À travers le prisme des impuretés esthétiques et poétiques L'art cinématographique d'Ingmar Bergman : une poétique d’impureté considérée dans quelques uns de ses films, Elena Tysuhova met en évidence les liens subtils, plus ou moins manifestes que les œuvres cinématographiques et télévisuelles du réalisateur suédois entretiennent avec les autres arts. En prenant en charge des considérations théoriques générales, préalables principiels, conceptuels et méthodologiques aux analyses filmiques, ainsi que les théories littéraires, linguistiques et esthétiques majeures, tout en déplaçant et situant le propos dans des pensées proprement cinématographiques, cette thèse de doctorat considère les films de Bergman en répondant à une « esthétique-poétique » ou à une « poétique-esthétique ». Les propos développés s'inscrivent résolument dans une perspective deleuzienne, privilégiant à la fois les singularités et les transversalités, s'attachant aux formes et configurations sensibles, dégageant les idées-formes, tout en s'intéressant aux liens d'impuretés noués avec d’autres arts, voire aux tentatives d'hybridations avec eux (selon l’idée d'Alain Badiou que l'art du cinéma est la tentative toujours renouvelée, bien qu'impossible, de fusionner les arts entre eux). / Through the prism of aesthetic and poetic cross-fertilizations, Ingmar Bergman's Cinematic Art: A Poetics of Impurity Considered in Some of His Films highlights the subtle, more or less obvious links that the film and television works of the Swedish director maintain with other arts. By taking into account general theoretical considerations, prior conceptual and methodological principals to the film analyze, as well as the major literary, linguistic and aesthetic theories, while displacing and situating the subject of the thesis in properly cinematographic thoughts, this doctoral thesis considers the films of Bergman in accordance with a "poetic aesthetic" or an "aesthetic poetics". The developed analyses communicate a Gilles Deleuze perspective. They privilege both the singularities and the transversalities, focus on aesthetic forms and sensitive configurations, emit “idea-forms,” and reveal the links of impurity to other arts and the attempts to hybridize with them (according to the idea of Alain Badiou for whom cinematic art is the constantly repeated but impossible attempt to merge together the different arts).

Cette réflexion accompagne la création de Par la fenêtre, la forêt, une mise à l'épreuve scénique du procédé de fragmentation. Elle s'intéresse au théâtre dans ses fonctions critiques et transitives. Elle questionne les liens entre l'individualisme dans notre société et la fragmentation au théâtre, pour entrevoir comment le théâtre peut aujourd'hui réunir les individus et les amener à interroger ensemble leur rapport au monde. L'hypothèse de départ est que le procédé de fragmentation du discours théâtral, en privilégiant la discontinuité, le désordre et les trous dans le récit, laisse le spectateur plus libre dans sa réception. Ce dernier, avide de signification, doit tisser des cercles de référence et participe ainsi activement à la création du sens de l'oeuvre et aux questionnements proposés. Le premier chapitre situe l'avancé de l'individualisme dans notre société. Il dresse un bref panorama de l'évolution moderne et post moderne. Il permet de faire resurgir ce que peut exiger une éthique de l'individualisme post moderne. Le deuxième chapitre agit similairement au premier, mais s'intéresse, lui, à la fragmentation au théâtre. Pour cela, le passage du théâtre dramatique au théâtre postdramatique, qui voit apparaître le procédé de fragmentation, est ausculté. Ce chapitre permet d'observer les dangers et les possibilités de ce procédé. Les deux derniers chapitres étudient le respect des exigences éthiques sur deux oeuvres fragmentées. Dans un premier temps, sur le texte Lalla (ou la Terreur) de Didier-Georges Gabily et, dans un second temps, sur la représentation théâtrale de Par la fenêtre, la forêt qui a été créée pour expérimenter la recherche de ce mémoire. Dans les deux cas, l'application du procédé de fragmentation et les conditions qui ont permis à l'oeuvre de contribuer à l'élévation de la culture individualiste sont exposées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Éthique, Fragmentation, Postdramatique, Postmoderne.

