J’analyse la nature des relations entre art et métaphysique dans la tradition de la musique classique, de la performance, et de la restauration de l’art. La première partie de la thèse est dédiée à l’étude de l’ontologie de la musique. Le Chapitre 1 examine les théories concernant ce que c’est une œuvre musicale d’un point de vue ontologique, à savoir l’Idéalisme, le Nominalisme et le Platonisme en défendant l’idée qu’aucune de ces théories n’est entièrement satisfaisante. Cela conduit dans le Chapitre 2 à une discussion sur la méthodologie adéquate à l’enquête ontologique et à une analyse metamétaphysique de l’ontologie de l’art. Je considère quatre objections contre l’ontologie de l’art: l’eliminativisme, l’esthétisme, l’historicisme et le sémantisme. La deuxième partie est dédiée à une étude de l’art performatif et de la restauration. Dans le Chapitre 3, j’étudie le concept d’œuvre en général, en soutenant que ce n’est pas nécessaire de classer tout l’art sous ce notion : il faut faire une distinction entre œuvres et d’autres phénomènes artistiques pour donner sens aux pratiques artistiques non traditionnelles. Dans le Chapitre 4, je considère la notion de performance d’une perspective historique et philosophique: les performances peuvent être comprises à travers la comparaison avec jeux et expériences scientifiques. Enfin, j’examine pourquoi l’art performatif défie notre compréhension standard de l’appréciation artistique en introduisant les notions d’immersion et d’interaction. Dans le Chapitre 5, j’étudie le concept d’authenticité par rapport à la restauration. Je me réfère à l’œuvre de Cesare Brandi pour aborder les questions ontologiques que la restauration nous présente. / I investigate the nature of the relationships between art and metaphysics in the tradition of classical music, performance art, and art restoration. The first part of the thesis is dedicated to musical ontology. I begin in Chapter 1 by analyzing theories of what a classical musical work is ontologically. I focus on Idealism, Nominalism and Platonism. I defend the view that none of these proposals is satisfactory nor able to resist objections. This leads in Chapter 2 to a discussion of the appropriate methodology for doing musical ontology. I thus propose a metametaphysical account of the ontology of art. I examine four objections against art ontology: Eliminativism, Aestheticism, Historicism and Semanticism. The second part of the thesis is devoted to the study of the cases of performance art and restoration. In Chapter 3 I investigate the concept of a work of art in general, arguing that there is no need to subsume all art under the work-concept. I claim that drawing a distinction between artworks and other art-phenomena is important to make sense of nontraditional contemporary art. In Chapter 4, I consider the notion of performance art both historically and philosophically. I contend that performances can be understood in the comparison with experiments and games. I examine the way in which performance art challenges our common understanding of art appreciation by introducing the contrasting notions of immersion and interaction. In Chapter 5, I consider the topic of art authenticity with regard to restoration. I refer to the work of Cesare Brandi to address some of the ontological problems that a philosophical analysis of restoration presents us with.

