Sous forme de fragments, la première partie, Habiter l'instant, se veut l'expression d'une expérience de déambulations urbaines échelonnées sur toute une année et d'un voyage en territoire européen. L'ensemble est construit comme une longue déambulation dans Montréal, où d'autres villes, par moments, se font présentes. Dans cette pratique, la dérive est récurrente. S'il est propre au flâneur d'errer çà et là dans la ville, ce phénomène se produit également au niveau de la pensée, de la mémoire. C'est à partir de petites choses perçues, de paysages, d'éclats de mémoire que je m'autorise à dériver, produisant une déambulation dans une autre, comme des poupées russes en mouvement. L'écriture fait appel à cette idée de relations, de coexistence. Ainsi, les fragments de déambulation en milieu familier se mêlent aux fragments de l'ailleurs, du voyage. Cette longue déambulation, c'est finalement une manière de construire une géographie personnelle. La seconde partie, Fragments de routes pour une (dé)marche créatrice, est un essai qui approfondit les thèmes principaux de Habiter l'instant, c'est-à-dire la déambulation et le voyage. L'essai traite de ces deux pratiques et de leur inscription dans ma démarche créatrice. En effet, si le voyage et la déambulation sont généralement traités séparément, il s'agit ici de les réunir tout en ne niant pas les différences. Au contraire, une telle approche inscrit plutôt la déambulation et le voyage dans une expérience propre, où l'attention aux multiples détails du monde est privilégiée. Dans le premier chapitre, je jette les bases de ma démarche en définissant la déambulation, et l'état d'ouverture que commande un tel projet. Le deuxième chapitre rend visible l'importance du couple familier-infamilier pour le flâneur, et dérive jusque dans le voyage, autre versant de ma démarche. Le troisième chapitre s'attarde aux questions de la mémoire, de l'imagination et de la ville-texte. Quant au dernier chapitre, il approfondit l'écriture de textes de déambulation, en insistant sur l'écriture fragmentaire. L'exploration de telles problématiques, sous forme de fragments, cherche à se rapprocher des réflexions qui occupent le flâneur dans ses dérives sur la route. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Déambulation, Voyage, Ville, Création, Fragment.

Partie création : Au détour de l 'habitude est un recueil de fragments soutenu par une démarche d'écrivain flâneur, qui se décline dans la pratique quotidienne d'espaces urbains et dans l'assemblage du texte même. Sont principalement donnés à lire, à travers le regard d'un Montréalais d'adoption accompagné de sa complice de vie, des espaces et des visages du quartier Hochelaga-Maisonneuve. Les trente-trois regroupements, formés de deux à cinq fragments selon le cas, répondent à un souci de cohésion plus que de cohérence. Y sont recherchés, par le montage textuel, des rapports de force qui permettent de saisir différentes atmosphères urbaines et des instants de présence à soi dans l'espace montréalais - qui, lui, s'étire jusque dans la ville d'origine, ici nommée le bled. Appareil réflexif: Éléments pour un devenir-flâneur propose une réflexion, sur le mode fragmentaire, divisé en trois sections. « Au cœur de la ville sensible » se penche sur la ville comme objet dynamique, labyrinthe et hyperville; cela nécessitant un mode relationnel tout aussi dynamique qui s'effectue par la recherche de collages. La section suivante, intitulée « De l'usage de la note de terrain », se penche sur le caractère essentiel de la prise de notes (textuelle ou photographique) dans le travail de l'écrivain flâneur; au-delà d'un outil mnémotechnique, la note dite de terrain est ici présentée comme première articulation entre l'espace et la pensée. La troisième section, « Montage-texte-assemblage », s'attarde sur l'écriture du fragment comme processus de sédimentation des perceptions et sur l'assemblage textuel comme moyen de prolonger la relation avec la ville. Le fragment, dans ce contexte, permet au flâneur de produire un temps qui lui est propre ainsi qu'un espace d'oubli, rendant ainsi possible la redécouverte constante de l'espace urbain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Note de terrain, flânerie, fragment, montage textuel, ville.

