Le théâtre religieux de la polyvalente a séduit l'ensemble des jeunes mais ne les a pas tous rejoints au niveau des ressentis ni au plan de la conversion du coeur, faute d'un groupe capable de se signifier dans cette expérience. Ce problème approfondi sous les angles psycho-esthético-sociologique et pédagogique montre jusqu'à quel point une carence de la signification d'un groupe affecte les résultats d'une dramatique, communautaire en son premier matin. Il tue dans l'oeuf la signification du drame qui recourt au symbole dont l'efficacité dépend de la participation affective et active d'un groupe qui se met en situation de communication par des attitudes, réactions, comportements responsables, dans cet échange vivant soumis à une signification supérieure qu'il partage avec ses membres et dans laquelle chacun s'identifie pour se laisser interpeller et transformer. Cette lacune s'étend aussi à l'aspect pastoral de la praxis théâtrale qui repose sur une communauté de foi, scène de la révélation de Dieu, espace privilégié des apprentissages des repères de la foi, des valeurs et des attitudes chrétiennes, milieu vital de l'expérience de rencontre de l'autre et de l'Autre en Jésus, asile de la célébration par des symboles partagés et activés, noyau de croissance libératrice. A partir de cet éclairage, nous avons essayé d'évaluer théologiquement cette signification déficitaire du groupe en fonction de l'activation du symbole et du cheminement des membres et tenté de repérer les conditions susceptibles de dénouer le drame. C?est en questionnant la pédagogie de Jésus lors du lavement des pieds (Jean. 13) et la pratique liturgique et sacramentelle de l'Eglise, en raison de leur analogie avec le théâtre religieux par leur action symbolique, que nous avons pointé les pôles les plus faibles de la pratique théâtrale actuelle et avancé une hypothèse de travail pour la réélaboration d'une intervention améliorée. Un théâtre religieux sera efficient et fécond dans la mesure où il s'appuiera sur un groupe signifiant ayant des répercussions sur les attitudes et les comportements des sujets, sur les significations des symboles et de leur intégration. Les constats donnent de reconnaître la pertinence de cette orientation et la valeur théologique du théâtre religieux en tant qu'instrument de formation et d'animation car il se situe dans le sillon de la liturgie et des sacrements.

Dans cette recherche-création, je m’interroge sur la position de l’acteur-performeur au sein d’un processus de création. Appuyé sur une méthodologie de collaboration, je cherche à le rendre créateur d’une dramaturgie sonore en évolution. Pour cela, je m’intéresse aux qualités sonores d’un espace in situ. Je pose mes ancrages théoriques à partir du théâtre environnemental (Schechner), de la notion d’approche performative (Féral,) et des concepts d’écologie sonore et de paysage sonore (Shafer, Deshays et Nancy). Je m’interroge à savoir comment à travers une écoute d’un environnement sonore en mouvance l’acteur-performeur, peut trouver des modèles d’actions qui lui permettront, de développer une relation dialogique avec l’espace, ses collaborateurs et les spectateurs. Je me positionne sur le plan esthétique grâce à des références qui m’aident à concrétiser ma démarche pratique. Précisons, dans un mode combinatoire entre l’approche dramaturgique d’un espace in situ (Théâtre Nulle part, le Squat théâtre) et la mise en place de différents parcours sonores (Choinière, Cardiff, les compagnies : Espace sonore et Le bruit que ça coûte). Le résultat pratique de cette recherche prend la forme interdisciplinaire d’un parcours théâtral, sonore et in situ intitulé J’étais dans ma maison. Ce dernier témoigne d’un engagement personnel dans tout le processus créatif. Il reflète le passage de nombreuses écoutes dans l’espace choisi, soit le chalet de la forêt d’enseignement et de recherche Simoncouche (FERS).

Les spectacles tirés des « Aventures de Tintin », tels que Tintin et l’Île Noire en 1983 ou Les Bijoux de la Castafiore en 2011, sont des cas particuliers dans le domaine de l’adaptation théâtrale. D’abord, parce que les œuvres canoniques d’Hergé sont ancrées dans la mémoire collective et, à ce titre, agissent comme une matrice visuelle auprès du grand public, matrice qui modèle ses attentes. Ensuite, parce que Moulinsart, la société qui gère l’image de Tintin, maintient depuis plus de vingt ans une politique conservatrice quant aux droits de reproduction et d’adaptation du corpus d’Hergé. La fidélité à l’œuvre source devient donc quelque chose à négocier pour quiconque voudrait transposer Tintin à la scène, difficultés qui s’ajoutent à celles, plus génériques, d’adapter le langage bédéesque au théâtre.

