Im Oktober 2008 fand an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG) der 8. Kongress der Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH) zum Thema »Musiktheorie als interdisziplinäres Fach« statt. Die hier vorgelegten gesammelten Beiträge akzentuieren Musiktheorie als multiperspektivische wissenschaftliche Disziplin in den Spannungsfeldern Theorie/Praxis, Kunst/Wissenschaft und Historik/Systematik. Die sechs Kapitel ergründen dabei die Grenzbereiche zur Musikgeschichte, Musikästhetik, zur Praxis musikalischer Interpretation, zur kompositorischen Praxis im 20. und 21. Jahrhundert, zur Ethnomusikologie sowie zur Systematischen Musikwissenschaft. Insgesamt 45 Aufsätze, davon 28 in deutscher, 17 in englischer Sprache, sowie die Dokumentation einer Podiumsdiskussion zeichnen in ihrer Gesamtheit einen höchst lebendigen und gegenwartsbezogenen Diskurs, der eine einzigartige Standortbestimmung des Fachs Musiktheorie bietet. / The 8th congress of the Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH) took place in October 2008 at the University for Music and Dramatic Arts Graz (KUG) on the topic »Music Theory and Interdisciplinarity«. The collected contributions characterize music theory as a multi-faceted scholarly discipline at the intersection of theory/practice, art/science and history/system. The six chapters explore commonalties with music history, music aesthetics, musical performance, compositional practice in twentieth- and twenty-first-century music, ethnomusicology and systematic musicology. A total of 45 essays (28 in German, 17 in English) and the documentation of a panel discussion form a vital discourse informed by contemporaneous issues of research in a broad number of fields, providing a unique overview of music theory today. A comprehensive English summary appears at the beginning of all contributions.

Mit seinem Buch Versuch über Musik und Sprache (2009) hat Albrecht Wellmer eine Fülle von Anregungen für musikalische Theorie und Praxis bereitgestellt. Wellmer geht darin auch detailliert auf Grundfragen neuer und neuester Musik ein und berührt allgemeine methodische Probleme der musikbezogenen Forschung wie die Grenzen der Analysierbarkeit von Musik oder des Musikverstehens. Im vorliegenden Band treten die Autorin und Autoren aus verschiedener Perspektive in einen Dialog mit Wellmers Thesen, zum Teil basierend auf Beiträgen eines Symposiums an der Kunstuniversität Graz im Oktober 2010. Ausgangspunkt ist ein umfangreicher Essay, in dem Wellmer selbst die Leitgedanken seines Buchs vertieft und erweitert, insbesondere durch Bezug auf die Zeichentheorie Nelson Goodmans und auf die Subjektproblematik in der neuen Musik. Die Aufsätze verdichten diese Spuren in diskursiver, aber auch kontroverser Weise. Sie behandeln Facetten des Musik-Sprache-Problems aus musikhistorischer und musikästhetischer Sicht, von der Erfahrung kompositorischer Praxis aus sowie vor dem Hintergrund wahrnehmungstheoretischer Dimensionen der musikalischen Syntax. Die Beiträge, darunter auch eine Podiumsdiskussion, in der Wellmer im direkten Dialog Stellung bezieht, zielen auf eine komplexe Verflechtung von Musik und Sprache ab, in der Sprachnähe und Sprachferne von Musik in fortwährend neuen Konfigurationen erscheinen.

Zugl.: Salzburg, Univ., Diss.

Die Arbeit „Zur Dualität zwischen doppelter Periodizität und binärer Intervall-Struktur in der Theorie der Tonregionen” gibt zunächst einen Überblick über die Arbeiten Norman Careys und David Clampitts zu dem von ihnen selbst eingeführten Terminus der Tonregionen. Im Anschluss werden Zusammenhänge zur mathematischen Disziplin der Algebraischen Kombinatorik aufgezeigt und somit in einen erweiterten Kontext gestellt.

Im Jahr 1745 veröffentlichte der Benediktinerpater Meinrad Spieß mit dem Tractatus musicus compositorio-practicus eine einflussreiche musiktheoretische Schrift, die zum autodidaktischen Erlernen der Grundlagen für die musikalische Komposition bestimmt war. Das 1746 in zweiter Auflage erschienene Werk behandelt im Wesentlichen die kirchenmusikalische Praxis, bezieht aber darüber hinaus auch andere Stile ein und stützt sich besonders auf zeitgenössische Autoren wie Johann Mattheson und Johann David Heinichen. Die Ausgabe orientiert sich im Layout am historischen Vorbild, jedoch mit moderner Schlüsselung der Notenbeispiele, die einen zentralen Analysegegenstand des Tractatus darstellen und eine Vielzahl von Satzmodellen exemplifizieren. Der Kommentar untersucht diese Beispiele und stellt Bezüge zu den erwähnten Theoretikern her.