Ce mémoire, tant dans l'écriture romanesque que dans la réflexion critique qui l'accompagne, s'articule autour d'une tension entre l'excès et le silence. Excès qui définit notre société actuelle, dans tout ce qu'elle a de démesuré et de multiple, et dans lequel, pourtant, continue de s'infiltrer des silences, pluriels, imposés par une censure pernicieuse. Un équilibre que cherche à atteindre l'écrivain entre un excès de paroles que notre époque permet et la démission par le silence. La première partie du mémoire se présente comme un récit de voyage dans les îles des Caraïbes. Le titre, Des îles gigognes, fait écho à la structure d'ensemble enchâssée de l'œuvre, le récit linéaire étant entrecoupé de nouvelles, mais aussi d'articles de journaux, de citations, d'extraits et d'images qui dialoguent entre eux. Le thème, les îles, est ce qui relie entre elles ces parties d'un point de vue géographique, toutes les narrations y prenant place, mais aussi d'un point de vue plus symbolique. Chaque voix exploite la charge symbolique et idéologique d'îles avec lesquelles elle entretient un rapport émotif. Mais aucune ne l'exprime de la même façon. L'ambivalence des voix émises émerge alors des confrontations d'opinions entre les personnages, des ruptures fréquentes de style, des glissements de focalisation, et de l'enchâssement des récits les uns dans les autres. Le volet réflexif, Vers des espaces d'inconfort, explore la place, inconfortable, que peut occuper l'écrivain, et plus particulièrement l'écrivain voyageur, dans une société définie par l'excès. La réflexion prend la forme d'un essai subjectif qui défend une éthique de la parrêsia en partant de l'étude que le philosophe Michel Foucault a consacrée à ce concept. La parrêsia, traduite par le « dire-vrai », désigne une parole courageuse professée dans le souci de l'autre, malgré le risque qu'elle comporte, de par sa nature vraie, de briser la communication si l'interlocuteur n'est pas prêt à entendre cette vérité. Dans une époque où les valeurs libérales et les progrès technologiques permettent de dire constamment, immédiatement et à tout le monde, à peu prêt tout et n'importe quoi, discours bons et néfastes, utiles et superflus, l'écrivain parresiastique cherche à débusquer les lâchetés, les lieux communs et les silences qui perdurent sous le bruit ambiant. Il continue de chercher à dire ce qui ne se pense pas, autant du point de vue de l'impossibilité que de l'amoralité de cette pensée. Ainsi, au travers d'un inconfort qu'il poursuit comme ligne directrice, cherche-t-il à transmettre au lecteur cette pensée qui ne se pense pas pour aiguiser son sens critique. Il propose une pluralité de ses perceptions, mais sans tomber dans une logorrhée de phrases superflues. Il cherche l'essentiel dans le brouhaha. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Récit de voyage, fiction, dire-vrai, inconfort, discontinuité

Ce mémoire est constitué de deux parties distinctes: une partie création et une partie réflexive. La partie création du mémoire est un récit à la croisée du récit de voyage, du fragment littéraire et de l'autofiction. Cette forme permet de rendre compte des aventures du personnage, de la fragmentation de son identité qui résonne avec celle du texte. Le voyage est un lieu propice à l'introspection: le regard se tourne vers l'intérieur, lieu de toutes les confrontations. Ainsi, à travers les villes qu'elle traverse, la narratrice voit sa subjectivité ébranlée par la prise de conscience de l'étrangeté qu'elle rencontre en voyage: identités, langues, cultures, corps, rapports sociologiques de sexes, tout se lie et se délie, forgeant la personnalité de la femme, de la voyageuse, de l'auteure. Chaque titre de chapitre correspond à un nom de lieu, à travers lesquels sont intercalés des chapitres exprimant le silence du monde. Ces moments de réflexion poétique portent le titre de « No Woman's Land » afin d'indiquer l'errance et la difficulté du personnage principal de trouver des repères en elle-même et autour d'elle. L'essai réflexif est divisé en cinq parties liant le récit de voyage à son mode d'expression fragmentaire et autofictionnel. 1. « S'attacher et s'arracher », une expression de Nicolas Bouvier, reprend l'aspect dialectique propre à l'état nomade et tente d'expliquer le lien entre la pulsion du voyage et celle de l'écriture. 2. « Détacher les mots de soi » aborde les exigences de l'écriture de voyage et le désir de matérialiser l'émotion vécue pour la mettre à distance. 3. « Faction: à la frontière de sa réalité » trace un parallèle entre l'autofiction et le récit de voyage, deux genres entrant dans la composition du Bruit du monde, où la quête de vérité se mêle à la fabulation de soi. 4. « Mosaïque » exprime toute l'idée du fragment (aire), qui sillonne à la fois le récit de voyage et l'autofiction, résonnant par le fait même avec le voyage et la quête de subjectivité. 5. « La solitude comme un vertige » raconte l'isolement nécessaire au voyage et à l'écriture, afin de trouver les mots pour exprimer la compréhension du monde obtenue par la réflexion. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Récit de voyage, Autofiction, Écriture de soi, Fragment, Subjectivité, Femme.

