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Der Gegensatz zwischen den kirchlichen Entscheidungsträgern und den Künstlern der Klassischen Moderne in Deutschland ist Thema der vorliegenden Dissertation. Dieser Antagonismus begann bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und erreichte im frühen 20. Jahrhundert seinen Höhepunkt. Die teilweise hasserfüllte Verfolgung der modernen Kunst, auch derjenigen, die sich mit religiösen Themen befasste, durch die Würdenträger der Kirche und manchmal auch durch die kirchennahe Publizistik macht betroffen.

Chris Ofili spielt mit etablierten Repräsentationsweisen. Er adaptiert stereotype Vorstellungen von Identität, Herkunft und Aussehen, spickt diese mit unterschiedlichen Bezügen und Motiven und schafft durch die künstlerische Transformation ein neuartiges, hybrides Menschenbild. Er schöpft dabei aus den disparatesten Quellen wie Pornografie, christlicher Ikonografie, griechischer Mythologie, afrikanischer Höhlenmalerei, 1970er Motivik aus der Populärkultur sowie von Künstlern wie David Hammons, Francis Picabia, Pablo Picasso und den Bildkonzepten der Moderne. Die Technik der Adaption und Transformation von Motiven, Repräsentationen und bildhaften Vorstellungen kann mit dem Konzept des Samplings erklärt werden, welches in der schwarzen Tradition und vor allem im HipHop fest verankert ist. Die Technik des Samplings zielt nicht allein auf die reine Kopie von Bildern und Geschichten. Stattdessen wird sie als künstlerisches Konzept eingesetzt, um mit dem Akt des Aneignens und Übersetzens von fremden Dingen in die eigene künstlerische Gegenwart gebräuchliche Traditionen und Konventionen zu manipulieren. Diese Technik macht sich der afro-britische Künstler Chris Ofili für seine Bilder, Skulpturen und Zeichnungen sowie für seine Selbstinszenierung als kreative Person zu Eigen. Mit der subversiven Kulturtechnik des Samplings wird ein alternativer Raum geschaffen für eine neuartige Kreativität aus der Marginale, ein Raum für eine neue Sprache und letztlich für eine neue Art der Repräsentation. Chris Ofili nimmt durch den Einsatz dieser künstlerischen Strategien eine selbstbewusste Stellung innerhalb der immer noch mehrheitlich von Weißen dominierten Kunstwelt ein und artikuliert ein komplexes Menschenbild, das ungezwungen aus allen möglichen Bezügen der Welt eine neuartige Identität schöpft und nicht mehr einer veralteten Idee von Authentizität nacheifert. Die Doktorarbeit Strategien der Repräsen-tation – Chris Ofili und das Konzept des Samplings setzt sich zum Ziel, Sampling als Technik des Aneignens und Transformierens am Werkbeispiel von Ofili zu erarbeiten. Dabei wird die Traditionslinie dieser kulturellen Produktionstechnik in seiner Entstehung nachgezeichnet und mit kultur-theoretischen Ansätzen in Anlehnung an Stuart Hall, Homi Bhabha sowie Franz Fanon als Strategie zur Artikulation von neuen Repräsentationsformen vorgestellt. Diese Strategie wird im Folgenden paradigmatisch erläutert. Chris Ofili ist 1968 in Manchester geboren. Seine Eltern kommen aus Nigeria und sind kurz vor Ofilis Geburt nach England immigriert. Ofili kennt Afrika nur aus den Erzählungen seiner Eltern, bis er 1993 an einem Austauschprogramm nach Zimbabwe teilnimmt, wo er zum ersten Mal eine persönliche Beziehung und ethnische Bezugslinie zu Afrika aufgebaut hat. In Zimbabwe stößt Ofili auf Elefantendung als