Mon mémoire présente une réflexion sur l'écriture en art à l'ère du numérique, investissant les enjeux actuels de cette pratique au regard des principes fragmentaire, hétérogène et labile que présente l'œuvre hypermédiatique, considérant les effets de sa conjoncture associative qui sollicite la participation du spectateur de manière singulière. J'y observe un corpus de quatre créations – Prenez soin de vous, de Sophie Calle, For Chicago, de Jenny Holzer, Listening Post, de Ben Rubin et Mark Hansen et Flußgeist, de Gregory Chatonsky –, dégageant les modalités propres et communes à leur dispositif interactif, en envisageant l'écriture qui leur est endogène et exogène sous le concept performatif de la trans|écriture. Un second corpus, textuel celui-ci, se distingue du cadre théorique – où Jacques Rancière, Jean-François Lyotard, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Pierre Fourmentraux, Roberto Barbanti et Pierre Lévy font figure de proue – en ce qu'il fait l'objet d'une mise en dialogue avec les œuvres qui travaille littéralement sa matière. Les auteurs de ces textes sont Anne Cauquelin, Samuel Archibald, François Recanati, Samuel Bianchini et Jens Hauser. L'écriture est ici envisagée dans une perspective politique, pour son pouvoir de transformation, poétique, pour ses portées littéraires, et poïétique, pour la dimension processuelle de son travail en acte_s, qui engage des boucles de lecture et d'écriture dans un potentiel infini, un jeu de langages qui est le cœur problématique du mémoire. Ce dernier se présente sous la forme de quatre actes, ceux-ci correspondant respectivement aux scènes d'introduction, de lectures, d'écritures et d'ouverture. La dialogique coconstructiviste qui anime le mémoire, inspirée d'Edgar Morin, fait cohabiter plusieurs éléments sans chercher à réduire les tensions qu'implique leur corps à corps. Ma méthodologie de recherche est de nature exploratoire, faisant intervenir des expériences théoriques et pratiques, notamment des textes qui ont été créés et publiés dans le cadre de la maîtrise, sortes de réflexions pratiques qui ont servi de tremplin à son développement. L'ensemble du projet relève ainsi d'une recherche-création. Au final, mon mémoire propose des modes alternatifs de savoir et d'écriture de l'œuvre, qui, sans exclure les ascendants théoriques et scientifiques qui les conditionnent traditionnellement, font place à la subjectivité, à la littérarité et à la performativité comme vecteurs sensibles de l'histoire de l'œuvre. Le mémoire tente lui-même de mettre ces motifs en pratique. En somme, ma visée est de valoriser et de renouveler la pratique de l'écriture sur l'art, de positionner son ouvrage en tant qu'œuvre de l'œuvre dans l'économie de l'art, de situer ces idées au sein de l'écologie de ses pensées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art actuel, art hypermédiatique, écriture, trans|écriture, performativité, littérarité, politique, poïétique, recherche-création.

Prenant pour point de départ l’omniprésence de l’animal dans l’art actuel, notre recherche s’attache à comprendre comment la question de l’altérité, souvent explicite dans le discours des artistes contemporains qui utilisent le thème de l’animal, se pose à travers ce dernier. En effet depuis le romantisme et suite à une crise propre à la modernité, l’homme, accablé par une mélancolie et la nostalgie de l’Harmonie et de l’Unité perdue, cherche à combler le fossé qui le sépare de « l’absolu ». C’est dans cette tentative de réconciliation que l’animal en tant qu’altérité prend une place importante. Ainsi dès le milieu du XVIIIe siècle l’attention de l’homme européen se tourne vers ces autres qui sont les « sauvages », les enfants et les animaux. Un nouveau type de rapport entre l’homme et l’animal s’instaure alors. Nous étudions ce changement de rapport en commençant avec Goya et sa descente aux enfers qui interroge la vérité de l’homme. Ensuite nous cherchons à comprendre comment se manifeste l’attrait pour l’« exotisme » chez les romantiques, peu à peu remplacé par la question de l’« éthique », pour enfin aboutir à une certaine forme d’ « animalisme ». / By taking into account the omnipresence of the animal in present art as a point of departure, our research seeks to conceive how the question of otherness, often explicitly articulated in the discourse of those contemporary artists who use the animal theme, has been put forward through it. In effect, since the romanticism and its successors have posed a real crisis to the modernity, the man, overwhelmed by melancholy and nostalgia of the past harmony and its lost unity, seeks to bridge the gap that separates her from the “Absolute.” It is in this endeavour of reconciliation that the animal as otherness holds an important position. Since the eighteenth century, the attention of the European man has turned to these forms of “others,” as the “wild,” the children and the animals. Then a new kind of relation has been developed between the Man and the Animal. Here we study this change of relation, inaugurated by Goya, and its descent into hell that queries the truth about Man. Afterwards we seek to understand how the attraction of “exoticism” among the romantics has been manifested, while gradually replaced by the question of “ethics,” that finally lead to a certain form of “animalism.”

