DEA--Histoire de l'art et archéologie--Paris 1, 1989.

Th. Etat--Histoire de l'art--Paris 1, 1992. / Bibliogr. p. 480-506. Index.

Mémoire de master 1--Histoire de l'art--Paris 4-Sorbonne, 2006. / Bibliogr. p. 70-84 (vol. 1).

Mém. de maîtrise--Histoire de l'art--Paris 4, 1999.

Cette thèse a pour but d'apporter un regard complémentaire à l'histoire officielle de la Photo-Sécession au travers des correspondances d'Alfred Stieglitz et de ses collaborateurs. Communément présenté comme un groupe de photographes américains ralliés autour des idéaux d'Alfred Stieglitz, ces documents mettent en lumière une histoire alternative où la nature même de l'organisation se révèle organique, mouvante et continuellement questionnée par ses principaux acteurs. Une première partie est consacrée à l'analyse de la structure et au fonctionnement du groupe. Celle-ci remet en cause l'hypothèse d'un ensemble strictement « américain » pour découvrir un groupe aux aspirations internationales ainsi qu'une organisation fragmentée par des« factions». La Photo-Sécession ne cacherait-elle pas, au regard de ces sources à caractère confidentiel, une avant-garde fondamentalement internationale ? Dans une seconde partie, s'impose alors une réévaluation de l'héritage de ce groupe qui dépasse les limites du cadre esthétique, questionnant le statut même de photographe-artiste et redéfinissant les limites d'une pratique. Le corpus de près de 4000 documents consultés qui constitue le socle de l'étude est principalement composé de fonds issus de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale, New Haven), du MoMA (New York), du Metropolitan Museum (New York) et des archives de la George Eastman House (Rochester). / Based on the correspondence between Alfred Stieglitz and his associates, this thesis aims at bringing a complementary view on the official history of the Photo-Secession. Commonly introduced as a group of American photographers united around Alfred Stieglitz's ideals, those written records reveal an alternative history where the nature of this structure reveals itself as being organic, moving and continuously challenged by its main members. The first part of this thesis focuses on analysing the group's structure and operation. The latter unravels the idea of a strictly "American" group where we can discover their international endeavours as well as an organization fragmented by its different 'factions'. In light of those private sources, was the Photo-Secession an international avant-garde? In the second part, we reassess the legacy of this group who worked outside of the limits of aesthetic frameworks, questioning the status of the artist-photographer and redefining the limits of a practice. Based on more than 4000 archival records, the core of this study stems from materials preserved at the Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale, New Haven), the MoMA (New York), the Metropolitan Museum of Art (New York) and archives from the George Eastman Museum (Rochester).

Le portrait captive lorsqu’il est envisagé comme présence humaine et qu’il tend à se soustraire à l’interprétation analytique. Prenant appui sur ce constat, le mémoire se penche sur la réponse spectatorielle induite par des portraits photographiques dont l’opacité pose un défi à l’attribution de significations précises. Ces portraits, qui abordent le thème de la mort, appartiennent au corpus "What Remains" (2000-2004) de l’artiste américaine Sally Mann. Ils réactualisent le procédé obsolète du collodion, revisitent le vocabulaire formel du pictorialisme et évoquent l’imagerie mortuaire du 19e siècle. Par ces citations historiques, les œuvres gênent la lecture du référent et introduisent des renversements de sens: elles troublent toute certitude dans la perception et toute littéralité dans l’interprétation. Le mémoire étudie les diverses stratégies citationnelles à la source de cette opacification et examine comment celles-ci tendent à établir les conditions de l’expérience esthétique. Après avoir réévalué certains présupposés théoriques sur la photographie, les paramètres techniques, formels et iconographiques des œuvres sont passés en revue afin d’évaluer leur impact respectif. En s’appuyant sur un cadre issu de la théorie des médias et de la psychanalyse, le travail du médium émerge comme le principal déterminant de l’expérience de ces portraits contemporains. / Portraits captivate when they are considered as human presence and they tend to evade analytical interpretation. Building on this observation, the dissertation addresses the viewer’s response to photographic portraits whose ambiguity challenges attribution of precise meanings. These portraits, which deal with the theme of death, belong to the "What Remains" corpus (2000-2004) of American artist Sally Mann. They re-actualize the old wet collodion process, revisit the formal vocabulary of Pictorialism and evoke 19th century mortuary imagery. Through these historical quotations, the artworks hinder the readability of the referent and produce reversals of meaning: they blur any certainty in perception and any literal interpretation. The dissertation first discusses the various quotation strategies leading to this ambiguity and then examines how they tend to establish the conditions of the aesthetic experience. After re-evaluating some theoretical assumptions about photography, the technical, formal and iconographic parameters are reviewed to assess their respective impact. Based on a framework derived from media theory and psychoanalysis, the work of the medium emerges as the key determinant of the experience of these contemporary portraits.

No description available.