gestaltendes/gestaltbares Material sowie auf historische Höhlenmalereien in den Matopos Bergen. Diese starken Prägungen ziehen sich wie ein roter Faden durch das frühe Werk. Insbesondere die Entdeckung der animalischen Exkremente als Medium der Malerei wurde in der Folge in vielen Texten zu Ofili als Schlüsselelement gern aufgegriffen und letztendlich zu einer Art Mythos stilisiert, mit dem dann auch Ofili seinerseits selbst zu spielen beginnt. In einem Gespräch mit Godfrey Worsdale 1998 etwa deutet der Künstler an, dass die Geschichte aus Zimbabwe vielleicht von ihm einfach nur erfunden worden sei.1 1993 wiederum veranstaltet er sogenannte Shit Sales. Die Performance ist eine Anspielung auf den afro-amerikanischen Künstler David Hammons, der 1983 am Cooper Square in New York einen sogenannten Bliz-aard Ball Sale veranstaltet und dabei Passanten Schneebälle zum Kauf angeboten hatte, wie Ofili selbst erklärt: „I was sampling David Hammons' Snowball Sale. I called it Chris Ofilis Shit Sale.“2 Ofili übernimmt das Konzept jedoch nicht 1:1 von Hammons, sondern transformiert es für seine eigenen künstlerischen Zwecke um, und zwar ironischerweise als „an attempt to get a direct response to elephant shit.”3 Denn anstatt Schnee stellt er Köttel aus Elefantenkot aus, ohne sie zum Verkauf anzubieten. „Odder still, a number of people regarded Ofili himself as the work.“4 Die Reaktionen auf die Shit Sales veranlassen Ofili, unverblümt mit den Vorurteilen gegenüber seiner Kunst beziehungsweise den Erwartungen des Publikums selbst zu spielen: It's what people really want from black artists. We're the voodoo king, the voodoo queen, the witch doctor, the drug dealer, the magicien de la terre. The exotic, the decorative. I'm giving them all of that, but it's packaged slightly differently.5 Dieses Zitat verdeutlicht, dass und wie Ofili Klischees, Motive und nicht zuletzt das Image des schwarzen Künstler gezielt spielerisch inszeniert. Ofili präsentiert sich in dieser Zeit bei seinen öffentlichen Auftritten häufig als Ghetto-Legende, ausstaffiert mit einem riesigen Afro-Haarschnitt und einem Shit Joint im Mund. Diese Form der Selbstinszenierung ist jedoch Teil einer künstlerischen Strategie, mit der Ofili gezielt die Resonanz des Publikums und auch die Interpretation seiner Kunst aktiv beeinflussen und in eine bestimmte Richtung lenken will. Nicht nur in seinen Bildern tauchen vermehrt Stereotype über Schwarze auf. Besonders zu Anfang seines künstlerischen Werdegangs zelebriert Ofili geradezu genüsslich die Zurschaustellung von Klischees und setzt medienwirksam auch seine eigene Person und Kunst in Szene. Er artikuliert sein eigenes Menschenbild indem er vordefinierte Merkmale adaptiert und in seiner Kunst transformiert. Die Technik des Samplings wurde bei den Shit Sales evident, die Hammons zitieren, zieht sich aber als Konzept durch das Gesamtwerk Ofilis. Der Künstler sampelt Themen, Motive und Materialien wie beispielsweise Elefantendung, die aus den vielfältigsten und gegensätzlichsten Bereichen stammen, um einen Akt der Transformation zu erzeugen. Er löst das Material und die Motive seiner Werke aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und provoziert beim Betrachter durch ihre ungewöhnliche Zusammenstellung einen Effekt der Verfremdung im Brecht'schen Sinne. Brecht hat dieses Stilmittel im epischen Theater eingesetzt, um bekannte und gewohnte Sachverhalte in einem neuen Licht erscheinen zu lassen und somit gesellschaftliche und historische Widersprüche aufzudecken. Die Verfremdung fungiert dabei als didaktisches Prinzip, das den Rezipienten durch eine distanzierte Darstellung gegen Illusion und vorschnelle Identifikation sensibilisiert und Neuem vorarbeitet. Chris Ofili beschreibt den für den Rezipienten aus der Verfremdung resultierenden Zustand mit prägnanten Worten: „[Y]ou can't really ever feel comfortable with it.