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In drei Fallstudien werden die Analysen Pierre Boulez' und Olivier Messiaens zu Igor Strawinskys 'Le sacre du printemps' einem Vergleich unterzogen. / The article is a comparative study of Boulez's and Messiaen's analyses of 'Le sacre du printemps' by Igor Stravinsky.

Im Mittelpunkt des Beitrags steht die Frage, inwiefern sich subjektive Höreindrucke von Zeitlosigkeit und Unendlichkeit auch im Notentext analytisch nachvollziehen lassen. Dieser Fragen wird nachgegangen, indem zwei kurze Ausschnitte der ersten beiden Études pour piano des französischen Komponisten Pascal Dusapin (*1955) näher betrachtet werden, die mit einer ebensolchen soghaften, hypnotisierenden Wirkung beschrieben werden.

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Die Untersuchung behandelt unterschiedliche musikalische Parameter in George Onslows kammermusikalischem Werk. Ziel ist es, die Grundzüge von Onslows musikalischer Sprache und ihre wichtigsten Entwicklungslinien systematisch herauszuarbeiten, um einen möglichst umfassenden Einblick in sein Œuvre zu gewinnen. Die Werke wurden in ihrer handschriftlichen und gedruckten Überlieferung betrachtet hinsichtlich stilistischer Merkmale sowie der Aufführungspraxis. Bei der analytischen Darstellung selbst wurde den drei Klaviertrios op. 3 und den drei Streichquintetten op. 1 ein privilegierter Platz eingeräumt.

In Onslows Streichquartetten der 1830er Jahre vollzog sich eine kompositorische Wende, die, nach Auffassung der heutigen Forschung, mit der zeitgleich in Paris stattfindenden Beethoven-Rezeption zusammenhängt. Ins Zentrum der Betrachtung rückte unter anderem die Feststellung, dass Onslow in diesen Streichquartetten zum ersten Mal den Satztypus des Scherzos heranzog. Aber gerade diese Tatsache erscheint im Blick auf den historischen Kontext des Scherzos wie auch auf die Beethoven-Rezeption fragwürdig. Warum sollte Onslows Beethoven-Rezeption just in einem Satztypus stattfinden, von dem sich der sie prägende Komponist schon längst abgewandt hatte? Warum sollte sich Onslow also auf ein Modell stützen, das bereits zur Kompositionszeit der Streichquartette nicht mehr aktuell war? Und warum überhaupt erfolgt Onslows Hinwendung zur neuen Satzart und zu Beethoven erst in den 1830er Jahren? Darüber hinaus lässt sich fragen, ob es also überhaupt einen solchen Einfluss gab - diesen Zweifeln und Widersprüchen geht der Beitrag nach.

Der Beitrag fragt, wie Musik das Phänomen des unmittelbaren körperlichen Schmerzes aufnimmt und wie sie es im Rahmen von Form und Ästhetik einer in festen Traditionen vorgeprägten kammermusikalischen Gattung gestaltet.

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In diesem Artikel wird das Konzept des Tonsatzseminars an der Technischen Universität Dortmund vorgestellt, das Brücken zur Komposition bauen will. Jedes Semester endet mit einem Tonsatz-Konzert, das von Studierenden mit eigenen Kompositionen bestritten wird. Die Stücke entstehen in den Tonsatzseminaren. Seminar und zugehöriges Konzert sind jeweils einem bestimmten Thema gewidmet. Die Tonsatzseminare wurden umfassend dokumentiert: Die Stücke aller Teilnehmer*innen liegen schriftlich vor, wurden im Konzert aufgenommen. Begleitet wird der Kurs in den letzten Jahren von musikpsychologischen Tests zum Kreativitäts-Selbstkonzept, die Datenmaterial für statistische Auswertungen geliefert haben. Vor dem Hintergrund musikästhetischer Diskussion im 19. und 20. Jahrhundert hinsichtlich der Anteile von ›Inspiration‹ und ›Arbeit‹ am Kompositionsprozess werden musikpsychologische Untersuchungen zur musikalischen Wahrnehmung (Carl Stumpf) und neurowissenschaftliche Grundlagen der Kreativitätsforschung dargestellt. Diese Forschungen werden im Hinblick auf ihre pädagogische Bedeutung für das Tonsatzseminar reflektiert. / In this essay, we present the concept of the Tonsatz seminar at TU Dortmund University. This seminar aims to include the idea of composition. Each series of lessons concludes with a concert with students performing their own compositions created in the Tonsatz seminars. The seminars and the recorded concert are dedicated to a specific topic. All scores and the recordings are available. In recent years, the seminars have been accompanied by psychological tests on a self-concept of creativity providing data for statistical evaluations. Against the background of music-aesthetic discussions in the nineteenth and twentieth centuries regarding the relation between the concepts of »inspiration« and »work« in the compositional process, music psychological studies on musical perception (Carl Stumpf), and neuroscientific foundations of creativity are presented. These insights are reflected in terms of their pedagogical significance for the Tonsatz seminar in compositional techniques.