Le présent mémoire regroupe trois portraits de troupes de théâtre québécoises liées au mouvement de la création collective des années 1960 et 1970. Le Grand Cirque Ordinaire, le Théâtre Euh ! et le Théâtre expérimental de Montréal illustrent, dans leurs orientations spécifiques, différentes tendances de ce phénomène aux confluents des nombreux bouleversements sociopolitiques et culturels propres à leur époque. Nous nous sommes principalement intéressé aux discours « parathéâtraux » de chacune de ces troupes, c'est-à-dire à leurs prises de parole livrées en marge de leurs activités de création. Pour chaque troupe, nous avons constitué un corpus de différents documents (entrevues, articles, manifestes) où les membres du GCO, du Euh! et du TEM, de façon individuelle ou collective, s'expriment sur leur propre parcours ou affichent leurs positions sur différents aspects du milieu théâtral québécois. La masse protéiforme que constitue cette documentation, bien que parfois difficile à analyser, est également indicielle de la multitude des approches de la création dans le mouvement de la création collective. Le choix de cette démarche trouve sa justification dans deux caractéristiques importantes du contexte théâtral québécois de cette époque: la grande popularité de l'improvisation dans le processus créateur et la prolifération des prises de parole des praticiens dans différentes publications. Le milieu théâtral reflète en ce sens de nombreux aspects de la société post-Révolution tranquille, où bon nombre de Québécois s'évertuent à créer, par eux-mêmes et pour eux-mêmes, de nouvelles structures politiques, sociales et culturelles tout en développant, à travers une panoplie de nouvelles tribunes, les discours qui sous-tendent ces réformes. Chaque troupe fait l'objet d'un chapitre divisé comme suit: un historique retraçant les principales productions et les événements marquants du parcours du collectif ; une description des différents documents constituant le corpus étudié ; une analyse du discours global de la troupe où nous tentons de cerner à la fois la nature du projet initial, les principales lignes de force du parcours et les possibles raisons conduisant à la séparation du collectif. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création collective, Théâtre québécois, Improvisation, Années 1970.

Avant d'accéder au langage, la pensée se développe et s'élabore dans les lieux multiples et les réseaux complexes du corps. Il s'ensuit des arrêts, des glissements, des fractures de ce qui cherche à se structurer pour devenir langage. Celui-ci peut aussi bien être libération de l'expression que mensonge et détournement de ce qui ne peut être entendu. Ces lieux de tension où le chaos cherche un ordre se retrouvent à la fois au théâtre (rapport au texte et sous-texte) et en danse (langage chorégraphique et intentionnalité). Le non-dit apparaît donc comme une possible passerelle entre les deux arts. Cette passerelle est la préoccupation première qui anime la réflexion théorique qui a nourri, stimulé et orienté le processus de création. La partie création de ce mémoire a été intitulée Les mots de là!. L'intuition, qui demande à être confirmée, est que le non-dit prend les chemins du corps. « La science n'est pas là pour découvrir, mais pour confirmer l'intuition. » (Reeves dans le film Conteur d'étoile de Cadrin-Rossignol, 2002.) Afin de vérifier que c'est bien le corps qui détient le non-dit, il a été primordial de définir le concept du non-dit et il s'est avéré nécessaire de préciser non seulement les bases neurobiologiques du langage, mais aussi les enjeux d'une définition du langage comme espace relationnel. Nous avons cherché à définir la perception du non-dit dans ses dimensions conscientes et inconscientes afin de situer le besoin de dire dans une approche corporelle globale. Le non-dit se définit par rapport au dit et se manifeste dans le corps à notre insu. La juxtaposition du théâtre et de la danse semblait faciliter la