Music theory has acquired a unique position in between many fields, most notably composition, historical and systematic musicology and music pedagogy. Motivated by the topic »music theory and interdisciplinarity«, this essay explores the fields spanned by today’s music theory in seven short chapters. The first chapter describes changes of the discipline in German-speaking countries since the 1960s and its development from a simple synonym of practical harmony and a propedeutic means for music analysis to a postmodern, rich and scholarly ambitous field that can hardly be reduced to a common denominator. In the second chapter the author, drawing on Fritjof Capra’s The Tao of Physics, argues that music theory should not limit itself to purely »technical« issues, but must also address emotional or expectational realms of musical meaning. The third chapter further explores this point by discussing the opposition between musical theory and practice, suggesting that music theory indeed has the potential to let these two poles stimulate one another. The same is true for the often debated divide between »artistic« and »scholarly« aspects of music theory, explored in the fourth chapter: They are not mutually exclusive, but rather always have influenced each other, as evidenced by eighteenth-century treatises. Exchange with related disciplines such as music psychology has increased since the 1960s, as chapter five summarizes, although the relationship between music theory and musicology sometimes remains problematic. In the sixth chapter, a short analytical approach to four examples from the standard repertoire (Schubert, Bach, Brahms, Mozart) attempt to demonstrate the potential of specifically music-theoretical viewpoints. The final section advocates the strengthening of a specific profile for music theory: The liberation from dogmatic thought and systematic rigour should not lead us to overstretch music-theoretical questions.

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In Hans Zender’s oeuvre manifold traces of an intense confrontation with intercultural questions can be found. More specifically, many of Zender’s works relate to East Asian cultures. Generally, Zender highlights heterogeneity and his concepts of interculturality seem to be opposed to a hybrid mixture of idioms as described by the term »creolisation«. Most recently Zender’s opera Chief Joseph (2001-2003), a complex work about cultural conflict, oscillated between familiarity and strangeness, between descriptive and cryptic layers. Zender has referred to the ancient Chinese magical square luo shu and to ancient Chinese theories of tuning to widen eurocentric discourses of contemporary music, although the references in his scores can often hardly be labelled specifically »Asian«. On a similar conceptual level, three main traditions from East Asian philosophy have had substantial influences on him, namely: the anti-logocentric ideas of Zen-Buddhism (obviously partly triggered by John Cage), the Confucian ideals of music set forth in the ancient »Book of Rites« Liji, and the philosophers of the Kyoto-School – mainly Kitaro Nishida and his idea of »pure experience«. Zender’s works such as Fünf Haiku (1982) or Lo-Shu VI (1989) exemplify the composer’s transformation of traditional Japanese aesthetics into forms of obvious simplicity that establish a continuous change between uninterrupted flow and sudden silence. The notion of a »dissolution of time« is present in these pieces as well as in the earlier Muji no kyo (1975) which, conversely, ends in an intensification of the musical structure on all levels. Likewise, Furin no kyo (1989) and Nanzen no kyo (1992) superimpose different concepts of time associated with different cultures. In the final section of Furin no kyo the superimposition of different concepts of time and languages results in a collage-like microstructure. These examples confirm that Zender’s aesthetic focuses on contradiction and does not aim to harmonise cultural differences or conflicts. For Hans Zender interculturality means a fundamental »concussion of [established] meanings« (Roland Barthes).

Perception of music as a complicated interaction between hearing and seeing is described as an attraction by two extremes, incarnation and subtraction. In the context of staging a drama or an opera, for instance, incarnation stresses the body of the actor, whereas subtraction dissolves him into an ideal silhouette, into a real but invisible person on stage. In many contemporary art forms such as happenings or sound installations both extremes may be observed, leading either to an emphasis on theatricality, or reducing the work to one single effect: »One sound may be enough« (David Toop). Both forms, however, aim towards a specific kind of presence, demanding utmost concentration with specific religious undertones: no discourse, no structure is transmitted, rather epiphanies emerge directly from colours, fragrances or sounds. Various forms of this polarity appear in the techniques and ceremonies of contemporary ars electronica which the article considers as a (possible) challenge to »classical« contemporary music that is fixed in a score. Helmut Lachenmann’s views on analytical listening and perception (a key metaphor since the end of the twentieth century) are examined in this context, focussing on the musician’s body in selected works including Air (1968/69), Kontrakadenz (1970/71) and NUN (1999/2002). All three examples make clear that »listening« to Lachenmann’s music often implicates seeing how this music is performed in order to grasp how »heterogeneous series« connect diverse sound producing media and techniques. The relationship between hearing and seeing in Lachenmann’s music has recently been isolated by choreographer Xavier Le Roy who has produced ritualistic as well as »subtracting« versions of works such as Salut für Caudwell (1977) and Mouvement (1982/84). A completely »mute« performance of the latter work (Le Roy lets the musicians perform the complete piece without instruments), however, tends to simplify this relationship that might be described as an attempt to breach hearing by seeing and seeing by hearing.