Rendre le spectateur actif en lui remettant entre les mains le discernement du vrai et du faux de la représentation. Tenter, par l'exploration de différentes modalités d'exposition de soi, de mettre en scène des individus plus que des personnages. Flouer les limites du réel et de la fiction en faisant s'entrecroiser sur scène (parfois s'entrechoquer même) récit autobiographique, actions performatives et faire-semblant. Telles sont les étincelles qui ont permis à cette recherche de s'embraser, puis de perdurer durant tout le processus de réflexion et d'expérimentation ayant mené à la rédaction de ce mémoire et à la création de « C'est comme un photomaton... mais en mieux ». Si nous sommes parvenue, à travers l'expérience de « C'est comme un photomaton... » à rendre le spectateur actif, le chemin pour y arriver n'a pas été précisément celui auquel, a priori, nous pensions. Plus que la juxtaposition du jeu et de la performance à l'intérieur de la représentation, plus que l'entrecroisement de vérités et de pseudo-vérités inhérent à l'élaboration de l'essai scénique, le doute et les remises en question des spectateurs semblent avoir été suscités surtout par la liberté d'interprétation permise par la structure de l'essai scénique. Privé d'une grille de compréhension claire et précise, les ficelles de la métaphore photographique à tisser entre les mains, le spectateur devait s'efforcer de faire naître du sens à partir de ce qui lui était présenté. Cet ouvrage en trois temps se veut un espace de réflexion sur l'application au théâtre des concepts d'autoreprésentation et d'autobiographie, sur la démarche ethnographique ainsi que sur le théâtre performatif. Bousculant nécessairement la notion de personnage, le rapport entre l'acteur et la représentation et, par conséquent, entre lui et le spectateur, les modalités d'exposition de soi au théâtre appellent un autre processus de création (qui repose davantage sur la subjectivité, la personnalité et le vécu de l'acteur que sur ses compétences professionnelles) et une autre forme, plus performative celle-là, ancrée aux limites du théâtre et de la performance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Autobiographie, Autoreprésentation, Représentation théâtrale, Théâtre performatif, Exposition de soi.

Diss.--Fakultät für Philologie--Ruhr-Universität, 1985.

Ce mémoire-création se propose d'explorer des voies théâtrales alternatives, qui seraient susceptibles de traiter autrement la réalité, cherchant non seulement à la réfléchir -refléter et questionner -dans tout ce qu'elle a de multiple, mais aussi à la faire advenir concrètement sur scène. Notre volonté première était de «désobéir» aux codes du théâtre représentationnel, et ce, en tentant de mettre en jeu des possibles: les potentialités de l'individu contemporain, un individu complexe, habité d'«autres», mais aussi les éléments imprévisibles de la présentation échappant au contrôle du créateur. Pour ce faire, un long processus d'exploration, en salle de répétition, avec quatre acteurs-performeurs, a permis de dégager deux hypothèses de réponse: le hasard et le bricolage pourraient-ils être les moteurs d'une pluralité scénique qui serait en adéquation avec la pluralité de la réalité -celle d'une société et celle d'un individu -, libérée des dogmes de l'uniformisation actuelle? Par leur ouverture à l'hétérogénéité, mais aussi par leur caractère paradoxal, voire contradictoire, ces deux modalités de composition se sont avérées à la fois riches et surprenantes. La réflexion qui suit tente de cerner les formes et effets de l'utilisation du bricolage et du hasard dans une composition scénique, de même que leurs conséquences sur le rôle et les fonctions du metteur en scène et des acteurs. Par bricolage, nous entendons principalement le collage -superposition d'actions dans un même tableau scénique -et le montage - juxtaposition de différents tableaux de nature hétérogène. Cette modalité est assumée à la fois par le metteur en scène en période d'élaboration de la création et par les acteurs, devenus bricoleurs au présent dans le temps même de la présentation devant public. L'une des hypothèses sous-jacentes à cette recherche reposait sur le fait que l'aspect bricolé d'une création peut donner du jeu aux possibles non seulement durant le processus de création, mais aussi pendant la présentation, influençant le contexte de réception et permettant aux spectateurs de devenir à leur tour bricoleurs de sens. L'utilisation du hasard va également dans cette direction: d'une part, le hasard peut agir comme élément structurant, par l'usage de procédés aléatoires; d'autre part, il peut être intégré à même le jeu des acteurs qui doivent composer avec l'imprévisible. Dans un tel processus, le rôle du metteur en scène est forcément à redéfinir, car à travers l'usage du bricolage et du hasard, celui-ci fait l'épreuve du paradoxe, se tenant sur un fragile point d'équilibre entre contrôle et abandon. Tout au long de ce mémoire, à la fois lors de l'exploration pratique et de la réflexion théorique, ce qui est traqué consiste, en fait, en une définition de ce que nous appellerons le «théâtre performatif». Genre multiple s'il en est, le théâtre performatif correspond pour nous à un champ privilégié de recherche sur les relations multiples entre la scène et le réel. Par son rapport à l'action, par la priorité qu'il accorde à la présence de l'acteur-performeur, par son ancrage dans la réalité, par son aspect événementiel, le théâtre performatif se révèle non seulement une conclusion probante, mais une introduction riche en promesses et en expérimentations futures, pour mettre en jeu les possibles de la matérialité scénique et les possibles des détours imprévus que peut prendre la vie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Performance, Composition, Hasard, Bricolage, Pluralité, Combinatoire.