perception du non-dit. Un espace scénique où cohabitent le texte dramatique et le mouvement dansé a donc été exploré. La recherche théorique préalable a servi à construire une banque de connaissances qui a alimenté le travail d'exploration et a permis de diriger des acteurs dans un cadre chorégraphique et théâtral où le non-dit est l'enjeu principal de la création. Le phénomène du non-dit y est amplifié par l'entremise de la danse en situation de représentation théâtrale. « Comment réunir sur la même scène le théâtre et la danse à partir du concept du non-dit? » est la question principale de cette recherche. Les sous-questions ont été analysées comme suit: Comment peut-on rendre le non-dit perceptible? En l'exprimant par des mouvements dansés? Comment l'implicite est-il exprimé par la voix et le corps? Comment un comédien peut-il exprimer les tensions, qui sont sous-entendues dans le texte théâtral, par le biais de la danse? Comment le non-dit dansé est-il perçu par le spectateur? Comment manifester des mouvements dansés au théâtre? Quelles sont les transitions les plus efficaces pour passer de la danse au théâtre? Faut-il choisir de travailler avec des danseurs ou des acteurs? Faut-il trouver l'inspiration dans le mouvement dansé ou dans le texte théâtral? La plupart de ces questions ont été explorées dans la partie création. Les difficultés rencontrées dans la démarche de cette recherche résident dans le besoin de trouver des stratégies d'exploration en ateliers, le désir d'innover, le besoin de décrire et d'isoler le non-dit à l'intérieur de situations théâtrales et d'en présenter les convergences et les divergences avec le non-dit en danse afin de voyager du théâtre à la danse.

Rendre le spectateur actif en lui remettant entre les mains le discernement du vrai et du faux de la représentation. Tenter, par l'exploration de différentes modalités d'exposition de soi, de mettre en scène des individus plus que des personnages. Flouer les limites du réel et de la fiction en faisant s'entrecroiser sur scène (parfois s'entrechoquer même) récit autobiographique, actions performatives et faire-semblant. Telles sont les étincelles qui ont permis à cette recherche de s'embraser, puis de perdurer durant tout le processus de réflexion et d'expérimentation ayant mené à la rédaction de ce mémoire et à la création de « C'est comme un photomaton... mais en mieux ». Si nous sommes parvenue, à travers l'expérience de « C'est comme un photomaton... » à rendre le spectateur actif, le chemin pour y arriver n'a pas été précisément celui auquel, a priori, nous pensions. Plus que la juxtaposition du jeu et de la performance à l'intérieur de la représentation, plus que l'entrecroisement de vérités et de pseudo-vérités inhérent à l'élaboration de l'essai scénique, le doute et les remises en question des spectateurs semblent avoir été suscités surtout par la liberté d'interprétation permise par la structure de l'essai scénique. Privé d'une grille de compréhension claire et précise, les ficelles de la métaphore photographique à tisser entre les mains, le spectateur devait s'efforcer de faire naître du sens à partir de ce qui lui était présenté. Cet ouvrage en trois temps se veut un espace de réflexion sur l'application au théâtre des concepts d'autoreprésentation et d'autobiographie, sur la démarche ethnographique ainsi que sur le théâtre performatif. Bousculant nécessairement la notion de personnage, le rapport entre l'acteur et la représentation et, par conséquent, entre lui et le spectateur, les modalités d'exposition de soi au théâtre appellent un autre processus de création (qui repose davantage sur la subjectivité, la personnalité et le vécu de l'acteur que sur ses compétences professionnelles) et une autre forme, plus performative celle-là, ancrée aux limites du théâtre et de la performance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Autobiographie, Autoreprésentation, Représentation théâtrale, Théâtre performatif, Exposition de soi.

