Yasmina Reza, auteur de théâtre français, reconnue dans le monde entier, a reçu les prix les plus prestigieux : trois Molières (FR), un Laurence Olivier Award (GB), deux Tony Award (USA), le Die Welt (All), pour ne citer qu’eux. En France, elle est encore souvent considérée comme un auteur à succès, n’offrant au public qu’une forme de théâtre de boulevard contemporain. L’étude précise des textes dramatiques de Yasmina Reza, de sa langue, de ses personnages et des structures de ses pièces, laisse apparaître sous le masque de la comédie une richesse et une complexité plus profondes. Elle met en scène des personnages bourgeois dont la vie se caractérise par une certaine facilité, tout en levant le voile sur des préoccupations métaphysiques universelles. Il s’agit toujours de la confrontation de l’homme avec le monde ou avec ses semblables. Cette pensée de l’individu inquiet s’accompagne dans la forme d’une réflexion sur le pouvoir de l’art dramatique. La caractérisation bourgeoise de son théâtre est autant un miroir tendu au public qu’un masque qui voile une interrogation permanente sur le sens de la vie et de l’art, dans la continuité du travail de l’avant-garde du milieu du XXe siècle dont elle se révèle être une relève inattendue. / The Famous French playwright Yasmina Reza received some of the most prestigious prices in the world : three Molières (FR), a Laurence Olivier Award (UK), two Tony Award (USA), a Die Welt (DE). Nevertheless, in France she is still considered as merely a successful author, with some kind of new farce to offer. A specific study of Yasmina Reza’s drama, including her language, her characters and the architecture of her plays, brings out other meaningful and complex colors from under the mask of comedy. She stages middle-class characters whose life is quite easy; in the meantime she reveals universal metaphysical issues. It is always about a clash between a person and the world or a person and his kind. This reflection about the anxious being goes on stage with a reconsideration of the power of theater. The middle-class characterization is a mirror for the audience as well as it is a mask that covers a constant questioning about the meaning of life and art, continuing the work of the avant-garde of the middle of the 20th century, of which she appears to be an unexpected new recruit.

Depuis l’émergence d’une culture franco-ontarienne dans les années 1970, la poésie a été produite aux côtés du théâtre sur les scènes de la province. Si elle demeure une activité périphérique à la production théâtrale pendant plusieurs décennies, à l’aube des années 2000, elle s’allie réellement à la mise en scène dans le cadre de certaines productions phares. De fait, entre 1998 et 2004, trois metteurs en scène provenant des trois pôles traditionnels de production de l’Ontario français choisissent de porter à la scène les textes du poète Patrice Desbiens. Alors que la poésie est une forme littéraire qui se définit principalement par l’indissociabilité entre forme et contenu, ce mémoire propose une analyse des stratégies textuelles et scéniques privilégiées dans la plus récente des trois productions sus mentionnées : L’homme invisible/The Invisible Man, spectacle produit par le Théâtre de la Vieille 17 à Ottawa en 2004. À l’aide d’outils théoriques tirés des champs de l’adaptation et de la dramaturgie contemporaine, les spécificités propres au récit original et les opérations transformatives qui se sont opérées sont relevées. Les modalités organisatrices de la mise en scène sont ensuite étudiées. Les créateurs réalisent une « adaptation-non-adaptation » (Plana, 2004) dans laquelle, tout en conservant le caractère non-dramatique du texte, ils privilégient l’apparition d’un « métadialogue » (Sermon, 2005) qui s’appuie sur le caractère dualiste et bilingue du récit original. La mise en scène s’articule quant à elle dans la mise en tension de deux modes de figuration tributaires du récit poétique adapté : la métaphore et la métonymie, en faisant un détour par le mimétisme.

