Die internationale Tagung „Sammlungen an Kunsthochschulen. Speichern und Vermitteln“ nahm erstmalig Sammlungen an europäischen Kunsthochschulen in den Blick, ausgehend von der Frage, welche Hintergründe und welchen Stellenwert sie an den einzelnen Ausbildungsstätten haben, inwieweit das Speichern von künstlerischen Lehr- und Forschungsergebnissen praktiziert wird und hiernach eine Rückwirkung auf die Lehre erfolgt. Ziel war eine Bestandsaufnahme, um die reichhaltigen Potenziale der Sammlungen für Lehre, Forschung und Öffentlichkeit auszuloten, um etwaige Tendenzen zur Musealisierung zu hinterfragen und ihre Erhaltung sowie Anreicherung zu diskutieren. Die Annäherung erfolgte zuerst über Sammlungshintergründe an Kunsthochschulen durch Befragung des historisierenden und des zufälligen Sammelns. Hieraus ergaben sich wiederum Fragen zu Lehrpotenzialen von Sammlungen an Kunsthochschulen. Welche Nutzungsmöglichkeiten gibt es oder werden angestrebt? Lehre an Kunsthochschulen steht immer in Verbindung mit Forschung, ist doch die Auseinandersetzung mit Kunst und ihrer Entstehung im höchsten Grade mit Beforschung des Selbst, der Umwelt, der Materialien und vorgängigen Kunst sowie Kunsttheorie verbunden. Im Panel „Forschungspotenziale“ standen die interdisziplinären Zugänge und Forschungsmöglichkeiten im Zentrum – jeweils auf den Ebenen von Kunst, Natur- und Geisteswissenschaften. Widmeten sich die ersten drei Panels besonders den internen Zu- und Umgängen, sollten mit dem letzten Panel „Das Öffnen der Sammlungen“ die Möglichkeiten externer Sammlungsvermittlung diskutiert werden. Sammlungen an Kunsthochschulen können „Licht auf das Machen“ projizieren, erkenntnisreiche und attraktive Zeugnisse kreativen Schaffens und Forschens enthalten, wertvolles Kulturgut darstellen und mit der Zeit zu wertvollem Kulturgut werden. Daher können öffentliche Präsentationen nicht nur zur Wissensvermittlung von Kunstproduktionen beitragen, sondern auch ihren Schutz, ihre Erhaltung bedeuten. Der Tagungsband dient zuallererst der Zusammenfassung der Tagungsergebnisse, doch soll er auch Impulse geben für weitere wissenschaftliche Tiefenbohrungen, Nutzungen von Sammlungen an Kunsthochschulen und Hebungen noch unberücksichtigter historischer Sammlungen an künstlerischen Ausbildungsstätten.:Einführung Sandra Mühlenberend: Impuls: Die Neueinrichtung der Anatomischen Sammlung der HfBK Dresden SAMMLUNGSHINTERGRÜNDE Kristin Marek: Paneleinführung Alice Thomine-Berrada: The Impossible Museum? The Collections of the École des Beaux-Arts and Their Reception Julia Blume: Einblicke – Aussichten. Die Sammlung fotografischer Diplomarbeiten (1955-1990) an der HGB Leipzig Kathleen Rosenthal: Zwischen Auftrag und Eigensinn. Die Gemäldesammlung der HfBK Dresden LEHREN MIT SAMMLUNGEN Angela Matyssek: Paneleinführung Julia Hamelmann / Sandra König: Die Sammlung der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle Franziska Müller-Reissmann: Das Material-Archiv an der Zürcher Hochschule der Künste Ivo Mohrmann/Jakob Fuchs: Lehrpotenziale an den historischen Präparaten der HfBK Dresden FORSCHEN IN SAMMLUNGEN Christoph Herm: Paneleinführung Ádám Albert: Unterrichtsmaterialien als Kunstsammlungen. Forschung an der Ungarischen Akademie der Bildenden Künste, Budapest Esther Rapoport /Janine Kaden: Farb- und Bindemittelanalysen an Gemälden der 1950er Jahre aus der Gemäldesammlung der HfBK Dresden Anastasia Dittmann: Universitäre Sammlungen im Kontext erschließen. Die fotografischen Lehrmittel aus den Vorgängerinstitutionen der UdK Berlin DAS ÖFFNEN DER SAMMLUNGEN Simone Fugger von dem Rech: Paneleinführung Martina Dlugaiczyk: KUNSTintechnischenHOCHSCHULEN oder die Suche nach der Spritzgebäckpresse. Avantgarde · Architektur · Angewandte & Bildende Kunst · Alte Meister · Aachen Reiff Museum Frederike Schmäschke: Die Sammlungen der ABK Stuttgart. Wege des Öffnens Claudia Koch: Die Glyptothek der Akademie der bildenden Künste Wien Caroline Sternberg: Geschichtsbewusstsein und historischer Diskurs an der Akademie der Bildenden Künste München – Blicke auf Vergangenes und Gegenwärtiges Dominik Bais: OpenSource Archive. Ein Projekt an der AdBK München Verzeichnis der Autor*innen Impressum