Actuellement, aucune recherche théâtrale approfondie ne traite précisément de la structure dramatique inhérente, prémisse de base de la création en direct. Malgré la rareté d'une documentation pertinente, notre but consistait à obtenir des résultats scéniques probants pour le praticien soliste en présence d'un public par la transmutation de sa structure dramatique inhérente en œuvre d'art théâtrale. Pour ce faire, il nous a fallu clarifier les fondements de la création en direct, aborder les notions de jeu et de création, puis préciser la tâche du créateur. Inspirés par les témoignages de créateurs, d'experts en improvisation et de spécialistes en théâtre, nous avons cherché à favoriser l'abandon complet du créateur à sa structure dramatique inhérente en nous intéressant aux résistances pouvant entraver sa pleine représentation. Dans le premier chapitre nous abordons la théorie de la création en direct et de la structure dramatique inhérente en se basant sur les propos de Michel Chapdelaine, de Paul Diel et de Gaston Bachelard. Concernant la création, nous nous référons à Marie Chouinard, René Passeron, Christian Harrel-Courtès, Anton Ehrenzweig et Hans-Georg Gadamer. En rapprochant le rêve nocturne de notre démarche, nous nous appuyons sur les théories de Freud, Jung et des psychanalystes Lacan, Laplanche et Pontalis. Aussi, nous nous intéressons aux démarches de Brook et d'Artaud comme à différents arts d'improvisation non-théâtraux libérés des cadres usuels et contraignants tels que l'improvisation musicale (Patrick Scheyder), le free jazz (John Litweiler, Yves Sportis), la calligraphie chinoise traditionnelle (Fabienne Verdier), la démarche de Picasso (Gyula Halasz), le surréalisme (André Breton) et la danse-improvisation (Julyen Hamilton) dont les principes s'apparentent à notre démarche d'improvisation libre. Le deuxième chapitre permet de cerner la tâche ludique du créateur en se référant notamment à Chapdelaine, Gadamer et Bachelard. Les psychanalystes Freud, Chemama et Le Guen éclairent notre compréhension des résistances pour faciliter l'identification de leurs causes et manifestations. La recherche nous incite à conclure que les résistances sont toujours présentes dans la création. Exploitées au plan théâtral elles deviennent sources de création. Toutefois, l'attention accordée ici aux résistances aurait thématiquement orienté les créations publiques gênant, à certains moments, la libre représentation de la structure dramatique inhérente. Enfin, si la création en direct présente une structure naturellement fragmentée, l'abandon de la créatrice à sa structure dramatique inhérente ne semble pas actuellement suffire à produire la cohérence dramatique souhaitée et requerrait un travail plus spécifique de cet aspect. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Structure dramatique inhérente, création, improvisation, résistance, instant présent.

Cet essai scénique porte sur la relation au spectateur au théâtre. Il est composé de plusieurs approches théoriques, à commencer par les contextes d'énonciation. Cet élément déterminant apparait dès la première ligne de l'œuvre de fiction. Un travail sur la prédiction d'intention, sur la prise en compte permanente du spectateur, sur l'ironie complète les intentions de départ. Le travail d'écriture, de répétitions, l'apport des concepteurs prenaient en compte les différents moyens d'entrer en relation avec le spectateur. Cette approche autopoïétique fait ressortir la primauté du dispositif mis en place dans la création d'une œuvre de fiction cherchant à optimiser la relation au spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : relation au spectateur, contexte d'énonciation, prédiction d'intention, dispositif fictionnel

L'objet de la recherche est un phénomène émergent, celui de la pratique théâtrale avec des personnes considérées en situation de handicap. L'objectif de cette recherche est l'enrichissement d'une compréhension de ce phénomène. La méthodologie est celle de la Grounded Theory (Glaser et Strauss, 1967; Strauss et Corbin, 1998). Il s'agit d'une démarche de théorisation empirique et inductive, utilisée ici principalement comme méthode d'analyse de données. L'analyse porte sur des données recueillies dans le cadre d'une recherche qualitative auprès des personnes qui vivent le phénomène à l'étude. Les fondements épistémologiques de notre recherche s'inscrivent dans le courant d'une interaction entre l'expérience et la théorie : « Les théories artistiques, elles aussi, naissent de l'expérience, et il y a beaucoup d'expériences artistiques qui débouchent sur une théorie; puis ces théories nourrissent de nouvelles expériences. L'idéal évidemment est de voyager de l'un à l'autre » (Ronfard cité par Féral, 2001, p. 269). Nous participons ainsi à la lente construction d'un savoir, à partir de la pratique. Les connaissances de la chercheuse sont liées au domaine de la pratique théâtrale. L'analyse et la discussion des résultats sont donc centrées sur le sens de cette pratique pour les personnes qui en ont fait l'expérience. Le but d'une telle démarche n'est « pas comprendre pour formuler [mais] comprendre pour pouvoir faire » (Jerzy Grotowski, cité par J.