Les personnages de Daniel Danis, dramaturge québécois contemporain, sont des êtres écorchés par la vie. Des proies traquées par la solitude, l'insécurité, la difficulté de dire. Mon mémoire s'emploiera à déployer un questionnement sur la condition des personnages dans la pièce intitulée Cendres de cailloux (1992-2000) à partir d'une triple problématique. D'une part, on les découvre incapables de se reconnaître les uns les autres; d'autre part, ils semblent maîtrisés par un discours ambiant; en outre, ils occupent différentes positions de victime. Pour élaborer cette analyse, je m'inspirerai de trois théories. La première est celle de Stanley Cavelî sur la reconnaissance; la deuxième est celle de Ludwig Wittgenstein sur le jeu de langage; la troisième est celle de Margaret Atwood, sur la victimisation. La reconnaissance est à mon sens une mise à nu mutuelle, un engagement de sympathie envers autrui, l'établissement d'un dialogue. Quant au jeu de langage, il exprime le caractère non ludique, mais dissimilateur du discours, celui qui camoufle les vérités, qui transforme les personnages en conduits pour une parole éthique. Pour ce qui est de la victimisation, je l'entrevois comme un élément qui empêche les personnages de prendre leur destin en main, qui les empêche de se tourner vers l'avenir. Mais l'originalité de certains personnages me permettra de faire progresser la perspective en explorant l'espace d'une certaine liberté.

J'ai choisi d'étudier, dans ce mémoire, les personnages principaux de Hamlet et de la comédie intitulée As You Like It, deux oeuvres shakespeariennes qui semblent contraster en raison de leur genre respectif. En utilisant comme principal concept l'opposition Dionysos/Apollon telle que conçue par Nietzsche, je tente de montrer que la complexité des figures étudiées relève d'un juste équilibre entre les tendances antagonistes décrites dans La naissance de la tragédie. Cet équilibre se traduit, dans les pièces étudiées, par une hésitation entre les modèles traditionnels de la littérature, qui se conforment à un certain idéalisme en perpétuant des mythes et des archétypes, et une tendance décentralisatrice qui peut prendre une forme subversive. C'est à travers les discours de Hamlet et de Rosalind que sont exprimées ces deux visions du monde, ces deux façons de voir l'art qui, selon Nietzsche, doit avant tout imiter la vie, ne pas se limiter à la surface des choses ou aux apparences les plus banales. J'essaie donc de montrer, dans mon mémoire, que c'est en multipliant les points de vue et en laissant travailler les contradictions qui sont au c?ur de ses pièces et de ses personnages que Shakespeare traduit la profondeur psychologique qui existe chez l'individu, et atteint ainsi à un accomplissement esthétique.

Le théâtre religieux de la polyvalente a séduit l'ensemble des jeunes mais ne les a pas tous rejoints au niveau des ressentis ni au plan de la conversion du coeur, faute d'un groupe capable de se signifier dans cette expérience. Ce problème approfondi sous les angles psycho-esthético-sociologique et pédagogique montre jusqu'à quel point une carence de la signification d'un groupe affecte les résultats d'une dramatique, communautaire en son premier matin. Il tue dans l'oeuf la signification du drame qui recourt au symbole dont l'efficacité dépend de la participation affective et active d'un groupe qui se met en situation de communication par des attitudes, réactions, comportements responsables, dans cet échange vivant soumis à une signification supérieure qu'il partage avec ses membres et dans laquelle chacun s'identifie pour se laisser interpeller et transformer. Cette lacune s'étend aussi à l'aspect pastoral de la praxis théâtrale qui repose sur une communauté de foi, scène de la révélation de Dieu, espace privilégié des apprentissages des repères de la foi, des valeurs et des attitudes chrétiennes, milieu vital de l'expérience de rencontre de l'autre et de l'Autre en Jésus, asile de la célébration par des symboles partagés et activés, noyau de croissance libératrice. A partir de cet éclairage, nous avons essayé d'évaluer théologiquement cette signification déficitaire du groupe en fonction de l'activation du symbole et du cheminement des membres et tenté de repérer les conditions susceptibles de dénouer le drame. C?est en questionnant la pédagogie de Jésus lors du lavement des pieds (Jean. 13) et la pratique liturgique et sacramentelle de l'Eglise, en raison de leur analogie avec le théâtre religieux par leur action symbolique, que nous avons pointé les pôles les plus faibles de la pratique théâtrale actuelle et avancé une hypothèse de travail pour la réélaboration d'une intervention améliorée. Un théâtre religieux sera efficient et fécond dans la mesure où il s'appuiera sur un groupe signifiant ayant des répercussions sur les attitudes et les comportements des sujets, sur les significations des symboles et de leur intégration. Les constats donnent de reconnaître la pertinence de cette orientation et la valeur théologique du théâtre religieux en tant qu'instrument de formation et d'animation car il se situe dans le sillon de la liturgie et des sacrements.

