Parkinson Patienten sind im Gegensatz zu gesunden Probanden in der kognitiven Verarbeitung zeitlicher Parameter, im Sinne einer Diskriminierungsfähigkeit für zeitliche Fehler innerhalb der Musikwahrnehmung beeinträchtigt. Dies betrifft lediglich die Zeiterkennung in höheren Intervallbereichen (> 600ms) und ist am ehesten durch Fluktuationen der Aufmerksamkeit, des Gedächtnisses, aber auch im Vergleich zu anderen Studien durch methodische Ansätze zu erklären. Durch die Koppelung des Audiostimulus an klare Rhythmusstrukturen weist diese Studie jedoch darauf hin, dass Überschneidungen zu anderen neuronalen Netzwerken existieren, die zur Kompensationsstrategie rekrutiert und nutzbar gemacht werden können. Dazu gehören etwa die Verarbeitung zeitlicher (Cerebellum) und musikperzeptiver Leistungen, wie etwa die Verarbeitung musikalischer Syntax (BA 6, 22, 44). Etwaige Wahrnehmungsdefizite können durch Mechanismen musiksyntaktischer Verarbeitung kompensiert werden, da zeitliche und syntaktische Strukturen in der Musik auf ihre Kongruenz hin abgeglichen und somit multineuronal mediiert werden (Paradigma der Zeit-Syntax-Kongruenz in der Musikwahrnehmung). Weiterhin sind vermutlich top-down-bottom-up-Prozesse als multimodale Interaktionen an diesem Kompensationsmechanismus beteiligt. Außerdem ist festzuhalten, dass das Krankheitsstadium nicht zwangsläufig mit einem stärkeren Wahrnehmungsdefizit für zeitliche Strukturen einhergehen muss, obwohl – wenn auch noch tolerabel – mit Progression der Erkrankung dieses Kompensationsmodell über Prinzipien der Gestaltwahrnehmung zusammenbricht und es hier zu schlechteren perzeptiven Leistungen kommen kann. Die Ergebnisse der OFF-Testungen und jener unter DBS-Therapie lassen weiterhin aufgrund der kleinen Stichprobe keine klare Aussage zu und machen weitere Untersuchungen notwendig. Das physiologische Alter korreliert außerdem mit der sensorischen Leistung, die allerdings starken, individuellen Unterschieden ausgesetzt ist und von multifaktoriellen Voraussetzungen abhängt. Auch zeigt die Studie, dass Menschen mit einem hohen Musikverständnis und einer musikalischen Ausbildung ein feineres Diskriminierungsvermögen in der zeitlichen Verarbeitung besitzen, welches v.a. im zeitlich niedrigen Intervallbereich (< 500ms) evident wird. / Objective: Perception of time as well as rhythm in musical structures rely on complex brain mechanisms and require an extended network of multiple neural sources. They are therefore sensitive to impairment. Several psychophysical studies have shown that patients with Parkinson's disease (PD) have deficits in perceiving time and rhythms due to a malfunction of the basal ganglia (BG) network. Method: In this study we investigated the time perception of PD patients during music perception by assessing their just noticeable difference (JND) in the time perception of a complex musical Gestalt. We applied a temporal discrimination task using a short melody with a clear beat-based rhythm. Among the subjects, 26 patients under L-Dopa administration and 21 age-matched controls had to detect an artificially delayed time interval in the range between 80 and 300 ms in the middle of the musical period. We analyzed the data by (a) calculating the detection threshold directly, (b) by extrapolating the JNDs, (c) relating it to musical expertise. Results: Patients differed from controls in the detection of time-intervals between 220 and 300 ms (*p = 0.0200, n = 47). Furthermore, this deficit depended on the severity of the disease (*p = 0.0452; n = 47). Surprisingly, PD patients did not show any deficit of their JND compared to healthy controls, although the results showed a trend (*p = 0.0565, n = 40). Furthermore, no significant difference of the JND was found according to the severity of the disease. Additionally, musically trained persons seemed to have lower thresholds in detecting deviations in time and syntactic structures of music (*p = 0.0343, n = 39). Conclusion: As an explanation of these results, we would like to propose the hypothesis of a time-syntax-congruency in music perception suggesting that processing of time and rhythm is a Gestalt process and that cortical areas involved in processing of musical syntax may compensate for impaired BG circuits that are responsible for time processing and rhythm perception. This mechanism may emerge more strongly as the deficits in time processing and rhythm perception progress. Furthermore, we presume that top-down-bottom-up-processes interfere additionally and interact in this context of compensation.

