Im 1843 publizierten Verzeichnis des Königlich Sächsischen Mengs’ischen Museums, wie die Dresdner Gipsabgusssammlung, die auf die 1782 aus dem Nachlass Anton Raphael Mengs‘ in Rom angekauften Abgüsse zurückgeht, in jener Zeit genannt wurde, tauchen zum ersten Mal Abgüsse der Giebelfiguren des Aphaiatempels aus Ägina auf, der so genannten Ägineten. Bisher ungeklärt blieb die Frage nach dem Zeitpunkt ihrer Erwerbung wie nach ihrer Provenienz.

Ist das Italien? Wo sind der strahlend blaue Himmel, die wiedererkennbaren Landschaftsmotive und die Tarantella‐tanzenden Ciociare? Der römische Landschaftsmaler Nino Costa (1826‐1903) war sich der Konventionen von Italiendarstellungen im 19. Jahrhundert durchaus bewusst, entschied sich jedoch für eine subtilere und persönlichere Präsentation seiner Heimat. Das monumentale Landschaftsgemälde Ein Scirocco‐Tag an der Küste nahe Rom ist eines seiner Hauptwerke und vereint in sich die Prinzipien seiner Kunst. Es zeigt einen Küstenabschnitt in der Nähe Roms zur Zeit des Sciroccos, dem heißen, Saharasand bringenden Wind aus Nordafrika. Ein kräftiger Mann mit bloßem Oberkörper schleppt sich von der drückenden Hitze und dem Gewicht seines mit Laub bedeckten Korbes gebeugt durch eine karge Dünenlandschaft vom Meer Richtung Landes‐inneres. Die weiße Hose mit breitem roten Band weist ihn als Fischer aus. Das kleine Boot am Strand rechts lässt vermuten, dass er gerade vom Fang zurückgekehrt ist und die Fische, von Zweigen gegen die direkte Sonneneinstrahlung geschützt, im Korb nach Hause trägt. Zwischen Boot und Mann steht ein niedriger schief gewachsener Baum, dessen Stamm die gebeugte Gestalt des Fischers wiederholt. Zur Linken verschließen Felsen den Blick auf das Meer. Eine von Hartlaubgewächsen bedeckte Düne schmiegt sich an den Stein und führt zu einer rechteckigen Öffnung, die von Menschenhand gemacht zu sein scheint. Der Rest des sandigen Untergrunds ist mit Büscheln von trockenem Dünengras bewachsen.

Die künstlerische Entwicklung des Dresdner Malers Oskar Zwintscher (1870–1916) ist eng mit seinem frei gewählten ,Exil‘ in Meißen verknüpft. Ausgebildet an der Dresdner Kunstakademie zog sich der junge Maler 1892 nach seinem Studium in die nahegelegene kleine Stadt zurück, wo er bis zu seiner Berufung an die Akademie im Jahr 1903 lebte. Trotz dieses Rückzugs hat Zwintscher aber, anders als in der älteren Literatur angenommen, nicht abgewandt von den Entwicklungen seiner Zeit gearbeitet, sondern sich mit modernen Fragestellungen und Maltechniken auseinandergesetzt. Seine Schaffensphase in Meißen war eine äußerst produktive Zeit. Neben Porträts und ersten vielfigurigen Kompositionen entstanden in den 1890er Jahren auch eine Reihe von Landschaften. Die charakteristische Architektur der Stadt taucht in verschiedenen seiner Gemälde auf, wie in den Werken Rote Dächer, Der alte Turm, Mondnacht, Familie und Selbstbildnis mit Tod.

Vor 111 Jahren erschien in der Fachzeitschrift „Photographische Mitteilungen“ eine Pinatypie von Nicola Perscheid, der Anfang des 20. Jahrhunderts zu den bekanntesten Fotografen in Deutschland gehörte. Als Berufsfotograf entwickelte er sein ästhetisches Formgefühl vor der Jahrhundertwende in der kunstfotografischen Bewegung. Die Aufnahme mit der häufiger Modell stehenden Empfangsdame und Stenotypistin des Ateliers Änne Jungmann hat zunächst eine überraschende Farbästhetik, denn verglichen mit zeitgleich entstandenen Farbfotografien verzichtet Perscheid nahezu vollkommen auf die Verwendung der Farbe Rot. Stattdessen dominieren die Komplementärfarben Gelb und Blau, die durch die Gegenüberstellung des blauen Kleides und der gelben Blumen betont werden. Die Pinatypie‐Aufnahme wurde 1907 von Fritz Löscher in der Zeitschrift „Photographische Mitteilungen“ besprochen, der allgemein auf die Farbfotografie bezogen resümierte: „Die Farben bleiben einzeln und entbehren der feineren Nuancierung; [...]. Das Resultat hat immer einen Einschlag primitiver Buntheit für den feineren Geschmack, weshalb sich auch diese immerhin recht umständlichen und teuren Aufnahmen beim Publikum nicht einführen können, solange der heutige Stand der Technik nicht überwunden ist.“ (Fritz Löscher: Zu unseren Bildern. In: Photographische Mitteilungen. Halbmonatsschrift für Amateur‐Photographie, Jg. 44, 1907, S. 251–253, hier S. 252.)

Die „Archiv-Analysen“ richteten sich auf die Praktiken des Sammelns und die Prozesse des Erschließens und Nutzens verschiedener Akteure und Institutionen im Bereich Performancekunst / Freie Theater- und Tanzszene. Anhand der unterschiedlichen Arbeits- und Organisationsformen sowie Präsentationskontexte in diesem Feld von Aufführungskünsten untersuchten wir exemplarisch mit dem steirischen herbst (Graz) eines der ältesten und prominentesten interdisziplinären und experimentellen Festivals aller Kunstsparten.