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Malgré toutes ses performances et sa percé dans des conditions plutôt critique, le théâtre tunisien reste à la merci du pouvoir. Les rapports entre l‟État et la culture ont toujours été difficiles. Dans un climat de suspicion mutuelle, chacune des deux parties cherche à avoir la confiance de l‟autre pour mieux l‟utiliser dans son propre projet. Le théâtre tunisien vit au sein d‟une société influencée quotidiennement par la modernité, et se voit contrainte de modifier ses références culturelles. Ces phénomènes bouleversent son mode de fonctionnement. Néanmoins, le théâtre reste un moyen d‟expression efficace, capable non seulement de toucher et de sensibiliser les masses aux problèmes réels de la société, mais aussi de réfléchir la situation des Tunisiens et à leur devenir. La question est de savoir si la Tunisie a su rassembler, en termes de réglementation, de formation et de moyens financiers, les conditions susceptibles de permettre la réalisation de ce programme et de donner aux hommes de théâtre une plate-forme solide à partir de laquelle ils pourraient développer une expression profonde et originale. / Despite of all his performances and his breakthrough under rather critical conditions, the Tunisian theatre remains in the hand of the government. The relationship between the State and the culture was always difficult. In a climate of mutual suspicion, each of the two parts try to have the confidence of the other for better using it in his own projects. The Tunisian theatre lives in a society which ist daily influenced by the modernity and must modify his cultural references. These phenomena disturb his way of working. Netherless, the theatre remains an effective means of expression, not only to affect the masses and to heighten public awareness of the problems of the society, but also to refflect the situation and the evolution of tunisian people. The question ist wether Tunisia could offer the conditions in terms of regulations, éducation, means and subsidies to make possible the realization of this programm and give to the men of theatre a solid platforme for a profound and original expression.

Ce mémoire fait l'étude et l'analyse de la pièce Médée, sous l'angle de deux illustres auteurs, Euripide, qui vécut en Grèce au Ve siècle av. J.-C, et Sénèque, à Rome au Ier siècle apr. J.-C. J'ai analysé leur pièce en mettant l'accent sur l'aspect politique de chacune des époques en question, et particulièrement sur les valeurs et l'éthique qui avaient cours dans leur société respective. Ce mémoire tente de montrer qu'Euripide et Sénèque se sont servis de leur théâtre pour faire un commentaire politique de leur réalité sociale. Le premier chapitre traite de la pièce d'Euripide. À cette période, la femme n'avait qu'un rôle de reproduction dans la société grecque. Comme elle ne possédait pas le statut de citoyen, elle ne pouvait ni aller au théâtre, ni exercer un droit de parole. Ce qu'il y a de particulier dans cette tragédie, c'est que l'auteur met en avant-plan un personnage féminin d'origine barbare. La pièce bouleverse les idées préconçues de l'époque, car elle fait la promotion d'une femme assez forte et puissante pour triompher dans tout ce qu'elle entreprend. En étudiant l'époque de cet auteur grec, par le biais de sa pièce, j'en suis venue à la conclusion que le personnage de Médée sert à dénoncer la situation injuste vécue par la femme au temps d'Euripide, et à revendiquer un nouveau statut où la femme sera considérée comme un être humain à part entière. Le deuxième chapitre traite de la pièce de Sénèque. Au premier siècle de notre ère, plusieurs événements importants ont marqué l'histoire, et particulièrement l'hégémonie romaine. La Rome impériale est dirigée par des empereurs qui recherchent le pouvoir absolu et qui prônent la violence. Ils affichent des caractères tyranniques et ils soumettent la société impériale à leur imprévisible pouvoir empreint de cruauté. La Médée de Sénèque se veut le reflet de cette réalité, puisqu'elle tient un discours politique rempli de violence; en ce sens, Médée personnifie bien les empereurs de l'époque. Sénèque s'insurgeait probablement contre la façon dont les empereurs exerçaient leur pouvoir et c'est peut-être pour cette raison qu'il a créé un personnage féminin aussi fort et cruel, qui se transforme en un instrument de dénonciation de toute cette violence généralisée présente à son époque. En résumé, les deux pièces étudiées émettent un commentaire politique et les auteurs se servent de leur théâtre pour dénoncer une situation généralisée à leur époque respective. Nous pourrions conclure en avançant que la Médée d'Euripide est une victime, tandis que celle de Sénèque est un bourreau.