La fin des années 1960 et le début des années 1970 au Québec sont marqués par une ample vague d’affirmation identitaire à laquelle participent les écrivains, dramaturges, chansonniers et monologuistes de l'époque. Durant leur premier cycle de créations (1969-1971), le Grand Cirque Ordinaire et le Théâtre du Même Nom, deux collectifs d’acteurs, chefs de file du Jeune Théâtre, prennent part à ce mouvement. Ce projet de recherche entend analyser la pratique des deux collectifs en tissant des liens avec les traditions théâtrales qui l'ont précédée. Avant l'émergence d'une conscience nationale québécoise durant la fin des années 1960 (québécité), les scènes du Québec sont marquées par deux courants : la francité et l'américanité. L'influence de ces derniers sur la pratique du Grand Cirque Ordinaire et du Théâtre du Même Nom peut être éclairée par les notions de culture première et de culture seconde (Dumont, 1968). Les acteurs des deux troupes sont formés dans les écoles de jeu montréalaises (École Nationale et Conservatoire de Montréal) selon les principes du théâtre d'art français. Au moment de se constituer en collectif, ils rejettent cette culture seconde – qui leur apparaît étrangère, élitiste, universaliste – et se revendiquent de la tradition locale et populaire du burlesque. Dans leur pratique, le GCO et le TMN s'inspirent de l'américanité et renouvellent globalement l'approche du jeu et du théâtre qui leur a été transmise à l'école. Ainsi, deux conceptions du jeu s'opposent, l'une dans laquelle l'acteur répond aux besoins du texte en sa qualité d'interprète, l'autre dans laquelle il apparaît davantage créateur et polyvalent. Sur le plan du contenu, les collectifs québécois renouvellent le réalisme canadien-français de Gratien Gélinas et de Marcel Dubé en questionnant et en critiquant la culture québécoise (famille, religion catholique, condition ouvrière) dans leurs spectacles. D'un point de vue scénique, ils développent une esthétique originale : le « nouveau réalisme québécois ». Largement inspirée des procédés brechtiens, elle se définit comme un condensé de réel, une version dessinée à gros traits de celui-ci. Finalement, cette esthétique scénique se caractérise par son aspect québécois, populaire et critique.

La culture occidentale ayant favorisé l'émergence d'un théâtre voué spécifiquement aux enfants, il semble logique de penser que celui-ci est la manifestation d'une conception particulière de l'enfance, soit une catégorie sociale distincte des autres âges de la vie. Cette étude anthropologique vise essentiellement à faire ressortir les diverses conceptions de l'enfance qui influencent les créateurs à travers leur pratique théâtrale. La présente recherche se veut exploratoire. Elle souhaite d'abord et avant tout offrir un angle d'approche original sur une dimension de la société québécoise encore peu documentée. Afin de répondre à l'objectif de recherche, dix-sept créateurs, issus de quatorze compagnies de théâtre, ont été rencontrés au cours d'entrevues réalisées entre les mois de juin et novembre 2002. Les similitudes et les différences de leur rapport à l'enfance seront examinées plus attentivement.