“ Mit Gegensätzen und Widersprüchen in seiner Materialwahl sowie Motivik stellt Ofili die Frage nach dem vermeintlichen Realitätsgehalt von Bildern sowie nach der Diskrepanz zwischen Bild und Abbild. Dabei setzt er die Strategie des Samplings als eine Form der Aneignung und Transformation kultureller Bestände in seiner Kunst und zur Darstellung seiner eigenen Person ein und funktionalisiert diese Technik subversiv zur Etablierung eines neuen (Menschen-)Bildes um. 1 „The general mythological construction of Chris Ofili's identity has been brought about by a colluding media and is based in large part on the widely reported anecdote which tells of his first trip to Africa and his discovery there of ele-phant dung. The artist joked once that the whole story had been made up, it would not matter greatly if it had been, Ofili had realised that the encapsulation of an artist in a quickly recountable tale can be instrumental in the promulgation of the artistic personality.” Zitiert nach: Worsdale, Godfrey: „The Stereo Type”, in: Corrin, Lisa G. / Snoody, Stephen / Worsdale, Godfrey (Hrsg.): Chris Ofili, Ausstellungskatalog Southampton City Art Gallery, The Serpentine Gallery London 1998, London: Lithosphere, 1998, S. 1. 2 Spinelli, Marcelo: „Chris Ofili“, in: Rothfuss, Joan / McLean, Kathleen / Fogle, Douglas (Hrsg.): Brilliant! New Art from London, Ausstellungskatalog Walker Art Center Minneapolis / Contemporary Arts Museum Houston 1995, Min-neapolis: Walker Art Center Publications, 1995, S. 67. 3 Ebd. 4 Morgan, Stuart: „The Elephant Man“, in: Frieze. International Art Magazine, März / April 1994, S. 43. 5 Spinelli, Marcelo: „Chris Ofili“, in: Rothfuss, Joan / McLean, Kathleen / Fogle, Douglas (Hrsg.): Brilliant! New Art from London, Ausstellungskatalog Walker Art Center Minneapolis: Walker Art Center Publications, 1995, S. 67.

Untersucht wird die Darstellung des Staates Israel in vier Tageszeitungen der DDR (Neues Deutschland, Junge Welt, Neue Zeit, Der Morgen) vor dem Hintergrund von sechs historischen Ereignissen (Staatsgründung Israels 1948, Eichmann-Prozess 1961-63, Sechstagekrieg 1967, Olympia-Attentat 1972, Friedensabkommen mit Ägypten 1977-1979, Erste Intifada 1987-1989). / Zu Beginn der Arbeit werden drei historische Determinanten vorgestellt: Die Weigerung der DDR Wiedergutmachung an den Staat Israel zu zahlen, Anleitung und Kontrolle der Presse durch die SED-Agitation und die Politik der Sowjetunion gegenüber dem Zionismus und dem jungen Staat Israel. Diese drei Determinanten werden für das Zustandekommen des Israelbildes in Tageszeitungen der DDR als grundlegend angesehen. / Die Ergebnisse der Inhaltsanalyse werden vor dem Hintergrund der Theorie über den modernen, sekundären Antisemitismus und dessen Einbettung in den Marxismus-Leninismus, die sich hauptsächlich auf die Arbeiten von Thomas Haury und Klaus Holz stütztm auf antisemitische Motive überprüft.