Quelques mots sur le processus de création Cette recherche représentait et représente toujours un défi important pour moi, puisqu'il touche plusieurs aspects de ma démarche théâtrale : pratique, théorie, méthodologie. Gargantua fut à la fois l'objet central de ma recherche pratique et le point de départ d'une réflexion beaucoup plus soutenue sur mon travail. Cet essai prend presque la forme d'un journal de bord, témoignage d'une praticienne à propos de sa création. Il s'agit ici d'une première, puisque je n'ai pas l'habitude de mettre par écrit, de manière aussi systématique, les différentes étapes d'un processus de création et la façon dont je conçois le travail avec les comédiens, dans le but de les partager avec un lecteur potentiel. La question de l'acteur est au centre de cette recherche et c'est dans un contexte marionnettique que j'ai résolu de m'y attarder, un contexte me permettant d'approfondir une démarche sur l'interprétation par la matière, la manipulation et le théâtre d'objets. Cette fois-ci, c'est autour d'un concept - que j'ai nommé « corpslieux » - que s'est structuré l'ensemble du travail artistique. L'acteur - comme moteur de création - devient ici instrument principal et support à l'action. Un travail sur la présence faisant appel à une forte concentration. Cet essai traite donc d'une pratique dans lequel je m'investis depuis bon nombre d'années, d'un sujet qui m'intéresse au plus haut point dans le travail de mise en scène, soit le travail d'acteur. C'est la dimension que je remets toujours au premier plan d'un projet à l'autre. Au cours des dernières années, j'ai conçu volontairement des projets plaçant les comédiens dans divers contextes d'interprétation (opéra, jeu masqué, marionnette). Ces expériences participent sans doute à la définition de mon langage scénique et c'est dans cet esprit que s'est inscrite la réalisation de cette recherche. Ce document n'est certes pas une fin en soi, mais je crois qu'il reflète assez bien tout le parcours accompli. Il relate certaines problématiques ou préoccupations vécues, touchant particulièrement le jeu d'acteur, auxquelles j'ai dû réfléchir. Un parcours parsemé d'essais et d'erreurs, où j'ai pris soin de mettre en place une méthode de travail que je pourrai affermir dans les projets ultérieurs. Finalement, je dois admettre que ce projet fut l'un des plus complexes que j'aie accompli. Je réfléchis encore sur le résultat et, sans porter de jugement de valeur, j'admets qu'il présentait une adaptation très libre du Gargantua de Rabelais, une façon personnelle de me mesurer à cette oeuvre colossale, un voyage aux pays des géants qui se prolongera sans doute à travers la réflexion et les prochaines expériences.

Les personnages de Daniel Danis, dramaturge québécois contemporain, sont des êtres écorchés par la vie. Des proies traquées par la solitude, l'insécurité, la difficulté de dire. Mon mémoire s'emploiera à déployer un questionnement sur la condition des personnages dans la pièce intitulée Cendres de cailloux (1992-2000) à partir d'une triple problématique. D'une part, on les découvre incapables de se reconnaître les uns les autres; d'autre part, ils semblent maîtrisés par un discours ambiant; en outre, ils occupent différentes positions de victime. Pour élaborer cette analyse, je m'inspirerai de trois théories. La première est celle de Stanley Cavelî sur la reconnaissance; la deuxième est celle de Ludwig Wittgenstein sur le jeu de langage; la troisième est celle de Margaret Atwood, sur la victimisation. La reconnaissance est à mon sens une mise à nu mutuelle, un engagement de sympathie envers autrui, l'établissement d'un dialogue. Quant au jeu de langage, il exprime le caractère non ludique, mais dissimilateur du discours, celui qui camoufle les vérités, qui transforme les personnages en conduits pour une parole éthique. Pour ce qui est de la victimisation, je l'entrevois comme un élément qui empêche les personnages de prendre leur destin en main, qui les empêche de se tourner vers l'avenir. Mais l'originalité de certains personnages me permettra de faire progresser la perspective en explorant l'espace d'une certaine liberté.