Theories of musical syntax have rarely relied on simple music-language analogies but were rather conceived music-specifically. As in Hugo Riemann’s Musikalische Syntaxis, they often tried to systematize all feasible combinations of elementary musical compo- nents, e.g. triads or four-part chords. In contrast to these poietic accounts, the cognitive turn in music theory placed the conceptualization of a listener at the core of an understanding of musical syntax. Theories emerging from this background such as Lerdahl’s and Jackendoff’s »Generative Theory of Tonal Music«, however, are often limited by their simplistic separation of syntax and semantics and their nativist underpinnings, sometimes linked to misleading aesthetic judgements of post-tonal music. The present essay aims to develop a perception-based, anti-essentialist theory of musical syntax, reacting to Albrecht Wellmer’s discussion of the syntax concept in music. Three aspects challenge the idea of a generalized syntax of music, in particular of post-tonal music: (1) The innovations of twentieth-century music have sensitised us to the contingency of musical progressions to the point where any two subsequent sound events can be perceived as syntactically meaningful. (2) Serial music and John Cage’s aesthetics have placed a dissolution of any preconceived kind of coherence at the centre of their attention, resulting in an emancipation of sound and musical presence from syntactic process. (3) The high degree of diversification of musical styles seems to undermine the idea of generalisable syntactic principles. In response to this bold challenge of the syntax concept, the morphosyntactic model of musical syntax discussed here elaborates ideas from Albert Bergman’s »auditory scene analysis« and traces music-syntactic experience back to elementary perception modes in everyday life, namely causal or categorical contiguity, equivalence, and similarity between sound events. These modes constantly switch between metaphorical and sensual-sonorous fields of auditory experience, a tension that is also traced in a number of musical examples. Although the three excerpts from works by Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart and Arnold Schönberg share a common contrapuntal-harmonic model or schema (the »secunda syncopata«), interactions between relationships of contiguity and similarity, and a medium-scale tonic-dominant relationship, their enactment as represented by salient »surface« events is highly idiosyncratic and essential to the experience of syntax. In turn, three examples from post- tonal music (Schönberg: Piano Piece op. 11,3, Pierre Boulez: Structures Ia, Brian Ferneyhough: Funérailles) demonstrate an increasing emancipation from tonal phrase structure and harmonic centrism, but nonetheless retain or even gain morphological profile through their reinventions of musical structure. Contour- and gestalt-based analyses make it clear that a morphosyntactically oriented perception of such works does manifoldly connect to elementary modes of everyday and tonal listening, suggesting a new model of post-tonal listening that ultimately frees itself from an author- and analysis-centred structuralist approach.

Dieses Buch versucht ein in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung gewinnendes Verständnis von „Musik als Wahrnehmungskunst“ (Helmut Lachenmann) für die Musikwissenschaft fruchtbar zu machen: Die ineinander verschränkten Konzepte der performativen Analyse und des performativen Hörens rücken Wahrnehmungsprozesse ins Zentrum musikologischer Methodik. Zum einen wird dabei die zentrale Stellung von Klang, Zeit und Raum in der neuen Musik seit 1900 in breite musikhistorische und -ästhetische Diskurse eingebettet, zum anderen wird mit dem Prinzip der musikalischen Morphosyntax klangliche Materialität als Ausgangspunkt hörend-analytischer Forschung begriffen. Wahrnehmung posttonaler Musik ist als performative Aktivität durch die Erfahrungen des Alltags- und Musikhörens vielfältig ausgestaltbar und dabei durch eine Verflechtung von morphologischen und metaphorischen Schichten geprägt. Die Analysen werfen so neue Perspektiven auf ein breites Spektrum posttonaler Instrumentalmusik von Arnold Schönberg, Edgard Varèse, Giacinto Scelsi, Bernd Alois Zimmermann, György Ligeti, Pierre Boulez, Morton Feldman, György Kurtág, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Gérard Grisey, Salvatore Sciarrino und Isabel Mundry. / This book tries to produce an understanding of “music as an art of perception” (Helmut Lachenmann) – which is becoming increasingly important in the music of the 20th and 21st centuries – in a way that is fruitful for musicology: the intertwined concepts of performative analysis and performative listening move perception processes into the centre of musicological methodology. On the one hand, Christian Utz embeds the central position of sound, time, and space in new music since 1900 in broad music-historical and music-aesthetic discourses, on the other hand, he understands sounding materiality as the starting point for listening-based analytical research, grounded in the principle of musical morphosyntax. As a performative activity, the perception of post-tonal music can be shaped in a variety of ways through the experiences of everyday auditory perception and musical listening and is characterized by an interweaving of morphological and metaphorical layers. The analyses reveal new perspectives on a broad spectrum of post-tonal instrumental music by Arnold Schoenberg, Edgard Varèse, Giacinto Scelsi, Bernd Alois Zimmermann, György Ligeti, Pierre Boulez, Morton Feldman, György Kurtág, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Gérard Grisey, Salvatore Sciarrino, and Isabel Mundry.