-M. Pradier, 1994, p. 15). Un des apports de cette recherche repose sur le fait que nous avons considéré les personnes non pas comme des citoyens à intégrer, mais comme des personnes agissantes. Nous exposons les politiques d'intégration actuelle, mais elles ne peuvent pas à elles seules favoriser la participation sociale des personnes en situation de handicap si cette participation est artificielle. Pour reprendre la réflexion de Fougeyrollas, « les outils conceptuels et les modèles d'intervention doivent maintenant rendre compte d'une variété d'expériences, notamment, sur divers types de participation sociale » (1998, p. 3). Cette position nous a amenée à considérer la valeur de la connaissance des personnes elles-mêmes, qui vivent des situations de handicap et qui font du théâtre, au Québec. Elles ont ainsi contribué à une meilleure compréhension de ce qu'elles vivent et de ce qu'elles désirent. Un autre des apports de cette recherche concerne essentiellement des informations sur les différentes dimensions implicites, mais fondamentales, de la pratique. Ces informations nous ont permis d'identifier des conditions qui favorisent une expérience de réussite. Nous pouvons comprendre que, de façon générale, pour les personnes, faire du théâtre ce n'est pas qu'une activité ponctuelle; c'est une expérience globale qui se vit tout au long du projet, d'un premier temps, où « on ne fait rien », « jusqu'au salut final ». Les personnes interviewées en parlent en termes d'un « tout ». Cette expérience globale touche cinq dimensions. L'expérience symbolique est le lien à l'« Autre » et le lien à la vie. L'expérience ludique accompagne l'expérience symbolique. Toutes deux sont le fondement de toutes les autres. Elles sont la force du désir et du plaisir investis dans le projet. L'expérience dynamique est une quête, un mouvement vers un but. Elle est une force agissante qui puise ponctuellement à la source des désirs et du plaisir. L'expérience collective est l'orchestre des forces, des énergies, des désirs de chacun. L'apport du médiateur a un pouvoir d'entrainement. L'expérience temporelle est le métronome des expériences qui agit comme règle commune. À travers la pratique théâtrale, les personnes donnent un sens à leur vie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre, handicap, Grounded Theory, direction d'acteurs, enseignement.

Se résumant pour l'essentiel à un théâtre de paroles, l'oeuvre de Valère Novarina a des balises claires. L'action de ses textes -utopiques ou concrètement scéniques -se déroule sur un plateau épuré et presque libre de tout décor, où les personnages entrent et sortent gratuitement, sans que leur va-et-vient réponde d'une causalité (comme celle d'une mise-en-intrigue). L'intérêt de cette présence théâtrale sans queue ni tête réside dans ses répliques surgissant de nulle part et dans leur étrangeté tantôt mystique, tantôt bouffonne. C'est la parole en elle-même qui, ici, étonne donc par sa seule teneur. Mais pour en arriver à ce résultat, tous les actants de sa représentation doivent rester interdits et hébétés devant le texte dialogué : auteur, acteurs et spectateurs y compris. Il y va, pour ce faire, d'un nécessaire travail de sape de la raison et de son autorité, d'une opération sacrificielle qui a, comme fonction, d'éviter qu'un corps -celui de l'acteur, du metteur en scène ou du dramaturge, par exemple s'approprie la paternité du Verbe et occupe le lieu troué de son origine. Par sa forme générique, bien sûr, le théâtre -au contraire de la narration qui adopte toujours une focalisation et crée donc un espace-temps d'où son savoir peut s'actualiser -favorise l'absence de détermination de la Voix narrative. Ainsi disséminée au travers des acteurs et perdue dans l'action théâtrale, la Voix apparaît sur scène en se libérant continuellement des corps et de la matière. Par conséquent, elle annule, au fur et à mesure de la représentation, toute inscription de son origine. Inspirée pour une bonne part des travaux de Dominique Rabaté, cette thèse parle, à ce sujet et de concert avec le poéticien, d'épuisement. De son côté, Agamben explique ce geste sacrificiel en tant que véritable origine: la Voix est toujours supprimée, affirme-t-il. L'énonciation littéraire s'élabore en effet à partir de cet écart, comme le prétend, depuis Benveniste, la linguistique. Corps et Voix ne sont jamais réunis dans une présence pleine. Le théâtre novarinien, quant à lui obsédé par le Verbe et son avènement, provoque constamment leur séparation, dans un excès jubilatoire qui tient de la fête primitive. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Littérature française, Théâtre, Novarina, Origine, Poétique et écriture.