Das Buch „Gesten -gestern, heute, übermorgen: Vom Forschungsprojekt zur Ausstellung', herausgegeben von Ellen Fricke und Jana Bressem, ist eine Publikation zwischen Katalog, Kunst und Wissenschaft. Aus unterschiedlichen Perspektiven wird ein Rundgang durch die Ausstellung „Gesten - gestern, heute, übermorgen' präsentiert, die im Industriemuseum Chemnitz sowie den Museen für Kommunikation in Berlin und Frankfurt zu sehen war und noch zu sehen ist. Artikel, Interviews und Fotodokumentationen stellen die Exponate in den Kontext von Forschung und ästhetischer Reflexion und möchten einen gesellschaftlichen Diskurs zur Welt von morgen und übermorgen anstoßen.:I Gesten – gestern, heute, übermorgen II Hände und Objekte in Sprache, Kultur und Technik III Wie Gesten und Hände sich wandeln: Evolution, Anthropologie, Technologie IV Hände, Dinge und Gesten ästhetisch reflektiert: Interviews und Texte V Industriekultur im Wandel: Vom Handgriff zur Gestensteuerung VI Dokumentation / The book „Gestures - past, present, future: From a research project to an exhibition', edited by Ellen Fricke and Jana Bressem, is a publication between catalogue, art, and science. From different disciplines, it presents a tour through the exhibition „gestures - past, present, future' that was and is shown in the Saxon Museum of Industry in Chemnitz and the Museums for Communication in Berlin and Frankfurt Main. Articles, interviews, and photo documentations put exhibits into the context of science as well as aesthetic reflection and hope to initiate a societal discourse about the world of tomorrow and the day after tomorrow.:I Gesten – gestern, heute, übermorgen II Hände und Objekte in Sprache, Kultur und Technik III Wie Gesten und Hände sich wandeln: Evolution, Anthropologie, Technologie IV Hände, Dinge und Gesten ästhetisch reflektiert: Interviews und Texte V Industriekultur im Wandel: Vom Handgriff zur Gestensteuerung VI Dokumentation

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Im Schloss Charlottenburg, Berlin, hing vor seiner Zerstörung das Porträt einer dunkelhäutigen farbenfroh gekleideten jungen Frau mit exotischer Kopfbedeckung. Es gilt als Kriegsverlust und ist lediglich in einer historischen Schwarz-Weiß-Abbildung überliefert. Das Gemälde gelangte 1828 aus dem ehemaligen sächsischen Schloss Pretzsch an der Elbe in die Berliner Schlösser.

Im Sommer 1835 traf der polnische Graf Athanasius Raczyński in München auf den Maler Wilhelm Kaulbach (zu diesem Zeitpunkt noch ohne „von“). Raczyński stellte sich in der Eigenschaft eines Kunstsammlers und -suchers bei Kaulbach vor. Dies war der Beginn einer wunderbaren Künstler-Mäzen-Freundschaft mit vielen Höhen und Tiefen, die knapp vierzig Jahre halten sollte.

Die Tuttlinger Stadtkirche wurde 1817 vorläufig vollendet. Als ursprünglich klassizistischer Bau ist sie nach der Renovierung durch Heinrich Dolmetsch 1903 kaum noch zu erkennen. An ihrer südlichen Kanzelwand sind zwei Gemälde von Rudolf Yelin d. Ä. aus Stuttgart angebracht, denen bis heute ihre berechtigte Anerkennung versagt bleibt. Anlass für den Kirchbau war der große Tuttlinger Stadtbrand 1803. Das Innere enthielt – vermutlich, denn Quellen sind rar – neben den umlaufenden Säulen und Pilastern nur das Gestühl, eine Schwalbennestkanzel und seit 1865 ein großes Holzkruzifix. Der Bau wurde bereits kurz nach seiner Fertigstellung mit schwäbischen Spottnamen bedacht: „Fruchtschranne“, „Reithaus“. Ihre Schmucklosigkeit wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts für die Stadtgesellschaft, die sich rasant von Ackerbürgern zu Kleinindustriellen wandelte, zusehends unerträglich. Daher gründete sich, um der Schlichtheit Herr zu werden, ein Kirchenverschönerungsverein, der Geld für die Ausmalung der Kanzelwand sammelte. 1892 sandte der damals noch junge Maler Rudolf Yelin, der gerade die Stuttgarter Stiftskirche ausgemalt hatte, im Auftrag des Kirchengemeinderates zwei Entwürfe für die Kanzelwand nach Tuttlingen: „Himmelfahrt“ und „Gethsemane“. Die beiden großen Gemälde sollten von Dekorationsmalerei des Reutlinger Malers Fritz Hummel umgeben werden. Diese Aufteilung war eine Auswirkung des mangelhaften Baumaterials: Nur der Turm war massiv gebaut, und man befürchtete Risse in der Wand. So entstanden die beiden Leinwandgemälde Yelins in seinem Stuttgarter Atelier am Eugenplatz und wurden später vor Ort in die Silikatmalerei Hummels eingepasst. Ihre rückwärtige Versteifung ist im Seitenlicht gut zu erkennen.