Artiste autodidacte, Jovette Marchessault a touché aux arts visuels avant de devenir auteure. En grande féministe, ses œuvres témoignent de ses idéologies et leur expression s’est approfondie et complexifiée au fil des années. Par cette recherche, nous avons souhaité démontrer l’hypothèse que Jovette Marchessault a eu recours à des techniques chamaniques et à un processus chamanologique afin de réhabiliter le féminin dans la société, cette réhabilitation du féminin devenant la quête chamanique de Marchessault. La dramaturge remonte à l’origine de son art à la recherche des traces de ces femmes auteures et créatrices et assure la transmission de leur mémoire. L’analyse dramaturgique de ses œuvres nous montre comment elles répondent à la logique chamanique et comment le chamanisme accepte la modernité et peut s’exprimer artistiquement. Une seconde hypothèse a été formulée selon laquelle la quête chamanique de Marchessault s’est poursuivie à travers le mysticisme. L’un des résultats de notre démarche est le développement d’une pratique artistique personnelle et d’une méthodologie chamanologique. Par l’expérience personnelle au sein d’un cercle de femmes initiées au chamanisme, cette recherche est devenue une initiation chamanique.

J'ai choisi d'étudier, dans ce mémoire, les personnages principaux de Hamlet et de la comédie intitulée As You Like It, deux oeuvres shakespeariennes qui semblent contraster en raison de leur genre respectif. En utilisant comme principal concept l'opposition Dionysos/Apollon telle que conçue par Nietzsche, je tente de montrer que la complexité des figures étudiées relève d'un juste équilibre entre les tendances antagonistes décrites dans La naissance de la tragédie. Cet équilibre se traduit, dans les pièces étudiées, par une hésitation entre les modèles traditionnels de la littérature, qui se conforment à un certain idéalisme en perpétuant des mythes et des archétypes, et une tendance décentralisatrice qui peut prendre une forme subversive. C'est à travers les discours de Hamlet et de Rosalind que sont exprimées ces deux visions du monde, ces deux façons de voir l'art qui, selon Nietzsche, doit avant tout imiter la vie, ne pas se limiter à la surface des choses ou aux apparences les plus banales. J'essaie donc de montrer, dans mon mémoire, que c'est en multipliant les points de vue et en laissant travailler les contradictions qui sont au c?ur de ses pièces et de ses personnages que Shakespeare traduit la profondeur psychologique qui existe chez l'individu, et atteint ainsi à un accomplissement esthétique.

Le présent mémoire de recherche s'inscrit dans le programme de maîtrise en études littéraires offert à l'Université du Québec à Chicoutimi. Le théâtre étant maintenant reconnu comme genre littéraire à part entière, celui d'Eugène Ionesco se donne ici comme objet d'analyse. Le théâtre est le lieu du dialogue. Or le dialogue a été remis en question dans les années 50. Il s'est mis à correspondre à l'action elle-même, plutôt qu'en être l'instrument. L'intrigue, en revanche, s'est disséminée au niveau moléculaire, c'est-à-dire dans les répliques, au lieu de se retrouver dans la fable. La méthode de Michel Vinaver correspond à cette perspective, en analysant le texte dialogique de façon « microtextuelle ». Cette lecture au ralenti est une variété de la sémiotique pragmatique, s'appliquant à l'étude des dialogues. Dans ce cas-ci, le corpus est constitué de fragments de La jeune fille à marier, de Scène à quatre, et du Maître d'Eugène Ionesco. Cette recherche tente de démontrer que les structures dramatiques anti-conventionnelles de Ionesco sont le résultat d'une stratégie d'écriture qui cache un message sous un texte souvent taxé de futile et, de façon réductrice, d'absurde. Les axes dramaturgiques proposés par Vinaver (comme la situation de départ, le caractère et la dynamique de l'action d'ensemble, la densité des événements et des informations, les thèmes, les idées, les personnages, la surprise et le déficit) servent à mettre au jour une part de ce message. L'analyse méticuleuse de fragments des trois pièces révèle que pour Scène à quatre et Le Maître, la parole crée, par un enchaînement serré, le besoin de réagir et de faire se perpétuer l'action véhiculée par les répliques. Pour La jeune fille à marier, il y a une ambiguïté, en cela que la parole fait progresser l?action par petits coups, en épuisant les thèmes en spirale, ne maintenant pas une seule ligne de pensée mais plusieurs. Pour les trois pièces, la surprise n'est pas dans la fable, mais dans les répliques. Il y a absence de piège (sauf dans Scène à quatre). Enfin, le déficit est dans la fable (sauf dans La jeune fille à marier). C'est le propre de ces pièces de ne pas offrir d'histoire en tant que telle, mais l'assise préalable à quelques questions flottantes. Peu d'événements surviennent, peu d'informations sont véhiculées et ni les idées, ni les thèmes (sauf dans Scène à quatre) ne prévalent dans le fil de l'action. Malgré cela : l'intérêt de la situation est fort (sauf pour La jeune fille à marier) et la fiction est infrangible et crédible (à l'exception de Scène à quatre). L'insignifiance des sujets n'empêche donc pas la magie d'opérer. La fiction tient la route. Enfin, l'égalité de statut entre le spectateur et les personnages est le résultat de la forte interaction des personnages, rythmée au présent.