Reproduction de : Thèse de doctorat : Philosophie : Paris 8 : 2007. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. p. 517-521.

Mon mémoire présente une réflexion sur l'écriture en art à l'ère du numérique, investissant les enjeux actuels de cette pratique au regard des principes fragmentaire, hétérogène et labile que présente l'œuvre hypermédiatique, considérant les effets de sa conjoncture associative qui sollicite la participation du spectateur de manière singulière. J'y observe un corpus de quatre créations – Prenez soin de vous, de Sophie Calle, For Chicago, de Jenny Holzer, Listening Post, de Ben Rubin et Mark Hansen et Flußgeist, de Gregory Chatonsky –, dégageant les modalités propres et communes à leur dispositif interactif, en envisageant l'écriture qui leur est endogène et exogène sous le concept performatif de la trans|écriture. Un second corpus, textuel celui-ci, se distingue du cadre théorique – où Jacques Rancière, Jean-François Lyotard, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Pierre Fourmentraux, Roberto Barbanti et Pierre Lévy font figure de proue – en ce qu'il fait l'objet d'une mise en dialogue avec les œuvres qui travaille littéralement sa matière. Les auteurs de ces textes sont Anne Cauquelin, Samuel Archibald, François Recanati, Samuel Bianchini et Jens Hauser. L'écriture est ici envisagée dans une perspective politique, pour son pouvoir de transformation, poétique, pour ses portées littéraires, et poïétique, pour la dimension processuelle de son travail en acte_s, qui engage des boucles de lecture et d'écriture dans un potentiel infini, un jeu de langages qui est le cœur problématique du mémoire. Ce dernier se présente sous la forme de quatre actes, ceux-ci correspondant respectivement aux scènes d'introduction, de lectures, d'écritures et d'ouverture. La dialogique coconstructiviste qui anime le mémoire, inspirée d'Edgar Morin, fait cohabiter plusieurs éléments sans chercher à réduire les tensions qu'implique leur corps à corps. Ma méthodologie de recherche est de nature exploratoire, faisant intervenir des expériences théoriques et pratiques, notamment des textes qui ont été créés et publiés dans le cadre de la maîtrise, sortes de réflexions pratiques qui ont servi de tremplin à son développement. L'ensemble du projet relève ainsi d'une recherche-création. Au final, mon mémoire propose des modes alternatifs de savoir et d'écriture de l'œuvre, qui, sans exclure les ascendants théoriques et scientifiques qui les conditionnent traditionnellement, font place à la subjectivité, à la littérarité et à la performativité comme vecteurs sensibles de l'histoire de l'œuvre. Le mémoire tente lui-même de mettre ces motifs en pratique. En somme, ma visée est de valoriser et de renouveler la pratique de l'écriture sur l'art, de positionner son ouvrage en tant qu'œuvre de l'œuvre dans l'économie de l'art, de situer ces idées au sein de l'écologie de ses pensées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art actuel, art hypermédiatique, écriture, trans|écriture, performativité, littérarité, politique, poïétique, recherche-création.