Eine junge nackte Frau, bäuchlings auf einem mit gemusterter Decke überzogenen Diwan ruhend, streichelt eine Katze. Eine makellos weiße Fläche beschreibt den schönlinig‐straffen Körper, der sich von dem raffiniert ornamental gemusterten Grund abhebt – eine natürlichunschuldige und zugleich verführerische Aktdarstellung. Man spürt förmlich die wohlige Trägheit an einem heißen Sommertag, die aus dieser höchst zutreffend „La Paresse – Die Trägheit“ betitelten Komposition spricht. Félix Vallotton, der Schöpfer dieses 1896 entstandenen Holzschnitts, war einer der Protagonisten der Ende des 19. Jahrhunderts europaweit einsetzenden Renaissance des Holzschnitts. In den japanischen Farbholzschnitten, die seit der erzwungenen Öffnung des Landes nach Europa gelangt waren und eine wahre Japonismus‐Welle ausgelöst hatten, sahen europäische Künstler einen Weg aus dem als überholt betrachteten akademischen naturalistischen Illusionismus.

Mitte der 1920er Jahre und im Kontext der irischen Unabhängigkeit erklärte der Kunstkritiker Thomas MacGreevy (1893–1967) den Maler Jack B. Yeats (1871–1957) zum Nationalkünstler Irlands und verglich sein Werk mit keinem Geringeren als dem Francisco de Goyas. Im Zuge dessen konstatierte er, „Yeats’ […] pictures such as A Republican Funeral will [one day] be considered as important a part of the nation’s history as Goya’s 3rd of May is to the Spanish art lover” (MacGreevy 7999/1, S. 8). Bemerkenswert ist dabei zunächst, dass MacGreevy die historischen Gegebenheiten im Spanien Goyas mit denen Irlands im 20. Jahrhundert gleichsetzte (MacGreevy 7999/1, S. 3). Zusätzlich aber reihte der Kritiker Yeats damit auch in eine künstlerische Traditionslinie ein, sei doch der Ire ebenso wie der spanische Hofmaler in der Lage gewesen, zeithistorische Ereignisse seiner Heimat in adäquater Weise in die eigene Kunst zu übersetzen (MacGreevy 7999/2, S. 3), wobei er dessen Bild A Republican Funeral auf eine Stufe mit dem wohl bedeutendsten Gemälde Goyas stellte.

Das umfangreiche, stilistisch vielfältige Werk des 1875 in Dresden geborenen Malers, Grafikers und Bildhauers Otto Hettner (1875‐1931) ist heute nahezu unbekannt. Der Künstler hatte zunächst in Karlsruhe und Paris Malerei studiert, mehrere Jahre in der pulsierenden Kunstmetropole gelebt, sich mit Edvard Munch angefreundet und intensiv mit den neuesten Entwicklungen auseinandergesetzt, bevor er sich zwischen 1905 und 1911 zusammen mit seiner Frau Jeanne (1878‐1958) in Florenz niederließ. Nach einem kurzen Aufenthalt in Berlin und der Teilnahme am Ersten Weltkrieg erhielt Hettner 1917 den Ruf an die Dresdner Kunstakademie, wo er schließlich ab 1919 als Professor lehrte und maßgeblich verantwortlich für den Anschluss der Institution an die internationale Moderne war. Unterbrochen wurde seine Tätigkeit wiederholt durch seine Tuberkulose‐Erkrankung, die ihn zu Kuraufenthalten in südlichen Ländern zwang und zu einer längeren Abwesenheit vom Akademiebetrieb führte. Hettner starb 1931 und hinterließ ein rund 4.300 Werke umfassendes OEuvre, das Gemälde, Zeichnungen, Buchillustrationen, Bühnenbildentwürfe und Skulpturen umfasste.

Wer den Maler Joachim Heuer (1900‐1994) in seinem Atelier in Dresden besuchte, dem offenbarte sich im philosophierenden Gespräch mit ihm wie auch in dessen Werken der heuersche Kosmos. All die Gegenstände, die in seinen Zeichnungen und Gemälden zu entdecken sind, fanden sich als reale Objekte im unmittelbaren Lebensumfeld des Künstlers wieder. Heuer griff die Büsten und Bilder, die Stühle wie den Tisch als Motive auf, reduzierte sie auf Formen und verwandelte sie in seine eigene Bilderwelt.