L'âme bleue est une pièce de théâtre à portée didactique rédigée par l'auteur de ce mémoire, créée à l'Université Laval en février 1990 et enregistrée sur ruban magnétoscopique. Cette pièce, qui a pour cadre la Première Guerre mondiale et le référendum québécois de I960, met en scène les minorités québécoise, bretonne et sénégalaise. Elle a pour objet d'amener un public de théâtre à distinguer les concepts d'État et de nation et, partant, à mieux comprendre les revendications des minorités ethnoculturelles du monde. Elle se propose aussi de montrer à ce public que l'histoire constitue avant tout un instrument d'intelligence du présent. L’âme bleue est accompagnée d'un justificatif qui explicite le choix de ces objectifs et celui du médium utilisé pour les atteindre tout en dressant un bilan de l'expérience de communication. L'auteur conclut son texte en s'interrogeant sur l'avenir du théâtre comme moyen de communiquer l'histoire. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

L'enjeu du présent travail consiste à saisir les différentes significations que peut prendre, sur la période 1989-2007, l'expression " théâtre politique ", aussi omniprésente dans la pratique et dans le discours des différents acteurs du théâtre - artistes, directeurs de théâtre, programmateurs, pouvoirs publics - que polysémique. Refusant une approche normative et téléologique, fondée sur un principe de dépassement chrono-logique d'une définition par une autre, et parce qu'il nous paraissait que coexistait sur cette période une pluralité mais non une infinité de significations à l'expression " théâtre politique ", nous avons adapté à la sphère théâtrale un concept emprunté au champ de la sociologie, et plus précisément aux travaux de Luc Boltanski et Laurent Thévenot : le concept de " cité ". Nous avons défini chaque " cité du théâtre politique " comme un discours théâtral cohérent, le terme discours recouvrant aussi bien les spectacles que les propos publics tenus par les artistes, par les pouvoirs publics et par la critique. Dans chaque cité, ce discours se fonde sur une vision du monde - induite par une conception spécifique de l'histoire et du politique - qui détermine une légitimation du théâtre et de l'artiste au sein du champ théâtral et au sein de la société. Nous avons distingué quatre cités du théâtre politique qui nous paraissaient actives sur cette période, quoiqu'à des degrés d'existence et de reconnaissance variables : la cité du théâtre postpolitique, la cité du théâtre politique œcuménique, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique et la cité du théâtre de lutte politique.

Tennessee Williams utilise pour la première fois l’expression « théâtre plastique » en 1944, dans un essai où il évoque les limites du langage verbal. Ce qu’il recherche, c’est un langage « des sons, des couleurs et des mouvements », un au-delà des mots censé redonner vie à un théâtre réaliste jugé moribond. Il se fixe ainsi pour objectif de retranscrire sur la page la totalité de l’expérience théâtrale. Créateur d’images, le dramaturge se compare fréquemment à un peintre et puise dans l’art pictural les éléments de son nouveau langage. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann ou encore Pollock font partie de la longue liste d’artistes qui lui ont permis d’échapper à la pétrification dans un mimétisme réaliste associé à l’image photographique. Cités dans ses essais ou dans ses pièces, ils orientent son théâtre vers l’abstraction à laquelle le dramaturge aspire. Or, l’influence des images sur le « théâtre plastique » ne se limite pas seulement à la peinture, la fascination de Williams pour le cinéma a également contribué à façonner son écriture, élargissant encore davantage l’alphabet de son langage théâtral. L’image apparaît en ce sens comme un agent libérateur du langage, un au-delà des mots dans lequel se profile un « je » en marge de la représentation comme système culturellement prédéterminé et prédéterminant. L’écriture de Williams désire l’image. De là vient sa puissance subversive. Le processus créateur tout entier se fonde sur l’entrelacement des logiques sémiotiques propres au langage et à l’image, faisant de l’un l’envers de l’autre, sa moitié indispensable. Le rapport de complémentarité qui unit l’image au langage dans toute l’œuvre de Williams met à jour l’originalité d’une écriture animée par un désir d’image, écriture vivante du théâtre. / When Tennessee Williams coined the phrase “plastic theater” in 1944, he described it as a language of “sounds, colors and movements,” a language freed from the limitations of words. His aim was to breathe new life into what he called “the exhausted theater of realistic conventions.” His ability to put the totality of theatrical experience into words manifests itself in the scripts of his plays. Williams is a creator of pictures, a playwright in the true sense of the word who found in painting and cinema the images he needed to elaborate his new language for the stage and move away from a “photographic likeness” he rejected because it was associated with realism. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann or Pollock are but a few of the many painters mentioned in his plays or essays who provided him with the means to enrich his vocabulary for the stage and lead his “plastic theater” toward “something more abstract.” But cinema also influenced him, giving him the opportunity to explore new possibilities and create a space between words and images where the elusive truth could be revealed. Images thus helped liberate Williams from the literary traditions as well as from the cultural codes that had defined and confined his writing from the very beginning. The writer who felt “wrapped up in literary style like the bandages of a mummy” found in images the subversive power he needed to express his true self and breathe life into words that he had always wanted to be “more than words.” From “the language of vision” to “organic writing,” Williams’s “plastic theater” evinces a desire for images.

Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.