Cette étude aborde la question de l’efficacité du théâtre d’intervention à Bangui, capitale de la Centrafrique. Il s’agit ici de trouver les modalités capables de renforcer les capacités d’intervention de cette forme théâtrale très consommée en Afrique. Notre thèse part de la problématique selon laquelle le théâtre d’intervention à Bangui apparaît inefficace socialement, politiquement et culturellement face aux crises que connait le pays depuis plusieurs décennies. Il n’arrive pas à mobiliser suffisamment le public banguissois autour des questions qui préoccupent son quotidien. Notre recherche s’est donc proposé d’initier un nouveau théâtre d’intervention adapté à la ville en partant des fonds spectaculaires traditionnels africains (conte, proverbes, danse, rituels, épopées, danses) et en convoquant, à travers un métissage interculturel, des principes et des techniques connues du théâtre occidental : le Théâtre politique d’Erwin Piscator, la distanciation brechtienne et le Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. À l’issue d’une recherche théorique au Québec et expérimentale en terre africaine, cette thèse aboutit à des résultats probants. D’abord, le théâtre d’intervention mobilise plus efficacement les populations des milieux urbains lorsqu’il met à contribution les instruments traditionnels de musique, tels que les tam-tams et les tambours, ainsi que des danses folkloriques traditionnelles pour rythmer le spectacle. Ensuite, lorsqu’il implique les fonds spectaculaires traditionnels africains comme le conte, les proverbes, les rituels et l’épopée, ce théâtre touche particulièrement le public dans ses réalités quotidiennes tout en revalorisant la culture africaine. Enfin, le fait de convoquer les techniques occidentales à travers le métissage nous a permis d’explorer des moyens efficaces de toucher la conscience du public et de l’inciter à agir pour le changement et le développement de son quotidien. Mots clés : Théâtre d’intervention, théâtre traditionnel africain, mobilisation populaire, théâtre politique, théâtre social, Centrafrique, milieu urbain, conte, épopée, proverbe, rituel, danse, métissage artistique, métissage disciplinaire, métissage culturel. / This work deals with the efficiency of the intervention theatre in Bangui, capital city of Central Africa. It is about to find the methods to increase the intervention capacities of this kind of theatrical form, which is widely used in Africa. Our thesis derives from the key question of the intervention theater in Bangui, which seems socially, politically and culturally inefficient because of the different crises that are affecting the country for decades. It is not able to mobilize enough audience of Bangui around everyday life issues. The purpose of our work is therefore to initiate a new intervention theatre adapted to the city, based on spectacular traditional African background (tales, proverbs, rituals, epic poems, dances, etc.) and methods known in modern theatre through a mixing of western practical experience such as: Erwin Piscator’s Political Theatre, Bertolt Brecht’s Alienation Effect, and Augusto Boal’s Theatre of the Oppressed. After a theoretical research in Quebec and an experimental one in Africa, this thesis ended with convincing results. First, the intervention theatre mobilizes more efficiently the urban populations when it uses traditional music instruments, such as tom-toms and drums, as well as folk traditional dances to rhythm the performance. Then, when it implies spectacular traditional background such as tales, proverbs, rituals and epic poems, this theatre reaches particularly the audience in its African everyday life realities, while at the same time it enhances the strength of African culture. Finally, using the western practical experience through métissage allows our work to explore efficient means to truly reach the audience consciousness and encourage people to the change and the development that their daily life deserves. Keywords: Intervention Theatre, African Traditional Theatre, Popular Mobilisation, Social Theatre, Political Theatre, Central Africa, Urban Environment, Tale, Epic Poem, Proverb, Ritual, Dance, Artistic Métissage, Disciplinary Métissage, Cultural Métissage.