Apparu vers le milieu du XIXe siècle comme jargon dans les cercles artistiques munichois désignant une image de piètre qualité, bon marché, le mot kitsch s’utilise aujourd’hui non seulement dans le monde de l’art mais aussi dans la vie quotidienne toujours avec un sens fortement péjoratif. Considéré en général comme « mauvais goût », « art sans valeur », « camelote artistique », ou « art vulgaire », le kitsch n’est pourtant pas un concept qui demeure seulement dans une dimension esthétique ou artistique. Les divers phénomènes historiques du kitsch, émergés dans le contexte de la modernité, comme « la bib[e]lotomanie », « le roman-feuilleton », « l’art pompier » en France au XIXe siècle, ou encore « la peinture de salon de coiffure » en Corée au XXe siècle, trahissent tous que le kitsch est en effet une attitude que l’homme adopte vis-à-vis de son existence et du monde dans la réalité. L’essentiel de ce concept réside donc dans sa négation ou mieux dans sa fuite de la réalité. Voilà pourquoi la photographie se présente comme un médium qui mérite d’être étudié en rapport avec le kitsch. Médium qui a un lien spécifique par excellence avec le réel, elle ne cesse de faire ontologiquement le va-et-vient entre le présent et le passé, l’instantanéité et l’éternel, l’ici et l’ailleurs, le sujet et l’objet, la vie et la mort, etc. C’est en effet à cause de cette ontologie paradoxale que la photo peut devenir, selon « l’acte photographique », non seulement de l’art mais aussi du kitsch. Ainsi, l’attitude envers ce dernier que les artistes laissent apercevoir à travers leur œuvre photographique s’avère extrêmement variée, et ambiguë, voire même contradictoire tout comme chez Pierre et Gilles, Vik Muniz, Sebastião Salgado et Oliviero Toscani. / Appeared in the mid-nineteenth century as a jargon in the artistic circles of Munich designating a cheap image of poor quality, the term “kitsch” is used today not only in the art world, but also in everyday life, always with strongly pejorative sense. Generally considered as “bad taste”, “worthless art”, “artistic junk” or “vulgar art”, kitsch, however, is not a concept that remains only in aesthetic or artistic field ?. Various historical phenomena of kitsch which had been all emerged in the context of modernity, such as “bib[e]lotomanie”, “serialized novel”, “academic art” in France in the nineteenth century, or “barbershop’s painting” in Korea in the twentieth century, show that kitsch is indeed an attitude of human being toward his own existence and the world. The essence of this concept lies therefore in his negation of reality, or better in his escape from reality. That’s why photography deserves to be studied in relation with the kitsch. Having a specific link with the reality, the medium oscillate ontologically between the present and the past, the instant and the eternity, the here and the elsewhere, the subject and the object, the life and the death, etc. It is indeed because of this paradoxical ontology that the photography can become, according to the “acte photographique” not just art but also kitsch. Thus, the attitude to the latter the artists let reveal through their photographic work turn out extremely varied and ambiguous, even contradictory such as it does in the work of Pierre et Gilles, Vik Muniz, Sebastião Salgado and Oliviero Toscani.

Cette étude est une analyse de l’évolution de la notion de photographie pure, dans les discours en Grande-Bretagne, entre 1860 et 1917. Définie comme une image non retouchée ni manipulée, la photographie pure est envisagée en miroir de la retouche et des interventions sur les négatifs et positifs. Une exploration des journaux britanniques a mis en lumière cette préoccupation constante pour la définition et la légitimité des moyens de la photographie. Premièrement, la question des combination printings, de la notion de vérité comme essence de la photographie ainsi que l’aspect des images photographiques sont source de débats. Les discours d’acceptation et de rejet des pratiques de ciels rapportés, de coloriage et de la retouche apportent un éclairage sur la genèse de la retouche. Ces points, corrélés à la présence de la photographie pure dans les expositions, soulignent l’émergence d’une volonté puriste dès les années 1860. Enfin, les discours sur la photographie pure de Peter Henry Emerson et de Frederick H. Evans sont mis en parallèle et contextualisés au sein du pictorialisme, pour mieux en dessiner la définition. Ainsi se relient, dans ces débats sur la pureté, les limites de l’expérimentation et les aspects de la photographie, les figures d'Alfred H. Wall, Oscar Gustav Rejlander, Julia Margaret Cameron, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn et Alfred Stieglitz. Leurs discours et leurs recherches éclairent un idéal à atteindre, difficilement applicable, un mythe plus qu’une réalité. / This study is an analysis of the evolution of the notion of pure photography, in discourses happening in Great Britain between 1860 and 1917. Defined as a photograph that is neither retouched nor manipulated, pure photography is envisaged in regard to retouching and negative and positive interventions. An exploration of British periodicals has brought to light the constant preoccupation for the definition and legitimacy of the photographic tools. First, the question of combination printings, the notion of truth as the essence of photography and the aspect of photographic images are a source of debate. The discourses of acceptance and rejection of practices such as printing-in clouds, colouring and retouching shine light on the genesis of retouching. These aspects, paralleled with the presence of pure photography in exhibitions, highlight the emergence of a purist aspiration as early as 1860. Finally, the discourses of Peter Henry Emerson and Frederick H. Evans on pure photography are confronted and contextualized within pictorialism, to further its definition. Thus, through these debates on purity, the limits of experimentation and the aspects of photography, the figures of Alfred H. Wall, Oscar Gustav Rejlander, Julia Margaret Cameron, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn and Alfred Stieglitz are connecting. Their discourses and research put forth an ideal, out of reach, impractical, a myth more than a reality.