kunst seit den 1960er Jahren. Die Kopplung der Formate Ausstellung, Sammlung, kontextualisierende, diskursive Veranstaltungen sowie Online-Präsentation erlaubte es, eine Reihe von Zugangsmöglichkeiten für unterschiedliche Nutzer_innenkreise durchzuspielen. Die Setzungen der Projektes sollen im Folgenden vorgestellt und diskutiert werden, wobei Fragen nach dem ‚Archiv Werden‘, nach dem Sammeln von (medialen) Artefakten und Spuren vergangener Aufführungen und dem Zugang zu ihnen in verschiedenen Präsentationsformen im Zentrum stehen werden.

Seit dem 18. Jahrhundert war die Nordseite des Dresdner Zwingers lediglich durch Provisorien in Form von mehr oder weniger schlichten Gartenmauern geschlossen gewesen – dem prächtigen Kronentor auf der Südseite (Abb. 1) fehlte also ein adäquates Gegenüber. Bekanntlich hatte jenen pompösen, zu den Spitzenleistungen des europäischen Barock zählenden Schmuckhof einst der Barockbaumeister Matthäus Daniel Pöppelmann (1662‐1736) für die Orangerie Augusts des Starken entworfen, doch blieb der Bau, der auch den heutigen Theaterplatz ausfüllen sollte, aus vielerlei Gründen ein Fragment (vgl. Welich 2002).

Die Kathedrale von Santiago de Compostela im Nordwesten der Iberischen Halbinsel gehört zu den am dichtesten beforschten Bauwerken der Kunstgeschichte. Hier sind auch die zahlreichen Beiträge hervorzuheben, welche der Jubilar selbst im Laufe der vergangenen Jahre verfasste.

2011 führte uns eine von Henrik Karge und Susanne Müller‐Bechtel organisierte Katalonien‐Exkursion u. a. nach Lleida, um dort die Kathedrale zu besichtigen. Einige merkwürdige Baubefunde versuchte ich soweit möglich vor Ort zu dokumentieren, fotografisch und in Gedankenskizzen zu erfassen. Nachfolgend fertigte ich diesen Text, der für Jahre unbeachtet auf der Festplatte meines Rechners ruhen sollte. Erst im letzten Jahr entdeckte ich ihn wieder, schickte ihn Henrik zu, der sich interessiert zeigte, die Überlegungen dann sogar aufgriff, um sie auf einer Tagung in London vorzustellen und mit der dort versammelten Kollegenschaft zu diskutieren. Der Text ist vielleicht der Anfang für etwas, was uns künftig noch beschäftigen wird ... In schönster Erinnerung an meine Studien und Arbeitszeiten in Dresden, unsere gemeinsamen Lehrveranstaltungen, Exkursionen und Aktivitäten möchte ich diesen Beitrag mit herzlichstem Dank meinem Doktorvater Henrik Karge zu seinem 60. Geburtstag übereignen.

Mit dem Mappenwerk „Turmbilder“ (Abb. 1) widmete sich der 1954 in Oberammergau geborene Künstler Johannes Bierling einem der im doppelten Sinne herausragenden Bauten der Gotik. In seiner 1996 geschaffenen, aus 21 Linolschnitten bestehenden druckgrafischen Serie beschäftigte er sich explizit mit dem Westturm des Freiburger Münsters „Unserer Lieben Frau“ (siehe Dagmar Zimdars/Wölbert 2014; zum Kirchenbau insgesamt auch Freiburger Münsterbauverein 2011). Um 1270 begonnen, war dieser als einer der wenigen großen gotischen Kirchtürme bereits im Mittelalter (um 1340) vollendet worden und verfügt über den frühesten in Maßwerk aufgebrochenen Turmhelm (Dehio/Zimdars 1997, S. 197). Seine Höhe beträgt im Ganzen circa 115 Meter, wovon über ein Drittel auf den Turmhelm entfällt.

Nachdem Heinrich I. im Jahre 936 verstorben war, wurde an seinem Grab in Quedlinburg ein weltliches Frauenstift gegründet, dessen erste Äbtissinnen Töchter und Schwestern der ottonischen Kaiser waren. Unter diesen wurde es Tradition, das Osterfest wenn möglich am Grab des Vorfahren zu begehen, und auch nachfolgen-de Adelshäuser folgten diesem Brauch. Die mitge-brachten Geschenke bereicherten über die Jahrhunderte den Stiftsschatz und zeugen noch heute von der Bedeutung des Stiftes zu seiner Blütezeit.

Die Entstehung der russischen Medaillenkunst in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist eng verbunden mit dem Namen von Zar Peter I., dem die Geschichte den Beinamen „der Große“ verlieh. Über das Interesse des Monarchen an diesem neuen Medium und seinen Produktionstechniken berichten nicht nur zahlreiche private Notizen des Zaren. 1698 gründete Peter I. eine eigene nu-mismatische Sammlung nach westeuropäischem Vorbild, die beispielhaft für zahlreiche private Kollektionen in Russland war. Auch die Förde-rung der nationalen Garde der Medailleure und die Gründung von neuen Münzstätten trugen nachhaltig zur Entwicklung der russischen Me-daillenkunst bei.

Ohne Titel (rot), 2018, Tusche auf Papier, 35 x 50 cm

Der spanische Maler Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660) präsentiert in dem Berliner Bildnis eine elegante, aber bis heute nicht eindeutig identifizierte Dame in entspannter Körperhaltung in Dreiviertelansicht vor einem einfarbigen, braun-beigen Hintergrund (Abb. 1). Zwar deutet sich auf den Lippen der Porträtierten ein scheues, zurückgenommenes Lächeln an, doch lässt ihr direkt auf den Betrachter gerichteter Blick aus dunklen Augen sie nichtsdestotrotz selbstbewusst erscheinen.

In dem Selbstporträt von 1746 (Paris, Musée du Louvre) präsentiert sich der spanische Künstler Luis Meléndez (1715-1780) mit einem ausgewählten Werk in der Hand. Ernst und voller Stolz schaut der Künstler dem Gegenüber in die Augen, mit denen jener die Resultate seines Könnens (das Porträt wie die präsentierte Aktstudie) mustert. Den rechten Arm hat Meléndez in die Hüfte gestemmt, einen Kreidehalter mit schwarzer und weißer Kreide in der Hand, die mit zwei Fingern auf die gezeichnete Aktstudie verweist. Unter seiner rechten Hand bauscht sich ein dunkelblaues Tuch. Die Kleidung – eine dunkelgrüne Samtjacke, eine weiße Weste, darunter ein feines weißes Hemd mit jabot, einem Volant, der zwischen den Vorderkanten der Weste hervorschauen soll, – kennzeichnet den Künstler als Intellektuellen. Seine Haare hat Meléndez mit einem traditionel-len Tuch zusammengebunden. Den in Kleidung und Habitus formulierten Anspruch bestätigt die Aktstudie in der erhobenen Linken. Das Blatt zeigt ein stehendes männliches Modell in verlorenem Profil. Es hat seinen linken Unterschenkel auf ein niedriges Podest aufgelegt, den rechten Arm vor dem Körper angewinkelt und den linken seitlich abgesenkt; der Körper verdeckt, ob das Modell einen Gegenstand hält.