La thèse propose une lecture comparée de l’emploi du grotesque dans les théâtres français, polonais, belge francophone, germanophone, italien et espagnol. L’analyse comparée des écritures dramatiques comme du discours littéraire permet de dégager les spécificités du grotesque et de sa réception dans les diverses aires culturelles. La première partie est consacrée à la mise en place théorique de la notion dans les arts, des arts décoratifs à l’art dramatique, de la Renaissance au vingtième siècle. Une attention particulière est portée à la danse grotesque, jusque-là peu étudiée, ainsi qu’aux divergences entre les discours critiques occidental et oriental. La seconde partie constitue le cœur du travail par l’étude comparée des procédés grotesques selon trois axes : la déformation, la démesure et l’hybridité. Celle-ci permet de mettre en valeur les fonctions dramatiques de l’emploi de la marionnette et de la pantomime ainsi que l’inspiration des arts du cirque, de la foire et du cabaret. La troisième partie analyse l’hypothèse du genre dramatique grotesque en Europe au vingtième siècle. Une fois établi le cadre théorique de la réflexion sur le genre et au regard de la production dramatique la plus contemporaine, l’étude s’achève sur la détermination de la place du grotesque dans la création artistique comme dans la critique littéraire actuelle. En remettant en cause la périodisation traditionnelle du théâtre européen du siècle dernier, la thèse entend rendre sa place au grotesque dans la critique dramatique contemporaine comme mise en forme du difforme. / This thesis proposes a comparative reading of the use of grotesque in French, Polish, French-speaking Belgian, German-speaking Italian and Spanish theatre so as to determinate the specificities of the grotesque and its reception in different cultural areas. It focuses in the first part on the theory of the notion in arts, from decorative to dramatic art, from Renaissance to the twentieth century. Special attention is given to the grotesque dance, which has been thus far insufficiently studied, and to the discrepancies between western and eastern critical discourses. The comparative analysis of the grotesque is conducted along three axes: deformation, excessiveness and hybridity. It emphasises the function of marionette, pantomime and the inspiration of circus, carnival and cabaret. The last part of the thesis concentrates on the hypothesis of a grotesque dramatic genre in Europe in twentieth century. Once established the theoretical basis of the reflexion upon genre, and in view of contemporary dramatic production, the thesis closes with the determination of the place of the grotesque in the creation and in the criticism. By calling into question traditional periodisation of European twentieth theatre, this thesis aims at giving its place to the grotesque in contemporary dramatic criticism as the shaping of the misshapen.

Ce travail retrace la manière dont des troupes de théâtre composées d'étudiants négociaient les marges d'autonomie vis-à-vis de l'appareil administratif et idéologique chargé d'encadrer les activités artistiques dans l'URSS de l'époque poststalinienne. Le jeu - en tant que mode d'expression dramatique mais aussi en tant que comportement social - pouvait-il conduire des jeunes à déjouer les normes morales, les paradigmes organisationnels, discursifs et esthétiques qui leur étaient imposés ? Même si les groupes semblaient reproduire la plupart de ces paradigmes, l'ironie et une certaine libéralisation de l'esprit, liées au travail artistique, leur permettaient de " jouer " avec les schémas d'action, et même occasionnellement les " déjouer ", tout en restant dans les limites du socialement et artistiquement admis. Sans toutefois constituer des foyers de rébellion, les groupes étudiés pouvaient donc constituer des niches où demeurait possible une autonomie d'action et de pensée. Fondé sur des entretiens et des archives privées, le travail reconstitue le fonctionnement et la production de plusieurs types de groupes : " ateliers de théâtre " animés par un professionnel, " studios " montés par des étudiants eux-mêmes, équipes d'un jeu intellectuel nommé le " KVN ", " brigades d'agitation " destinées à diffuser la culture citadine à la campagne et sur des grands chantiers.