Für die Evaluierung wurden die Begriffe Organisation und Institution im soziologischen Sinne getrennt, d.h. die Organisation beschreibt das Haus und den Organisationsablauf, Institution bezieht sich auf das Regelwerk, Normen und Werte. Der amerikanische Sozialwissenschaftler Peter Senge entwickelte 1990 das Konzept der Lernenden Organisation, als Methode zur Organisationsentwicklung von Unternehmen. Senge ist der Meinung, dass Weiterentwicklung ein Lernprozess darstellt, der insbesondere Einfluss auf die Institution (Regelwerk) nimmt, in dem über systemisches Hinterfragen die Wahrnehmung verändert wird. Der Lernprozess kann gezielt über die Beherrschung von fünf Disziplinen vorangetrieben werden, dies sind Systemdenken, personal Mastery (Persönlichkeitsentwicklung), mentale Modelle, Vision und Team Lernen. Über eine Fragebogenerhebung wurden Aussagen von 21 Schauspielern, Musikern und Mitarbeitern des Schauspiel Frankfurts systematisch nach Aussagen hin untersucht, die sich den fünf Disziplinen nach Senge zuordnen lassen und belegen, dass über die andere Art zu Arbeit, etwas in den Köpfen der Beteiligten, also den mentalen Modelle und somit der Institution Theater verändert hat. Aus den Ergebnissen wurde das Konzept eines Lernenden Theaters abgeleitet, welches entgegen betriebswirtschaftlich, kulturmanagerialen Ansätzen zur “Rettung” der deutschen Theater, eine Organisationsentwicklung für das Theater aus dem Theater selbst darstellt. Denn Veränderung kann nicht von Oben oder Außen bestimmt werden, der Wille muss von den Mitarbeitern der Theater selbst kommen. Denn wo kein Wille, da auch kein Weg und somit auch kein Ausweg aus der Theaterkrise.

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Ungeachtet der intensiven Erforschung der Diplomatie der rinascimentalen italienischen Stadtstaaten wurde das päpstliche Gesandtschaftswesen des 15. Jahrhunderts bisher nur punktuell bearbeitet. Die Dissertation versucht erstmals einen umfassenden Blick auf dessen Struktur und Organisation zu werfen und damit sowohl die grundsätzliche Forschungslücke zwischen den gut erforschten hochmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Verhältnissen zu schließen, als auch die Voraussetzung für eine präzisere Erforschung des vielbeachteten „Übergangs“ zu den ständigen Nuntiaturen zu schaffen. Den Kern der Arbeit bildet eine auf Vollständigkeit zielende Auflistung aller päpstlichen Gesandten, die während des Zeitraums von 1447 bis 1484 (Nikolaus V. bis Sixtus IV.) in den deutschsprachigen Gebieten des Reiches wirkten. Abseits der prominenten, aber zahlenmäßig eine geringe Minderheit bildenden Kardinallegaten (legati de latere) liegt das Hauptaugenmerk auf den einfachen legati und nuntii. Neben einem detaillierten Verzeichnis ihrer Aufträge gibt eine Serienbiographie Aufschluss über Herkunft, Ausbildung und Karriere. Als Grundlage dient das vorrangig im Archivio Segreto Vaticano aufbewahrte, jedoch auch auf andere italienische Archive und Bibliotheken (v.a. Venedig, Florenz) verstreute Quellenmaterial der päpstlichen Kanzlei (Instruktionen, Geleitbriefe, Kredenzen, Fakultäten, Breven) und Kammer, sowie die in ihrer Ergiebigkeit stark variierende partikulare Überlieferung in Brief- und Urkundensammlungen. Unter Hinzuziehung einschlägiger Werke der Kanonistik und insbesondere der zeitgenössischen juristischen Traktatliteratur werden die komplexe Hierarchie des päpstlichen Gesandtschaftswesens beschrieben und die Kompetenzen der verschiedenen Gesandten-„Typen“ diskutiert. Weitere Kernthemen bilden die Bedeutung der Fakultäten, das Aufgabenspektrum der Gesandten, eine sozialgeschichtliche Auswertung der Biogramme und nicht zuletzt die Frage der Finanzierung. Als „Nebenprodukt“ des reichen Quellenfundus und der internationalen Literaturbasis werden schließlich diverse Aspekte der Praxis des päpstlichen Gesandtschaftswesens im 15. Jahrhundert behandelt. / Although much research has been dedicated to the diplomatic practice of the Italian City States of the Renaissance, historians focused only selectively on the papal diplomacy of the 15th century. This doctoral thesis analyses the structure and organization of papal diplomacy in a variety of different aspects. It tries to bridge the gap between the well documented papal diplomatic practice of the high middle ages and of the early modern time. Furthermore, it wants to lay the ground for a more precise description of the much discussed transition from ad-hoc-diplomacy to the permanent nunciatures. The nucleus of this study consists of a register of all papal envoys being sent to the Roman Empire during almost four decades, i. e. from 1447 to 1484 (popes Nicolas V, Calixtus III, Pius II, Paul II and Sixtus IV). While mainly leaving apart the prominent but comparatively few missions of cardinal legates (legati de latere) the main focus lies on the ‘simple’ legates and nuncios. A detailed listing of the envoys’ mandates is accompanied by short biographies for each individual envoy containing information about their descent, studies and career. The dissertation is primarily based on the sources being kept in the Vatican Secret Archives but also uses sources of other Italian archives and libraries (esp. Venice, Florence) which originate from the papal chancellery (instructions, safe conducts, letters of credence, faculties, briefs) and the Apostolic Camera. It relies as well on the written tradition in collections of letters and charters deriving from various local archives in Central Europe. By additionally examining relevant canonistic works and especially contemporary canonistic tractatus-literature the study describes the complex hierarchy of the papal diplomatic system and discusses competences and responsibilities of each category of envoys. Further core topics comprise the types and function of the faculties, the papal envoys’ manifold concrete tasks, an analysis of the short biographies from the perspective of social history and the financial organisation underlying the diplomatic missions. As a byproduct of examining the rich sources diverse practical aspects of the papal diplomatic missions in the 15th century are dealt with, too.