Cette réflexion accompagne la création de Par la fenêtre, la forêt, une mise à l'épreuve scénique du procédé de fragmentation. Elle s'intéresse au théâtre dans ses fonctions critiques et transitives. Elle questionne les liens entre l'individualisme dans notre société et la fragmentation au théâtre, pour entrevoir comment le théâtre peut aujourd'hui réunir les individus et les amener à interroger ensemble leur rapport au monde. L'hypothèse de départ est que le procédé de fragmentation du discours théâtral, en privilégiant la discontinuité, le désordre et les trous dans le récit, laisse le spectateur plus libre dans sa réception. Ce dernier, avide de signification, doit tisser des cercles de référence et participe ainsi activement à la création du sens de l'oeuvre et aux questionnements proposés. Le premier chapitre situe l'avancé de l'individualisme dans notre société. Il dresse un bref panorama de l'évolution moderne et post moderne. Il permet de faire resurgir ce que peut exiger une éthique de l'individualisme post moderne. Le deuxième chapitre agit similairement au premier, mais s'intéresse, lui, à la fragmentation au théâtre. Pour cela, le passage du théâtre dramatique au théâtre postdramatique, qui voit apparaître le procédé de fragmentation, est ausculté. Ce chapitre permet d'observer les dangers et les possibilités de ce procédé. Les deux derniers chapitres étudient le respect des exigences éthiques sur deux oeuvres fragmentées. Dans un premier temps, sur le texte Lalla (ou la Terreur) de Didier-Georges Gabily et, dans un second temps, sur la représentation théâtrale de Par la fenêtre, la forêt qui a été créée pour expérimenter la recherche de ce mémoire. Dans les deux cas, l'application du procédé de fragmentation et les conditions qui ont permis à l'oeuvre de contribuer à l'élévation de la culture individualiste sont exposées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Éthique, Fragmentation, Postdramatique, Postmoderne.

Notre mémoire de maîtrise est divisé en deux parties. On y retrouve d'abord les nouvelles, dix-huit nouvelles ayant en commun un thème, les relations entre mères et filles, et une contrainte structurelle, la fragmentation. Plus précisément, les textes composant «Le ventre de la mer» abordent la question de l'emprise maternelle et du dilemme dans lequel cette situation plonge les filles: entre violence, amour désespéré et idéalisme, seront-elles contraintes de choisir entre le suicide et le matricide? La seconde partie, «En filigrane: fragmentation, évocation et emprise maternelle comme moteurs d'écriture», propose pour sa part une réflexion personnelle, appuyée par diverses sources théoriques, sur les thèmes et contraintes formelles mis en oeuvre dans le recueil. Cette réflexion est divisée en trois chapitres, eux-mêmes divisés en deux ou trois parties entre lesquelles sont insérés de courts textes de fiction, des fragments illustrant les propos théoriques les précédant. Le premier chapitre de l'essai est consacré à la nouvelle, au recueil et au recueil thématique, tandis que le second traite de la fragmentation: texte fragmenté, totalité fragmentaire, emprise, fusion et destruction des corps. Enfin, le dernier chapitre aborde l'écriture suggestive, génératrice d'images, et la question du silence: effacements, blancs du texte, respirations. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Relations mère-fille, Violence, Nouvelle, Recueil, Fragmentation.