Depuis l’émergence d’une culture franco-ontarienne dans les années 1970, la poésie a été produite aux côtés du théâtre sur les scènes de la province. Si elle demeure une activité périphérique à la production théâtrale pendant plusieurs décennies, à l’aube des années 2000, elle s’allie réellement à la mise en scène dans le cadre de certaines productions phares. De fait, entre 1998 et 2004, trois metteurs en scène provenant des trois pôles traditionnels de production de l’Ontario français choisissent de porter à la scène les textes du poète Patrice Desbiens. Alors que la poésie est une forme littéraire qui se définit principalement par l’indissociabilité entre forme et contenu, ce mémoire propose une analyse des stratégies textuelles et scéniques privilégiées dans la plus récente des trois productions sus mentionnées : L’homme invisible/The Invisible Man, spectacle produit par le Théâtre de la Vieille 17 à Ottawa en 2004. À l’aide d’outils théoriques tirés des champs de l’adaptation et de la dramaturgie contemporaine, les spécificités propres au récit original et les opérations transformatives qui se sont opérées sont relevées. Les modalités organisatrices de la mise en scène sont ensuite étudiées. Les créateurs réalisent une « adaptation-non-adaptation » (Plana, 2004) dans laquelle, tout en conservant le caractère non-dramatique du texte, ils privilégient l’apparition d’un « métadialogue » (Sermon, 2005) qui s’appuie sur le caractère dualiste et bilingue du récit original. La mise en scène s’articule quant à elle dans la mise en tension de deux modes de figuration tributaires du récit poétique adapté : la métaphore et la métonymie, en faisant un détour par le mimétisme.

La fin des années 1960 et le début des années 1970 au Québec sont marqués par une ample vague d’affirmation identitaire à laquelle participent les écrivains, dramaturges, chansonniers et monologuistes de l'époque. Durant leur premier cycle de créations (1969-1971), le Grand Cirque Ordinaire et le Théâtre du Même Nom, deux collectifs d’acteurs, chefs de file du Jeune Théâtre, prennent part à ce mouvement. Ce projet de recherche entend analyser la pratique des deux collectifs en tissant des liens avec les traditions théâtrales qui l'ont précédée. Avant l'émergence d'une conscience nationale québécoise durant la fin des années 1960 (québécité), les scènes du Québec sont marquées par deux courants : la francité et l'américanité. L'influence de ces derniers sur la pratique du Grand Cirque Ordinaire et du Théâtre du Même Nom peut être éclairée par les notions de culture première et de culture seconde (Dumont, 1968). Les acteurs des deux troupes sont formés dans les écoles de jeu montréalaises (École Nationale et Conservatoire de Montréal) selon les principes du théâtre d'art français. Au moment de se constituer en collectif, ils rejettent cette culture seconde – qui leur apparaît étrangère, élitiste, universaliste – et se revendiquent de la tradition locale et populaire du burlesque. Dans leur pratique, le GCO et le TMN s'inspirent de l'américanité et renouvellent globalement l'approche du jeu et du théâtre qui leur a été transmise à l'école. Ainsi, deux conceptions du jeu s'opposent, l'une dans laquelle l'acteur répond aux besoins du texte en sa qualité d'interprète, l'autre dans laquelle il apparaît davantage créateur et polyvalent. Sur le plan du contenu, les collectifs québécois renouvellent le réalisme canadien-français de Gratien Gélinas et de Marcel Dubé en questionnant et en critiquant la culture québécoise (famille, religion catholique, condition ouvrière) dans leurs spectacles. D'un point de vue scénique, ils développent une esthétique originale : le « nouveau réalisme québécois ». Largement inspirée des procédés brechtiens, elle se définit comme un condensé de réel, une version dessinée à gros traits de celui-ci. Finalement, cette esthétique scénique se caractérise par son aspect québécois, populaire et critique.