Doug and Mike Starn: Evolution from Photography to Public Art investigates the pioneering installations and public art by Doug and Mike Starn, establishes their position within the complete oeuvre and examines the confluence of media they have worked in, while situating the artists and their work within the contemporary art historic context. Intrinsic characteristics of the Starn brothers’ work are the principles of interconnectedness, continuity, duality and change, a continuous evolution combined with a stunning ability to reinvent their work, redefining entire art genres in the process. Identical twins Doug and Mike Starn, born in 1961 and included in the 1987 Whitney Biennial at the age of 26, work collaboratively. The primary medium of photography characterizes their early work, evolving in the 1990s to include artist books, large-scale video projections, and installations. Incidentally, their first permanent public art commission is tied to the reconstruction of New York’s infrastructure following the tragedy of September 11, 2001. The goal is to delineate context, process, and significance of the artists’ foray into public art. An analysis and interpretation of artistic production, context, partnerships, process, scale and reception will reveal the transition from stellar gallery production to installation art and exceptional public art. Highlights of the pair’s stellar career include the completion of two important public art projects in New York City in 2008 and 2010, one permanent and one temporary: the permanent public art environment See it split, see it change on the concourse of South Ferry Subway Station at the tip of Manhattan and the temporary, monumental Big Bambú installation on the Metropolitan Museum’s roof garden. These outstanding works were preceded by years of artistic inquiry and development in the genre of photography, whose path the study explores. / Das Œuvre von Doug und Mike Starn spannt den Bogen von der Fotografie zur Kunst am Bau und zur Kunst im öffentlichen Raum. Zwischen diesen Polen bewegt sich die Entwicklung der Künstlerzwillinge, die sich in ihrer Zusammenarbeit mit den Themen Licht, Kontinuität und Vergänglichkeit beschäftigen. Als junge Künstler entwickelten sie groß-formatige, mit Klebeband zusammengesetzte Foto-Collagen, die bereits 1987 zur Beteiligung am Whitney Biennial führten. Zu den Höhepunkten ihres künstlerischen Schaffens gehören zwei wichtige Projekte im öffentlichen Raum mit Standort New York. See it split, see it change (2008) wurde für die South Ferry Transitstation geschaffen und die monumentale, temporäre Installation Big Bambú (2010) war auf dem Dach des Metropolitan Museum of Art installiert. Ersteres Werk ist die umfangreichste Glasinstallation der New Yorker öffentlichen Verkehrsbetriebe, letzteres die größte Außenausstellung in der Geschichte des Metropolitan Museum. Den bahnbrechenden Arbeiten der Starns gingen zwei Jahrzehnte künstlerischer Entwicklung voraus, deren Zusammenhang mit dem späteren Werk in dieser Studie aufgezeigt wird. Sie steht im Brennpunkt technischer und politischer Umwälzungen, die durch fortschreitende Digitalisierung und den 11. September geprägt sind.