Ce projet propose d’utiliser Internet et les technologies de l’information pour adapter la technique du théâtreforum du Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal (1974) au monde numérique. Après la présentation des concepts théoriques autour desquels se positionne notre recherche, nous exposerons ce qu’est le théâtreforum puis nous déclinerons les éléments théâtraux et technologiques de son adaptation à l’environnement numérique. Dans une approche où l’«acteur-numérique» (Masura, 2007) est aussi important que l’acteur réel, plusieurs troupes – Theatre for Living (Diamond, 2007), Caravane-Théâtre (Besnard, 2014: 188), ISOLAT (ISOLAT, 2015) – ont expérimenté cette transposition du Théâtre-forum au virtuel, rencontrant cependant des limitations d’ordre technique. Après avoir exposé ce qu’il manque dans ces quatre propositions, nous décrirons notre proposition d’implémentation d’une preuve de concept de ce qui est visé à terme comme une plateforme WEB de théâtre participatif en ligne. Les rôles de «spect-acteur» (Boal, 2004) et de joker seront redéfinis pour répondre à ces besoins technologiques. Notre système doit permettre aux spectateurs de devenir spect-acteurs de la représentation, cette fois-ci en utilisant une plateforme web avec des caméras vidéo connectées à un serveur central. Un joker devra gérer les souhaits d’intervention émis par des spect-acteurs, dispersés. Notre recherche se concentrera donc sur le fait de faciliter l’intervention du spect-acteur virtuel via le web en respectant les paramètres originels définis par Boal (rôle duel de spectateur et d’acteur). Spécifier cette preuve de concept est la première étape vers le théâtre-forum en ligne. Ceci a des limites comme des atouts que nous nous proposons de présenter, tout comme la plus-value que ce concept apporte au monde du théâtre participatif en ligne. Nous finirons par l’analyse, grâce à un exemple, de la démarche de création d’un théâtre-forum dans le contexte d’une représentation en ligne. / This project is to use Internet and Information Technologies to adapt the forum-theatre technique that is part of Augusto Boal’s Theatre of the Oppressed (1974) to the digital world. After a presentation of theoretical concepts framing our research, we will expose what forum-theatre is and deduce the theatre and technological issues involved in adapting it to the digital environment. Using an approach highlighting the «cyborg actor» (Masura, 2007) as important as the real actor, several theatre – Theatre for Living (Diamond, 2007), Caravane-Théâtre (Besnard, 2014: 188), ISOLAT (ISOLAT, 2015) – have experienced this transposition of forum-theatre to digital, though meeting some limits regarding technology. After analysing what is missing in these four proposals, we will describe our own proposal for implementing an artefact that should be leading to the envisioned WEB platform of digital participative theatre. The roles of the “spect-actor” (Boal, 2004) and the joker will be redefined to answer the technological needs. Our system should allow spectators to become spect-actors of the event, this time using the WEB platform with webcams wired to a central server. A joker should manage the requests for intervention coming from the spect-actors, physically spread. Our own research will focus on the need to facilitate the intervention of the virtual spect-actor through the WEB while still being faithful to the original parameters of Boal’s work (dual role of spectator and actor). Specifying this artefact is the first step towards digital forum-theatre. It has not only limitations but also advantages, which will we present, as well of the added value to the online theatre world. We will then analyse, through an example, the creative process towards an online forum-theatre event.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Théorie de la pratique - pratique de la théorie, cette thèse oscille entre ces deux pôles en dégageant différentes avenues d'utilisation de l'image animée (vidéo) au théâtre, d'où le terme vidéoscénique. Le théâtre des dernières années s'est beaucoup tourné vers les nouvelles technologies, particulièrement vers ces médias de l'image et du son, afin de renouveler à la fois le langage dramatique et scénique. Peu d'ouvrages ont été consacrés aux diverses relations entre cet art de présence qu'est le théâtre et cet art de la reproduction visuelle qu'est la vidéo. Pour arriver à bien circonscrire cette rencontre intermédiatique, beaucoup d'approches sont possibles et cette thèse prend le parti pris d'une approche médiologique afin de globaliser l'impact d'un média autonome sur un autre. Selon Régis Debray, ± Une médiologie n'a pas pour finalité la délivrance d'un message. Elle se contente d'étudier les procédés par lesquels un message s'expédie, circule et trouve preneur ¿.1 Il est donc question d'observer comment la vidéoscénique se manifeste techniquement puis comment elle s'inscrit dans l'espace et dans le temps. En prenant appui sur un modèle de communication développé par Maletzke, il s'agit ensuite d'examiner et de saisir les objectifs des créateurs qui ont recours à un pareil média et finalement prendre en considération les incidences systémiques inhérentes à la réception de cette médiation. Dans un premier temps, une mise en contexte des usages vidéoscéniques s'impose et le champ d'études, même s'il s'agit d'une théorie générale de la pratique, examine essentiellement la production théâtrale québécoise répartie sur trente-cinq années (1967-2002).