Depuis l’émergence d’une culture franco-ontarienne dans les années 1970, la poésie a été produite aux côtés du théâtre sur les scènes de la province. Si elle demeure une activité périphérique à la production théâtrale pendant plusieurs décennies, à l’aube des années 2000, elle s’allie réellement à la mise en scène dans le cadre de certaines productions phares. De fait, entre 1998 et 2004, trois metteurs en scène provenant des trois pôles traditionnels de production de l’Ontario français choisissent de porter à la scène les textes du poète Patrice Desbiens. Alors que la poésie est une forme littéraire qui se définit principalement par l’indissociabilité entre forme et contenu, ce mémoire propose une analyse des stratégies textuelles et scéniques privilégiées dans la plus récente des trois productions sus mentionnées : L’homme invisible/The Invisible Man, spectacle produit par le Théâtre de la Vieille 17 à Ottawa en 2004. À l’aide d’outils théoriques tirés des champs de l’adaptation et de la dramaturgie contemporaine, les spécificités propres au récit original et les opérations transformatives qui se sont opérées sont relevées. Les modalités organisatrices de la mise en scène sont ensuite étudiées. Les créateurs réalisent une « adaptation-non-adaptation » (Plana, 2004) dans laquelle, tout en conservant le caractère non-dramatique du texte, ils privilégient l’apparition d’un « métadialogue » (Sermon, 2005) qui s’appuie sur le caractère dualiste et bilingue du récit original. La mise en scène s’articule quant à elle dans la mise en tension de deux modes de figuration tributaires du récit poétique adapté : la métaphore et la métonymie, en faisant un détour par le mimétisme.

La fin des années 1960 et le début des années 1970 au Québec sont marqués par une ample vague d’affirmation identitaire à laquelle participent les écrivains, dramaturges, chansonniers et monologuistes de l'époque. Durant leur premier cycle de créations (1969-1971), le Grand Cirque Ordinaire et le Théâtre du Même Nom, deux collectifs d’acteurs, chefs de file du Jeune Théâtre, prennent part à ce mouvement. Ce projet de recherche entend analyser la pratique des deux collectifs en tissant des liens avec les traditions théâtrales qui l'ont précédée. Avant l'émergence d'une conscience nationale québécoise durant la fin des années 1960 (québécité), les scènes du Québec sont marquées par deux courants : la francité et l'américanité. L'influence de ces derniers sur la pratique du Grand Cirque Ordinaire et du Théâtre du Même Nom peut être éclairée par les notions de culture première et de culture seconde (Dumont, 1968). Les acteurs des deux troupes sont formés dans les écoles de jeu montréalaises (École Nationale et Conservatoire de Montréal) selon les principes du théâtre d'art français. Au moment de se constituer en collectif, ils rejettent cette culture seconde – qui leur apparaît étrangère, élitiste, universaliste – et se revendiquent de la tradition locale et populaire du burlesque. Dans leur pratique, le GCO et le TMN s'inspirent de l'américanité et renouvellent globalement l'approche du jeu et du théâtre qui leur a été transmise à l'école. Ainsi, deux conceptions du jeu s'opposent, l'une dans laquelle l'acteur répond aux besoins du texte en sa qualité d'interprète, l'autre dans laquelle il apparaît davantage créateur et polyvalent. Sur le plan du contenu, les collectifs québécois renouvellent le réalisme canadien-français de Gratien Gélinas et de Marcel Dubé en questionnant et en critiquant la culture québécoise (famille, religion catholique, condition ouvrière) dans leurs spectacles. D'un point de vue scénique, ils développent une esthétique originale : le « nouveau réalisme québécois ». Largement inspirée des procédés brechtiens, elle se définit comme un condensé de réel, une version dessinée à gros traits de celui-ci. Finalement, cette esthétique scénique se caractérise par son aspect québécois, populaire et critique.