Issu de Dada et du surréalisme, le groupe Panique, constitué de Fernando Arrabal, Roland Topor et Alejandro Jodorowsky, est créé en 1962. L’évolution de la pratique artistique de Jodorowsky de 1962 à 2016 est riche d’enseignements sur la performance théâtrale et l’interaction entre le théâtre et le cinéma. Nous suivons le constat que fait Joseph Danan dans Entre théâtre et performance: la question du texte qu’à un « état d’esprit dramaturgique » évoqué par Bernard Dort a succédé un « état d’esprit performatif » sur la scène contemporaine. L’œuvre de Jodorowsky est traversée par cet « état d’esprit performatif », de ses « éphémères paniques » qu’il réalise entre 1962 et 1967, à son « théâtre panique » puis son « théâtre essentiel », à son cinéma. L’analyse des éphémères, proches temporellement et essentiellement des premières performances historiques, permet de faire ressortir les caractéristiques de la performance qui peuvent passer dans d’autres formes artistiques. Avant la présentation d’une performance se noue implicitement un pacte entre les performeurs et les spectateurs. Ce « pacte performatif », correspondant aux attentes et aux croyances du spectateur de performance, repose sur trois points : l’implication de l’artiste lui-même dans son œuvre, l’unicité de la performance et la réalisation d’actes réels. Notre étude permet de voir comment ces trois points, tout en s’adaptant à l’art dans lequel ils sont apportés, constituent le noyau de l’ « état d’esprit performatif » qui parcourt l’ensemble de l’œuvre de Jodorowsky. / Deriving from Dada and surrealism, the Panic group, made up of Fernando Arrabal, Roland Topor and Alejandro Jodorowsky, was created in 1962. The evolution of Jodorowsky's artistic practice from 1962 to 2016 is rich in teachings on theatrical performance and the interaction between theatre and cinema. We agree with the observation made by Joseph Danan in Entre théâtre et performance: la question du texte that from a "dramaturgical state of mind" evoked by Bernard Dort has succeeded a "performative state of mind" on the contemporary scene. Jodorowsky's work is crossed by this "performative state of mind", from his "panic ephemera" that he realised between 1962 and 1967, to his "panic theatre" and his "essential theatre" and his cinema. The analysis of the ephemera, temporally and essentially close of the first historical performances, makes it possible to highlight the characteristics of the performance which can pass in other artistic forms. Before the presentation of a performance is implicitly a pact between the performers and the spectators. This "performance pact", corresponding to the expectations and beliefs of the performance spectator, is based on three points: the involvement of the artist himself in his work, the uniqueness of the performance and the realization of real acts. With our study we are able to see how these three points, while adapting to the art in which they are brought, constitute the core of the "performative state of mind" that runs through the whole of Jodorowsky's work.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Tracey Emin est une figure singulière du monde de l'art londonien de par sa présence marquée autant dans le monde de l'art contemporain que dans les médias de masse. Les discours de l'artiste tendent à opérer un brouillage entre son œuvre et sa vie personnelle en se fondant sur une authenticité mis en avant par Emin elle-même. Elle se constitue ainsi une identité d'artiste femme en récupérant des stéréotypes attribués aux artistes. Toutefois, il ne peut être question de la véracité de l'authenticité d'Emin, puisque celle-ci est invérifiable. C'est pourquoi ce mémoire s'attarde plutôt sur le succès des actes et des discours d'Emin dans l'instauration de son statut d'artiste. Pour ce faire, le concept de performativité tel que développé par Judith Butler et les écrits de Foucault sur la parrhesia servent d'outils d'analyse afin de déterminer comment Emin parvient à se créer cette identité d'artiste femme tout en se faisant accepter comme telle par la plupart des spectateurs. Ce mémoire se penche sur les transformations dans les moyens employés par Emin afin de faire fonctionner son identité d'artiste. Ainsi, à travers l'analyse de l'œuvre The Exorcism of the Last Painting I Ever Made de 1996, il est question de la manière dont Emin doit se mettre en scène comme artiste à travers ses œuvres afin de se distinguer dans le monde de l'art étant donné son anonymat relatif à l'époque. La série de scandales qui éclate à la fin des années 1990 sert ensuite à démontrer comment, à travers une accession soudaine à la célébrité, Emin doit adapter ses discours à sa visibilité soudaine. Emin parvient finalement à maintenir sa visibilité au cours des années 2000 et l'examen de sa chronique hebdomadaire « My Life in a Column », publiée dans le journal The Independent, démontre comment Emin consolide son identité d'artiste en prenant le lecteur à témoin de ses aléas quotidiens. Le succès des diverses stratégies exploitées par Emin permet d'affirmer que sa pratique comporte une dimension politique insoupçonnée, puisqu'elle parvient à faire admettre des comportements habituellement jugés inadmissibles par le public. Ainsi, la performativité chez Emin opère une déstabilisation des normes qui forment son identité à la fois comme femme et comme artiste. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Tracey Emin, discours sur l'art, femme artiste, stéréotypes attachés à l'artiste, performativité.