Ce mémoire de maîtrise en études françaises se penche sur la représentation de la figure du zombie au cinéma et au théâtre et s’interroge sur le fait que, malgré la popularité actuelle du monstre, peu de médiums autres que le septième art l’exploite avec efficacité. Le zombie serait-il donc une figure essentiellement filmique? La première partie du mémoire, Bunker, consiste en une courte pièce de théâtre en un acte. Prenant la forme d’un huis clos, la pièce met en scène six humains réfugiés dans un abri nucléaire, pour le meilleur et pour le pire, alors que leur univers est bouleversé par l’apparition d’un virus qui transforme les personnes atteintes en zombies cannibales. La seconde partie se concentre sur, d’une part, les origines du zombie filmique et, d’autre part, sur l’évolution de cette figure monstrueuse, appuyée par l’analyse de trois films issus de trois époques charnières pour la figure du zombie, soit White Zombie (1932) de Victor Halperin, Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero et 28 Days Later (2002) de Danny Boyle. Le mémoire s’achève sur une réflexion sur ma propre création, laquelle se penchera principalement sur le processus d’intégration de la figure très filmique qu’est le zombie dans une pièce de théâtre.

L’objectif de cette thèse est, en premier lieu, de tenter de problématiser et de définir le phénomène général de l’adaptation, à la fois comme une pratique intertextuelle et comme une forme de réécriture. Pour ce faire, on se fondera, d’une part, sur l’apport des théories (sémiotique, psycho-linguistique, génétique…) afin de comprendre les opérations mises en œuvre au cours de ce processus de transformation et, d’autre part, sur les témoignages des adaptateurs eux-mêmes. Ce qui nous permettra de montrer que l’adaptation est une pratique que l’on peut décrire à l’aide de règles générales, mais dont il faut aussi considérer les variétés dans sa réalisation selon les époques et les auteurs. Précisons que nous étudierons en particulier les adaptations dont le terme d’arrivée est le théâtre avec ce que cela comporte comme spécificité générique. L’objectif de cette thèse est, en second lieu, à l’aide de la modélisation des pratiques adaptatives élaborée dans la première partie, d’analyser les pratiques d’adaptation réalisées dans le champ de la littérature de jeunesse contemporaine : textes adaptés, publics visés, buts poursuivis, transformations opérées… Le troisième objectif alloué à notre thèse est didactique, au sens où l’on traitera de la place que l’enseignement du français attribue, aujourd’hui, à l’adaptation. Il s’agira d’interroger ce que disent les instructions officielles en la matière, de décrire le traitement de la notion par les manuels scolaires et de rendre compte de pratiques auxquelles elle donne lieu dans le cadre des classes de collège. Nous chercherons plus précisément à déterminer, d’un point de vue didactique, en quoi la pratique de l’adaptation peut être une aide pour l’acquisition de compétences en lecture et en écriture / The purpose of this thesis is firstly, to attempt to problematize and to define the general phenomenon of adaptation as an intertextual practise and as a rewriting form. In order to do this, we will base ourselves on the contribution of theories (semiotic, psycholinguistic, genetic…) on the one hand, in order to understand the processes implemented during the transformation. On the other hand, we will base our argument on adapters’ accounts. This will allow us to prove that the practise of adaptation can be described by general rules whose diversities as regards realization must also be taken into account according to eras and authors. The fact that we will study adaptations which lead to theatre with its generic specificities must be pointed at. Secondly, thanks to the modelling of elaborate adaptative practises in our first part, the purpose of this thesis is to analyse adaptation practises in contemporary literature for children: adapted texts, target audience, purposes, changes that have been carried on… The third purpose of our thesis is didactic, as we will deal with the place teaching assigns, today, to adaptation. We will question the official instructions of the board of Education on the subject, describe its handling in school books and give an account of the practises it leads to in secondary school classes. We will more specifically try to determine, from a didactic point of view, how the practise of adaptation can be an aid to the reading and writing acquisition