Wo beginnt die Kunst? Mit der Idee oder in einer ersten materialisierten Form? Welche Stufen gibt es, und: Sind sie tatsächlich zu trennen von dem, was allgemein als fertiges Werk gilt? Die Ausstellung »Kunst im Werden« zeigt anhand 18 verschiedener Positionen das breite Spektrum einer Entwurfspraxis von Künstlerinnen und Künstlern einer mittleren und älteren Generation, die eben diese Fragen evoziert und vielleicht Antworten darauf liefert.

Im Jahr 2004 erhielt der Freistaat Sachsen die Sammlung Groß mit über 300 kunsthistorisch wertvollen Objekte aus sieben Jahrhunderten als Schenkung von Margarete Groß aus Erlangen übereignet. Die Sammlung, über Jahrhunderte von den Mitgliedern der Familie Groß zusammengetragen, ist als Teil der Dauerausstellung auf Burg Gnandstein zu besichtigen.

Im April 2006 ist die „Begegnung mit dem Schönen - Die Sammlung Groß“ als Teil der neuen Dauerausstellung auf Burg Gnandstein in Räumen des Südflügels eröffnet worden. Sie zeigt ausgewählte Stücke aus dem Kunstbesitz der Erlanger Familie Groß. Als „Sammlung Groß“ ist dieser 2004 im Rahmen einer Schenkung in die Bestände der Burg Gnandstein übereignet worden.

Documentation is usually regarded as an art project’s remain or trace that is created and used in different ways. In performance and digital art, documentation has become the focus of conservation and presentation strategies; however, there is a lack of standardized methods on how to make effective use of the different types of documentation. Using case studies from their own collections/practices, LIMA in Amsterdam, in collaboration with Tate and various artists / initiatives, in June 2020 organized a series of workshops to identify a typological framework of documentation. Specific attention was paid to performative installations, performance art in the museum, networked and research-based art projects.

This dissertation is a study of the experimental artistic practice of the group called Dvizhenie (The Movement) that was active in Moscow between 1964 and 1976 and associated with the Kinetic movement. The period of the group’s activity coincided with a political transition in the USSR from later stages of The Khrushchev’s Thaw characterised by cultural liberation and political reforms into The Stagnation era already defined by Leonid Brezhnev’s rule and subsequently a more conservative and stricter governmental attitude towards artistic production. In this period of a little more than a decade, The Movement group was a single experimental union in the USSR that enjoyed public success and achieved a rapid transformation of their activities from small-scale exhibitions into public state commissions. In the course of this transition, the members of the group formed an entirely new artistic language that was neither similar to Socialist Realism nor to the tendencies of Abstract painting, which gained importance in the circles of experimental Soviet artists at the time. Instead, they turned to the aesthetics of Kinetic art, science- fiction and design and found inspiration in a dialogue with Russian Avant-garde tradition. The narrative of the dissertation follows the specificity of the experimental group’s development in the defined stages and analyses how the group met with the challenges of censorship and opportunities of ideological collaborations. On a broader scale, the dissertation offers an investigation into the functions of experimental thinking in the USSR in the 1960s and evaluates the role of futuristic planning and artists’ dialogue with the restored tradition of the 1920s Avant-garde projects.:Table of Contents List of illustrations...............................................................................................5 Acknowledgements...........................................................................................13 Introduction.....................................................................................................15 State of Research.............................................................................................21 Methodology....................................................................................................29 Chapter I. 1960s Alternative Culture: in the USSR and Abroad...................................53 1.1. Defence of individualism: The Thaw (1954–1968)...........................................53 1.2. Open work against individualism: 1960s movement of Kinetic art......................65 1.3. In transition to Kinetic art: the formation of The Movement group.......................71 Chapter II. Theory and Practice Of The Movement...................................................81 2.1.Theoretical principles of the group: synthesis, symmetry, and movement.............81 2.2.“Towards Synthesis In Arts”, 1964, Moscow...................................................90 2.3.Architects or artists, 1965, Leningrad..........................................................102 2.4. Kurchatov Institute of Atomic Energy, 1966, Moscow.....................................107 Chapter III. The Movement’s Performances and Theatre Productions........................115 3.1.Artistic strategies of performance in The Movement’s practice..........................115 3.2.Humans and machines............................................................................123 3.3. Manifestation of the synthesis principle in performances................................135 3.4.The symbolism of history in The Movement’s productions...............................139 3.5.Escapism of the nature performances.........................................................143 3.6.The strategy of an artefact in Infante’s work.................................................150 Chapter IV. Sciences, State, and Culture..............................................................154 4.1.Kinetic art in urban and exhibition designs...................................................154 4.2. Agitational art at the 1967 October Festival.................................................159 4.3. Value of creativity and designs for “Orlenok”, 1968.......................................170 4.4.Exhibition designs..................................................................................172 4.5.Art and the Stagnation period in the USSR..................................................182 Chapter V. Futurism In The Movement’s Projects..................................................187 5.1. Artificial environments of the next century....................................................187 5.2. The future is cybernetic...........................................................................192 5.3. The power of play..................................................................................195 5.4. Rationalising the unknown: transhumanism and space travel in The Movement’s futurism.........................................................................................................199 3 5.5. Why we need another utopia?..................................................................207 Chapter VI. The Movement: Separate and Abroad.................................................217 6.1. The Movement as a part of the global network.............................................217 6.2. The Movement as a part of dissident art and contemporary interpretations........222 6.3. Separate ways: Infante, Nussberg, Koleichuk..............................................231 Epilogue........................................................................................................243 Bibliography...................................................................................................252 Illustrations....................................................................................................265