Malgré les efforts des différents travaux philosophiques sur la musique, il manque toujours une philosophie de l’opéra. Le travail que nous proposons tente de combler cette lacune, en concentrant ses recherches sur une période précise, le dix-neuvième siècle allemand. Ce choix se justifie par l’imprégnation philosophique des différents discours tenus sur la musique à cette époque, ainsi que par l’importance acquise par le répertoire austro-allemand dans la musique effectivement jouée aujourd’hui. Le manque de philosophie traitant de l’opéra de manière directe et sérieuse nous a conduit, dans un geste qui donne l’orientation générale de notre travail, à étudier des auteurs ne faisant pas à proprement parler partie du monde philosophique académique. Les trois guides que nous avons retenus pour ce travail sont successivement E.T.A. Hoffmann, Hanslick et Wagner. Les réflexions développées par ces auteurs permettent en effet à une pensée attentive de remédier à l’impression d’une absence de philosophie de l’opéra. Hors du monde universitaire mais non contre lui, les réflexions des trois penseurs que nous avons étudiés dessinent un cadre que nous avons choisi comme berceau de notre travail sur l’opéra. Nous mobilisons à cette fin les concepts d’impureté et de compromission, et nous nous efforçons de leur donner un sens positif et une valeur effective. La tâche d’élucider ce que fut historiquement l’opéra allemand exige l’aide de la philosophie. Mais la philosophie est également indispensable lorsqu’il s’agit de mettre au jour les forces conceptuelles qui le sous-tendent. Celles-ci permettent de construire une pensée de l’opéra en général, à travers leurs enseignements et leurs apories. C’est alors tout l’enjeu de ce moment où l’opéra est enfin compris comme « problème » qui se met au jour.Le lecteur trouvera également, en annexe de ce texte, la traduction inédite de douze articles de critique musicale d’Eduard Hanslick. / In spite of numerous philosophical works upon music, there is no philosophy of opera. My work aims to fill the gap by concentrating on one specific period, nineteenth century Germany. This was chosen because of the patently philosophical implications of several different views of music at the time, as well as the importance of the Austro-German repertoire in music played today. The lack of philosophy dealing directly and seriously with opera has led me to authors who stood apart from the strictly academic world of philosophy, and this has guided my work’s orientation. The three guides I have chosen are, successively, E.T.A. Hoffmann, Hanslick and Wagner. Carefully considered, their reflections allow us to correct the impression of a lack of philosophy of opera. Although outside the realm of academic philosophy (but not against it), their thinking provides a framework and a basis for my own work on opera. To this end, I take the concepts of impurity and compromise and try to give them a positive meaning and practical value. What German opera was historically needs philosophy to elucidate it, but philosophy also proves indispensable to revealing the conceptual forces that sustain it. The lessons and aporias of the latter allow one to construct a general philosophy of opera. The moment becomes clear when opera is finally understood to be a “problem”, with all the implications of this.The reader will also find, as appendix, the translation of twelve articles of musical criticism by Eduard Hanslick unpublished in French up to now.

La collaboration de Jean-Baptiste Lully (1632–1687) avec le librettiste Philippe Quinault (1635–1688) fut exceptionnellement féconde et on a à disposition, aujourd’hui, onze opéras de ces auteurs. La question de la construction de l’image de la femme dans les tragédies en musique de Jean-Baptiste Lully et de Philippe Quinault se pose quand on perçoit que dans ces opéras, ce sont principalement des femmes qui sont en centre de l’action et qui influencent le plus cette dernière. Des éléments très divers ont pesé sur la conception des personnages dans l’œuvre de Quinault et de Lully : des sources mythologiques et littéraires, des concepts de la philosophie et de la théorie de la musique, des idées de l’esthétique ainsi que des normes de la poétique. Mais aussi les débats sur la nature de la femme et l’ordre des sexes, qui étaient au centre de la querelle des femmes, qui fut un débat de philosophes et écrivains qui a duré du Moyen Age jusqu’au 18e siècle, exercèrent une influence non négligeable sur la création des personnages dans l’opéra. Cette thèse analyse ces influences, montre leurs effets sur la construction des personnages féminins et présente pour la première fois une véritable typologie des personnages dans les tragédies en musique de Jean-Baptiste Lully et de Philippe Quinault. / The collaboration of Jean-Baptiste Lully (1632–1687) and the librettist Philippe Quinault (1635–1688) was remarkably productive and resulted in eleven tragédies en musique. Envisioning that in most of these operas female characters are put in the centre of the plot and have the greatest impact on the action, leads to the question of the conception of the female image in the tragédie en musique. Most different influences affected the creation of the characters in the opus of Quinault and Lully: mythological and literary sources, various concepts of music philosophy and music theory, multiple aesthetic ideas as well as poetic norms. Furthermore the debates about the nature of women and the order of the sexes, which were the main topics of the French querelle des femmes since the 14th century, had a distinct influence on the conception of the opera characters. This thesis analyses these different influences and shows their impact on the construction of female characters and for the first time presents a consistent typology of the characters in the tragédie en musique of Jean-Baptiste Lully and Philippe Quinault.