Les fondations de ce mémoire reposent sur l'examen de trois figures de la littérature universelle : Lear, OEdipe et Werther. Fruits du génie de Shakespeare, de Sophocle et de Goethe, ces personnages, confrontés à une force qui leur est supérieure, entrent dans un processus d'autodestruction qui ne semble avoir pour fin que l'assouvissement d'une vengeance. En effet, que penser de ce vieux monarque respecté de ses sujets, qui, après avoir donné les clés de son royaume en héritage puis s'être fait spolier par ses filles aînées, persiste à vouloir se dépouiller et s'enfonce dans la folie? Que dire de cet autre vieillard aveugle, roi jadis vénéré, que le désaveu de ses fils a poussé à l'errance et dont l'ultime volonté est d'offrir à Athènes sa dépouille, en guise de rempart et de protection aux assauts éventuels de sa Thèbes natale, cité où gouverne sa descendance? Ou encore de cet amoureux qui se suicide avec le pistolet de l'époux de sa bien-aimée après s'être repu de la douleur et de la culpabilité que son geste causera inévitablement à cette dernière? L'objectif principal de cette recherche est de démontrer que le phénomène d'autodestruction remarqué dans ces oeuvres est fondamentalement lié à un concept élaboré par Milan Kundera, la litost. Clochardisation, héroïsme et suicide ne seraient, du moins dans ces textes, que trois personnifications d'une seule et même chose ; la pire des défaites, une vengeance que l'on s'inflige à soi-même dans le dessein inavoué d'atteindre et de détruire l'autre, celui par qui souffrances et humiliation sont advenues. Par ailleurs, et ceci constitue la seconde visée de la démarche, il s'agit d'établir que l'autodestruction ravageant Lear, OEdipe et Werther n'est en fait que la conséquence d'une crise d'identité subie par chacun d'eux. S'ils réagissent aussi fortement, c'est qu'ils ont été atteints dans ce qui représente pour eux le souverain bien de la vie. C'est que, selon Charles Taylor, à qui est empruntée la notion d'identité, il existe un lien indéfectible entre identité et orientation éthique. Pour le héros shakespearien, le Droit divin des rois, discours faisant du roi l'égal de Dieu, constitue l'assise éthique de son individualité. Le concept prémoderne des vertus d'Âlasdair Maclntyre permet d'établir le cadre moral d'OEdipe et donc de discriminer les valeurs à la base de la société héroïque, tels le courage et la ruse, de celles qui prévalent au sein de la société athénienne du présent de l'auteur, sa créature chevauchant l'un et l'autre monde. Pour Werther, l'un des dignes précurseurs du discours romantique, le bien suprême se résume à être aimé par celle qu'il a choisi d'aimer. L'atteinte des objectifs formulés et les constats qui en découlent - les nuances dans la manière de gérer ce désir de vengeance et le questionnement relatif à la légitimité d'une cause présumant de la sagesse ou de l'immaturité des protagonistes - viennent reconnaître la pertinence d'appliquer et d'étendre à d'autres grands auteurs cette stratégie de lecture novatrice, amalgame des concepts de litost et d'identité et à l'origine élaborée par Mustapha Fahmi pour la critique de titans shakespeariens.