Dans « La musique parlée ou remarques sur la subjectivité dans la fiction à propos du "Neveu de Rameau" », Julia Kristeva élabore, à partir d'une idée de Diderot, une problématique autour de la proposition d'une « littérature musiquée ». Cette littérature, selon l'auteure, « cherche à égaler la musique en s'autonomisant du signifié, du signe, voire de la grammaticalité, et en augmentant ainsi la participation du destinataire qui se constitue, au besoin, son signifié à lui [tout en] impliqu[ant] son identité dans le procès de transformation de sériations et de leurs supports matériels. » Vie secrète de Pascal Quignard répond à cette conception de la littérature. Cet ouvrage, à la fois roman et essai (mais, ni tout a fait l'un, ni tout à fait l'autre), se présente sous forme d'un texte fragmenté (forme à laquelle Quignard avait consacré son ouvrage: Une gêne technique à l'égard des fragments). Cette utilisation des fragments, en plus d'imposer un rythme au texte, permet de changer constamment de registre d'écriture. Passant de l'épisode autobiographique au traité sur l'amour, de la légende inuit au conte chinois, de la définition terminologique à la théorie psychanalytique, le texte vient déconstruire de l'intérieur le cadre linéaire habituel optant pour un éclatement des formes. C'est précisément cet éclatement qui place le lecteur au coeur d'une situation de « littérature musiquée ». À l'utilisation du fragment dans Vie secrète s'adjoint le procédé d'écriture ludique décrit par Quignard dans Rhétorique spéculative et qui sera aussi abordé à travers les théories sur le jeu de James P. Carse. Par ce procédé, l'auteur s'emploie à donner à certains termes des définitions autres que celles qui leur sont généralement attribuées. Ce faisant, il explique vouloir redonner aux mots leur sens « barbare », celui qui était présent avant que la langue les systématise. Le nouveau sens étant plus près de la sonorité du mot, ce dernier perd une partie de sa définition. Devenant plus flou, il est plus proche de l'indécision du sens qui caractérise la musique. Par leur association dans Vie secrète, les procédés cités antérieurement appellent un fonctionnement « musical » du texte, un fonctionnement où, comme mentionné plus haut, le lecteur, en mettant en jeu son identité, participe à l'élaboration d'un signifié. En conséquence, le sens attribué à une telle littérature n'est jamais fixé; il se voit constamment reporté. C'est ainsi que Vie secrète, texte parlant de musique, devient, par une sorte d'osmose, une représentation de la « littérature musiquée ». ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Musique, Écriture, Littérature, Littérature musiquée, Langage, Jeu, Fragment, Pascal Quignard, Vie secrète.

Entre nous, l'instant rassemble vingt et une nouvelles brèves. Par cette multiplicité qui le caractérise, le recueil s'inscrit d'emblée sous le signe de la fragmentation. Son unité tient d'ailleurs à l'extrême hétérogénéité qui s'illustre à travers le paradigme de la rupture, et cela même si les nouvelles entretiennent des liens parfois étroits et peuvent s'appeler les unes les autres en regard d'une vision du monde ou d'un style. Plus ou moins poétiques, ou ancrées dans une réalité concrète, plus ou moins narratives ou énigmatiques, chaque nouvelle constitue une tentative, par la prose, de s'approcher au plus près du réel, de trouver une manière d'aborder l'articulation entre un événement et un personnage, l'influence du monde sur les êtres, en disant cet instant où une part du réel nous échappe. L'errance féconde: expérimenter la brièveté constitue une réflexion en sept chapitres sur l'être à la recherche de son propre lieu. Le lieu d'où il serait possible d'évoquer la part du réel qui est inaccessible, que certains nomment Poésie, Innommable ou Essentiel. L'appareil réflexif qui suit explore les passages entre les genres littéraires que sont la poésie et la prose, afin de comprendre ce qui tente de se dire au-delà des genres. Cette exploration s'articule autour du pari selon lequel les formes brèves sont particulièrement aptes à y parvenir, entre autres par la fragmentation et la discontinuité, qui sont des fondements de leur esthétique commune. L'errance féconde ... témoigne d'une démarche de légitimation du regard à travers l'expérience de l'écriture de Entre nous, l'instant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Nouvelle, Brièveté, Hétérogénéité, Recueil, Regard, Errance.