L’objet de la présente étude est le personnage principal dans l’oeuvre Le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux. Le but de cette analyse littéraire est de mettre en évidence l'ambiguïté et la complexité psychologique et morale de ce personnage.L’analyse est basée sur les théories de Vincent Jouve à propos de la perception du personnage romanesque. Le résultat de l'analyse montre que l'ambiguïté du personnage principal peut être déduite de ce que Jouve appelle le « système de la sympathie » constitué de trois codes : le code narratif, le code affectif et le code culturel. / The object of this study is the main character in the novel Le Fantôme de l’Opéra by Gaston Leroux. The purpose of this literature analysis is to highlight the ambiguity and complexity surrounding this character based on a psychological and moral point of view.The analysis is based on the theories of Vincent Jouve about the perception of a fictional character. The result of the analysis shows that the ambiguity of the main character can be deduced from what Jouve calls the "system of sympathy" consisting of three codes : the narrative code, the affective code and the cultural code.

abstract: Positioned between Beethoven and Liszt in the golden period, Carl Czerny (1791-1857) played a significant historical role in the area of piano pedagogy. Many pianists are familiar with and have played Czerny’s études, or technical exercises. However, few delve into Czerny’s piano works for performance, including eleven piano sonatas and more than 180 works titled variations. The project at hand examines three of Carl Czerny’s variation works for piano: Opus 33 (on a theme of Rode), Opus 281 (on a theme from Bellini’s Norma, in its solo piano version), and Opus 292 (on an original theme). These works are explored from both compositional and performance perspectives. After a brief biography of Czerny that places his variations into the context of his compositional output, the three variation sets are given analytical description. A chapter on the “Rode Variations” focuses on the technical and musical challenges for the pianist. An important conclusion reached is that these somewhat-neglected works might be attractive to pianists looking to expand their repertoire. / Dissertation/Thesis / Variations brillantes sur un thême original, Opus 292 / Carl Czerny Introduction, variations et presto finale sur un Thème favori de l’Opéra Norma de Bellini, Opus 281 / Rode Variations, Opus 33 / Doctoral Dissertation Music 2020

Le film d’opéra correspond à la rencontre de deux formes d’art ayant chacune ses propres règles de mise en scène. Il nécessite de concilier les exigences de l’opéra et celles du cinéma, mais prétend aussi favoriser leur enrichissement mutuel. Notre réflexion porte sur la pertinence, du point de vue créatif, de cette rencontre. Elle vise à mettre en évidence les risques, les enjeux et les intérêts artistiques du film d’opéra. Le corpus revêt une dimension franco-italienne : il se compose de cinq films produits par Daniel Toscan du Plantier (Don Giovanni de Joseph Losey, Carmen de Francesco Rosi, La Bohème de Luigi Comencini, Madame Butterfly de Frédéric Mitterrand, Tosca de Benoît Jacquot) et de deux autres, non produits par lui : La Traviata et Otello de Franco Zeffirelli, qui appartiennent à cette même « vague » du film d’opéra. L’étude s’intéresse tout d’abord à la politique culturelle du producteur Daniel Toscan du Plantier, grâce à qui ce genre cinématographique s’est développé de façon significative dans les années 1980, afin de définir le contexte de création de ses films, de comprendre son engagement en faveur de ce genre artistique et son intérêt tout particulier pour la culture italienne. Notre analyse tend par la suite à évaluer les difficultés techniques ainsi que les libertés créatives qu’engendre le passage à l’écran. L’écriture cinématographique de l’opéra implique des concessions sur le plan de la réalisation et nécessite un positionnement entre les deux esthétiques, mais elle permet aussi une lecture nouvelle et originale de l’opéra. Nous évaluons à la fois les exigences résultant de l’articulation opéra-cinéma et les solutions apportées par les réalisateurs pour répondre à ces contraintes, bien souvent musicales. La réflexion se concentre dans la seconde partie sur l’aboutissement de cette union, tout d’abord à travers l’analyse de l’interprétation visuelle de la musique fournie par les réalisateurs pour chacun des films du corpus, selon une approche thématique. Elle montre comment l’image mobile transcrit la musique, comment l’écriture cinématographique traduit visuellement la partition et peut accroître la dimension émotive. Enfin, elle s’intéresse à la réception de ces films en France et en Italie, en vue de mesurer l’accueil reçu par chacun auprès de la critique, partagée entre démocratisation de l’opéra et vulgarisation de l’art lyrique. / The "opera film" corresponds to the encounter between two art forms envolving specific staging rules. It combines the requirements of opera and cinema alike whilst endeavouring to promote their mutual enrichment. In this dissertation I analyse the relevance of this encounter from a creative point of view. I intend to highlight the risks, stakes and artistic appropriateness of the opera film. The body of works has a Franco-italian dimension: it includes five films produced by Daniel Toscan du Plantier (Joseph Losey's Don Giovanni, Francesco Rosi's Carmen, Luigi Comencini's La Bohème, Frédéric Mitterrand's Madama Butterfly and Benoît Jacquot's Tosca) as well as two other films which he did not produced: La Traviata and Otello, by Franco Zeffirelli, also belong to this opera film "wave". First of all, I examine Daniel Toscan du Plantier's cultural policy as a producer. Indeed, it was thanks to him that this cinematic genre flourished significantly in the 1980s. I aim to define the creative context of these films and to understand his commitment towards their promotion as well as his genuine interest for Italian culture. I then move on to analysing the technical difficulties as well as the creative licence which results from screen adaptation. On the one hand, the cinematographic writing of opera implies concessions in staging and requires a position be taken in respect of aesthetics, cinematographic and opera. On the other hand, it also triggers a new and original reading of opera. I assess the requirements which result from the opera-cinema articulation and the solutions, often musical, proposed by films directors confronted to these constraints. In Part II I focus on the achievements of this union, first by thematically analysing each director's the visual interpretation of music provided in the films included in the body of works. I argue that the moving image transcribes music, that cinematographic writing translates the music score visually and that it can enhance the emotional dimension. Finally, I examine the response to these films in France and in Italy, especially through the critics divided between the democratisation of opera and the vulgarisation of lyric art.