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La recherche Palcos da Vida1: le vidéo en tant que document sur le théâtre étudie les processus de la production et de l'expérimentation théâtrale, à Porto Alegre, aux années 80, à partir d'enregistrements vidéo réalisés par TVE/RS. Au cours des trois dernières années de cette décennie, la télévision publique a enregistré plusieurs représentations théâtrales qui ont été exposées dans la ville. L’émissions intitulée Palcos da Vida, présentait, à chaque fois scènes des spectacles et témoignages des commédiens et metteurs en scène. Ce mémoire jette un regard sur ce moment historique et, en enployant d'enregistrements, souligne l’importance du vidéo en tant que document sur le théâtre. Ce sont analysés les spetacles A Mãe da Miss e o Pai do Punk (mise en scène par Luiz Arthur Nunes), A Verdadeira História de Édipo Rei (Troupe Gregos & Troianos), Escondida na Calcinha (mise en scène par Patsy Cecato), Império da Cobiça (Troupe TEAR), O Ferreiro e a Morte (Troupe Face & Carretos), Ostal (Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz) e Tangos e Tragédias (de Hique Gomez et Nico Nicolaiewsky). Cet extrait configure un tableau de l'art dramatique qui établie un important ensemble de la prodution et de la mise en scène du Rio Grande do Sul. On constate que le domaine abordé est caraterisé par la coexistence des plusiers mouvements dramatiques, marqués par des propositions et styles les plus divers, par la variété du répertoire et l'hybridité des genres, comme la comédie, la comédie musicale et le théâtre expérimental. Autre aspect abordé c’est le rapport entre le théâtre et la télévison: le rôle des médias comme médiateurs entre le spectacle et le public. La recherche est fondée sur des travaux théoriques de Marco De Marinis et Patrice Pavis. Comme référence supplémentaires, on remarque le travail des noms tels que Michel de Certeau, Sandra Pesavento, Dominique Wolton et Jesús Martín-Barbero. / A pesquisa Palcos da Vida: o vídeo como documento do teatro investiga os processos de produção e de experimentação teatral, em Porto Alegre, nos anos 1980, a partir de registros em vídeo feitos pela TVE/RS. Nos últimos três anos daquela década, a emissora pública de televisão gravou diversos espetáculos teatrais que estavam em cartaz na cidade. Os programas, com o título Palcos da Vida, apresentavam cenas das peças e depoimentos de atores e diretores. Este trabalho lança um olhar sobre aquele momento histórico e, por meio das gravações, ressalta a importância do vídeo como documento do teatro. São enfocados os espetáculos A Mãe da Miss e o Pai do Punk (direção de Luiz Arthur Nunes), A Verdadeira História de Édipo Rei (Grupo Gregos & Troianos), Escondida na Calcinha (direção de Patsy Cecato), Império da Cobiça (Grupo TEAR), O Ferreiro e a Morte (Grupo Teatral Face & Carretos), Ostal (Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz) e Tangos e Tragédias (de Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky). O conjunto traça um painel das artes cênicas do Rio Grande do Sul, constituindo-se em um importante acervo sobre a produção e a encenação teatrais. Constata-se que o campo teatral estudado caracteriza-se pelo convívio de formas cênicas marcadas pela diversidade de propostas e estilos. A variedade de repertório e hibridismo de gêneros ocorre por meio de comédias, musicais e experiências estéticas da cena alternativa. Outro aspecto abordado é a relação entre teatro e televisão: os meios de comunicação como mediadores entre espetáculo e público. A pesquisa tem como base teórica obras de Marco De Marinis e Patrice Pavis. Como referenciais complementares, destaca-se o trabalho de nomes como Michel de Certeau, Sandra Pesavento, Dominique Wolton e Jesús Martín-Barbero.