Depuis l’émergence d’une culture franco-ontarienne dans les années 1970, la poésie a été produite aux côtés du théâtre sur les scènes de la province. Si elle demeure une activité périphérique à la production théâtrale pendant plusieurs décennies, à l’aube des années 2000, elle s’allie réellement à la mise en scène dans le cadre de certaines productions phares. De fait, entre 1998 et 2004, trois metteurs en scène provenant des trois pôles traditionnels de production de l’Ontario français choisissent de porter à la scène les textes du poète Patrice Desbiens. Alors que la poésie est une forme littéraire qui se définit principalement par l’indissociabilité entre forme et contenu, ce mémoire propose une analyse des stratégies textuelles et scéniques privilégiées dans la plus récente des trois productions sus mentionnées : L’homme invisible/The Invisible Man, spectacle produit par le Théâtre de la Vieille 17 à Ottawa en 2004. À l’aide d’outils théoriques tirés des champs de l’adaptation et de la dramaturgie contemporaine, les spécificités propres au récit original et les opérations transformatives qui se sont opérées sont relevées. Les modalités organisatrices de la mise en scène sont ensuite étudiées. Les créateurs réalisent une « adaptation-non-adaptation » (Plana, 2004) dans laquelle, tout en conservant le caractère non-dramatique du texte, ils privilégient l’apparition d’un « métadialogue » (Sermon, 2005) qui s’appuie sur le caractère dualiste et bilingue du récit original. La mise en scène s’articule quant à elle dans la mise en tension de deux modes de figuration tributaires du récit poétique adapté : la métaphore et la métonymie, en faisant un détour par le mimétisme.

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Divertissement mondain ayant rencontré un vif succès au cours du XVIIIe siècle, la parade de société est une forme dramatique que l’histoire littéraire a longtemps considérée comme mineure et par là même sans intérêt. Inspirées des spectacles forains et populaires, mais reprises et jouées dans les meilleures compagnies parisiennes, ces pièces graveleuses, grossières, ordurières pour reprendre l’expression consacrée, n’intéressent aux XIXe et XXe siècles que quelques érudits amateurs d’anecdotes grivoises. Les jugements d’ordre moral et esthétique sur la parade sont sévères, se multiplient jusqu’au XXIe siècle et contribuent à reléguer cette forme dans l’oubli. Seules les études portant sur des parades écrites par des auteurs reconnus comme Beaumarchais ou Potocki donnent à ces spectacles quelque légitimité critique. Le champ d’études est donc encore largement inexploré et la présente thèse se propose entre autres de retracer l’histoire de cette forme, en étudiant les conditions d’émergence, les manifestations et la réception de la parade au XVIIIe siècle. Mais au-delà de cette dimension documentaire, nous voudrions montrer dans cette étude, notamment par une analyse méthodique de la dramaturgie de ces pièces, à quel point celles-ci, comme le théâtre de société dans lequel elles s’inscrivent, sont le lieu d’expériences dramatiques, d’une approche parodique des savoirs et d’une remise en question du théâtre officiel. / While widely popular as a form of entertainment among eighteenth-century aristocratic circles, the dramatic genre known as ‘parade de société’ has long been regarded by literary historians as a minor one, and therefore unworthy of scholarly attention. Parades find their origins in the shows that took place in fairs and markets in Paris, yet they were later taken up by the best salons of the town. In the nineteenth and twentieth centuries, few were interested in these ribald plays except for a handful of scholars delving into bawdy double entendre and sexual innuendoes. Up until the twenty-first century, the parade has been condemned on moral as well as aesthetic grounds and has gradually fallen into oblivion. Only the parades written by well-known authors such as Beaumarchais and Potocki have been carefully studied and have been granted some critical legitimacy. This field of research has therefore been left largely unexplored. My aim in this dissertation is to trace the history of the parade and examine the emergence, development and reception of the genre in the eighteenth century. Going beyond mere description, I want to scrutinize the dramatic devices at work in these plays to show how, similarly to the ‘théâtre de société’ to which they belong, parades make possible a number of dramatic experiments, how they approach all forms of knowledge in a parodic way, and call into question the codes of established drama.