Les opéras de Jean-Baptiste de Lully (1632-1687) ont joui d’une diffusion européenne tant de son vivant que de manière posthume. Parmi les pays où ses opéras suscitèrent un véritable engouement, la Hollande bénéficiait d’une situation particulière. En effet, les opéras ont paru aussi bien dans les théâtres que dans l’édition musicale. Concernant l’édition musicale, la ville d’Amsterdam occupa un rôle primordial, où les opéras de Lully furent publiés non seulement en partitions générales et réduites, mais aussi en extraits vocaux et instrumentaux, dont les derniers ont pu être considérés comme les suites instrumentales. Celles-ci constituent un corpus exceptionnel dans la diffusion de l’opéra de Lully, car elles sont arrangées en 4 parties au lieu des 5 originairement présentées et ont joué un rôle intermédiaire entre l’opéra français et la suite d’orchestre allemande. Parmi les éditeurs contribuant à ce phénomène, il faut notamment distinguer un éditeur ayant exercé le commerce extensif : Estienne Roger (1665/66 - 1722). Au sein des recherches sur Roger, la publication de la musique instrumentale italienne et le commerce international représentaient deux enjeux majeurs. Pourtant, la place de la musique française dans ses éditions n’a pas suffisamment été évaluée, bien qu’elle ait atteint jusqu’à un tiers. Cette thèse traite de la particularité commerciale et éditoriale de ce domaine, en se focalisant sur les suites provenant des opéras de Lully. Trois points seront mis en examen : avantage de Roger en tant que libraire huguenot, son utilisation des catalogues lors de la vente des œuvres de Lully, caractéristiques musicales des suites par le biais de l’arrangement. / The operas of Jean-Baptiste de Lully (1632-1687) enjoyed a European diffusion both during his lifetime and posthumously. Among the countries where his operas aroused a real enthusiasm, Holland enjoyed a special situation. Indeed, the operas appeared both in theaters and in music publishing. Concerning musical publishing, the city of Amsterdam occupied a primordial role, where Lully's operas were published not only in scores, but also in vocal and instrumental extracts, the last of which could be considered as the instrumental suites. These suites constitute an exceptional corpus in the diffusion of Lully's opera, as they are arranged in 4 parts instead of the 5 originally presented and played an intermediate role between the French opera and the German orchestra suite. Among the publishers contributing to this phenomenon, we must distinguish a publisher who has carried out the extensive marketing: Estienne Roger (1665/66 - 1722). In the researches about Roger, the publication of Italian instrumental music and international trade were two major issues. Yet the place of French music in his editions has not been sufficiently evaluated, although it has reached as much as a third. This thesis deals with the commercial and editorial character of this field, focusing on the suites resulting from the Lully’s operas. Three points will be examined: Roger's advantage as a Huguenot bookseller, his use of catalogs in the sale of Lully's works, musical features of the suites through the arrangement.