Cette thèse aborde des pratiques performatives contemporaines qui détournent les représentations conventionnelles des Premières Nations d'Amérique du Nord, pour dénoncer ou déjouer les clichés qui leur sont associés, pour exprimer ou évoquer l'amérindianité de manière critique et créative, et pour mettre en place une représentation personnelle et non conventionnelle du sujet amérindien. Les œuvres ici étudiées ont été réalisées dans les trente dernières années et sont issues principalement de l'art de performance (performance art) mais aussi des arts visuels et de la poésie, parfois combinés sous un mode interdisciplinaire. Ce corpus réunit, à la manière d'un commissariat d'exposition, des œuvres choisies parmi le travail de douze créateurs principalement (mais pas exclusivement) amérindiens : KC Adams, Lori Blondeau, Yves Boisvert, Jimmie Durham, Marvin Francis, Coco Fusco, Guillermo Gomez-Pena, Edgar Heap of Birds, Terrance Houle, James Luna, Kent Monkman et Josée Yvon. La diversité de leurs pratiques respectives permet de dresser un éventail varié des différentes possibilités de détournement des stéréotypes liés aux Premières Nations. La réflexion menée avec ces œuvres se situe dans un croisement entre les théories de la performance (performance studies), les études culturelles (cultural studies) et l'étude des Premières Nations (native studies). Elle est également nourrie par des travaux issus de la sémiologie, de l'histoire de l'art, des études littéraires et de l'anthropologie. Cette recherche interdisciplinaire aborde dans un premier temps (chapitre 1) la construction symbolique de l'amérindianité, qui se trouve élargie et défigée par les pratiques performatives abordées dans cette thèse. Trois œuvres de performance sont ensuite analysées de manière détaillée : The Artifact Piece (1987) de James Luna (chapitre 2), Two Undiscovered Amerindians (1992-1994) de Coco Fusco et Guillermo Gomez-Pena (chapitre 3) et Putting the Wild back to the West (2004-2010) de Lori Blondeau et Adrian Stimson (chapitre 4). Le chapitre 5 étudie quant à lui une sélection d'œuvres artistiques et littéraires, qui possèdent une forte dimension performative, parmi le travail des autres artistes et écrivains mentionnés plus tôt. L'analyse de ces pratiques performatives se montre particulièrement attentive à la tension entre stéréotype et subjectivité, de même qu'entre violence et ironie. Elle vise à démontrer qu'il est possible, en détournant les signes qui évoquent les Premières Nations de manière conventionnelle et reconnaissable, d'exprimer autrement l'amérindianité. Ces détournements affectent la perception des Premières Nations chez le spectateur et permettent de disconvenir des idées reçues à leur sujet. Ils mettent également en œuvre une amérindianité performative qui s'incarne par une attitude ironique, inscrivant l'expression identitaire et culturelle dans une dynamique qui remet en mouvement la représentation et la signification. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stéréotype, Performance, Détournement, Représentation, Premières Nations, Pratiques performatives, Cliché, Convention, Disconvenance, Performativité, Amérindianité, Trickster.