Avec pour point de départ les théories de Roland Barthes, de Maurice Blanchot et de Ginette Michaud, une étude du fragment est entreprise pour démontrer, dans un premier temps, les complexités relatives à l'emploi de cette forme (difficultés de définition, de traitement et d'analyse) ainsi que les principaux obstacles encourus lors de la lecture de récits fragmentés. Ce travail se veut d'abord une mise au point concernant les études du fragment pour ensuite laisser la place à l'analyse du silence et à son emploi dans la conversation mondaine, dans son inscription littéraire ainsi que dans son adaptation cinématographique. L'oeuvre de Valérie Mréjen se démarque par la multiplicité des médiums empruntés ainsi que par la réflexion qu'elle développe sur le langage et sa représentation. La lecture de ses récits fragmentés installe une impasse de la communication relevant de silences, représentés par l'arrêt de l'écriture et une mise en place du blanc. Cet entre-deux fragmentaire, utilisé comme déjoueur de la parole (mondaine, familiale et amoureuse), fait le pont entre la vacuité des paroles proférées (dans le but de servir un paraître social ou familial) et leur réception, leur incompréhension. Le récit Mon grand-père introduit l'univers banal et commun du quotidien familial par l'utilisation du fragment; il offre le portrait narratif et photographique des efforts entrepris entre les membres d'une famille pour resserrer les liens, pour installer une communication solide, ainsi que les échecs qui découlent de ces tentatives. D'une autre façon, L'Agrume met en scène les silences dans une relation amoureuse qui n'arrive pas à démarrer faute de communication Ici, c'est la gestuelle qui amplifie le manque dialogique entre les amoureux; la volonté de développer une communication amoureuse est transcrite par des actions, mais résulte systématiquement en un plus grand silence. Finalement, ce même silence est adapté dans La défaite du rouge-gorge, court-métrage mettant en images l'impasse de la communication, toujours en utilisant le fragmentaire comme moteur de la réflexion sur la langue et son silence. Mréjen tente une inscription de l'indicible à l'aide du fragment et notre étude se veut une observation de cette inscription qui passe par le littéraire, la photographie et le cinéma. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mréjen, Fragment, Silence, Indicible, Polaroïd, Adaptation cinématographique.

Ce mémoire comporte deux parties : Passages, Carnets de la montagne et Les pieds sur terre, toutes deux nées d'un voyage dans les Alpes, le long du chemin de grande randonnée n°10, qui relie Nice au mont Blanc, et nourries par un stage de recherche à l'Université Stendhal Grenoble 3. Pour explorer la relation qui se nouerait entre la géographie montagneuse et moi, j'ai pris des notes au fil des jours, que j'ai ensuite réécrites en tentant de rester fidèle à mon expérience et à l'espace singulier qui les avait suscitées. Cette démarche a donné lieu à des carnets (en prose) où la narration est au présent et à la première personne du singulier. Les thèmes abordés y sont, entre autres, la marche, le corps, le paysage et le campement. Séparés en trois temps, Matin, Midi et Soir, ces Passages témoignent, à la manière d'un récit initiatique, de l'apprivoisement difficile de la montagne, du dépassement de soi à travers sa fréquentation, puis d'un échec qui ouvre sur un élargissement de la conscience. Le choix du fragment, résultant d'abord des impératifs de la randonnée, a été maintenu de manière à rendre compte de la perception (toujours parcellaire) de notre environnement. De plus, les ellipses, en conférant au récit un caractère discontinu, permettent de mettre l'accent sur l'instant plutôt que la durée; autrement dit, sur l'espace plutôt que le temps. D'autre part, ce texte se présente comme une description. La fonction dénotative du langage l'emporte sur la connotation. Comme c'est le cas dans le haïku, on ne lit nul commentaire ou interprétation, leur préférant une syntaxe et un vocabulaire simples, qui vont au plus près des choses. L'ensemble de ces préférences formelles pointe, en définitive, le caractère indicible du réel et les limites du langage, tout en faisant la part belle au silence de la montagne. Le second volet est lui aussi composé de fragments, titrés et traitant chacun d'un problème spécifique, mais tous reliées à la question générale du rapport à l'espace. Dans un premier temps, je fais un retour sur mes carnets, c'est-à-dire sur les rares comparaisons utilisées pour dépeindre la montagne (qui appartiennent aux vocabulaires de la mer, de la peinture, du théâtre et des monstres) ainsi que sur mes principaux choix formels : le fragment et la description. Sur le plan de ma démarche, j'aborde les problèmes de l'habitation, de la mémoire et de la marche. Dans un second temps, j'accède à une pensée plus théorique. Je définis brièvement l'espace moderne (rationnel et scientifique) et relate l'histoire de la pensée occidentale qui a mené à cette définition, avant de traiter du romantisme comme tentative de réconciliation avec la nature. Je critique par la suite le paysage de l'histoire de l'art, en mettant notamment en relief son parti pris idéaliste et subjectiviste. Prenant mes distances par rapport à ces différents discours, je me rapproche d'une pratique du paysage ou de l'espace qui s'accorde avec ma démarche, et me propose de renouer avec la matière dans une perspective éthique. Dans un troisième temps, je m'adonne à une réflexion plus personnelle liant la théorie à ma pratique - sur les aspects suivants : l'écriture et l'engagement, les répercussions des contraintes formelles et psychologiques sur l'écriture, la représentation en tant que répétition créatrice de réel, et, enfin, la subjectivité inhérente au travail de création. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écriture, espace, fragment, marche, paysage, phénoménologie