Cette recherche vise la modélisation d'une pratique artistique avec des communautés, la saisie des principes et des actes qui l'animent. La modélisation se rapporte de façon plus spécifique aux dynamiques des fonctionnements reliant façons d'être et méthodes de travail. Méthodologiquement la construction du modèle a profité de la conjugaison des perspectives heuristique et systémique, l'heuristique favorisant des allers-retours entre l'expérience et la réflexion; la systémique permettant la saisie de complexités organisées. La pratique artistique modélisée s'étale sur trente ans : le savoir s'est donc élaboré à partir d'une solide expérience de terrain. La recherche s'inscrit dans une perspective où la pratique est considérée comme lieu privilégié de développement de connaissances. La construction du modèle s'appuie sur des repères théoriques permettant d'éclairer la pratique et la forme des liens qui l'imprègnent, à partir de points de vue touchant à la fois à l'esthétique (Ardenne, Bourriaud, Nancy), à la sociologie (Godbout, Bolle de Bal), à l'éducation (Dewey, Freire), à la philosophie (Arendt), à la psychanalyse (Winnicot) et à la théologie (Basset). Les résultats de la recherche donnent à voir un portrait de la pratique d'abord à travers l'exposition qui en témoigne et ensuite à travers les principes qui orientent la construction de « l'Œuvre-édifice » dans le « grand chantier » de l'art qui relie; ce portrait est également posé à travers les sept actes représentant les fonctionnements essentiels de la pratique modélisée : quatre actes de conception où se définissent les liens qui se tissent entre la communauté et l'artiste et trois actes de réalisation éclairés par les concepts de jeu (Winnicott), de joie (Basset) et de don (Godbout). ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Reliance, art communautaire, arts actuels, pratique participative, contexte, démocratie culturelle, hétérotopie, création collective, modélisation, pédagogie, jeu, joie, don

L’art furtif est un procédé artistique qui consiste à intégrer l’art de manière anonyme dans l’espace urbain, et ce, sans qu’une signalétique explicite en désigne le statut artistique. Créées sous l’anonymat, en secret et sans public, les actions furtives intègrent le champ artistique à travers la documentation que les artistes produisent pour les enregistrer. Cette documentation sera ensuite présentée dans plusieurs situations de diffusion. Cela va de l’exposition d’art jusqu’à son catalogue d’exposition, en passant par toutes formes de communications promotionnelles de l’exposition et dans lesquelles une documentation d’œuvre est susceptible d’apparaître : pamphlets, affiches, dossier de presse, site internet mis en place pour l’occasion, pages événementielles sur les réseaux sociaux, etc. Au-delà de ces situations de diffusion qui se rattachent à un événement précis, il y en a d’autres qui sont plus indépendantes : présentations, conférences, articles de revue, publications. Notre travail s’attache à démontrer plus concrètement, à travers le travail artistique de Diane Borsato, karen elaine spencer et Steve Giasson, comment des documents photographiques faisant l’objet de différents modes de diffusion ont permis à des gestes, des interventions ou des performances qui semblent n’avoir rien de particulier — à part la volonté de passer inaperçus — de devenir des œuvres d’art connues. Nous cherchons à saisir les médiations ayant permis l’intégration des actions furtives dans le champ artistique. Il s’agit de mieux comprendre d’une part, leur nature, et d’autre part leur mécanisme de fonctionnement, soit tous les acteurs, les situations et les actions ayant participé à leur développement. L’étude des médiations permettra en retour d’identifier la fonction d’une documentation d’œuvre au sein d’une situation de diffusion — de même que la fonction de cette dernière — ce qui, tout bien considéré, permettra une meilleure compréhension de l’action furtive et de sa réception. / Art furtif is an artistic process that consists of integrating art anonymously into urban space, without any explicit signage designating its artistic status. Produced anonymously, in secret and without an audience; furtive actions are integrated into the artistic field through documents of all kinds. These documents are then transmitted through a variety of media. These range from art exhibitions to exhibition catalogues and all of its forms of promotional communications in which the documentation of an artwork is likely to appear: pamphlets, posters, press kit, website set up for the occasion, event pages on social networks, etc. Beyond these modes of transmission, which are linked to a specific event, there are others more independent media such as presentations, conferences, journal articles and publications. Our task is to demonstrate, through the work of Diane Borsato, karen elaine spencer and Steve Giasson, how photographs have made it possible for gestures, interventions, or performances, which seem to have nothing in particular—apart from their desire to go unnoticed—to become known works of art. Our goal is to understand the mediations that have allowed the integration of furtive actions into the artistic field. This study gives a better understanding of their nature and underlying mechanism. Studying mediations will in turn make it possible to identify the function of an artwork documentation within a given medium — as well as the function of the latter — which, all things considered, will provide a better understanding of furtive action and its reception.

Le caractère éphémère de la performance rend son collectionnement difficile pour les différentes institutions dédiées à l’art contemporain et, par conséquent, engendre une mauvaise représentativité de la pratique artistique dans les collections publiques. En effet, le musée se montre réticent devant ce processus qu’il considère nécessairement problématique. De son côté, la Politique d’intégration des arts à l’architecture collectionne uniquement les œuvres matériellement stables et, malgré cela, elle rencontre plusieurs difficultés. De toute évidence, le collectionnement de la performance s’avère tout simplement impensable pour elle. C’est pourquoi ce mémoire s’intéresse plus particulièrement au programme d’intégration inédit d’Art actuel 2-22. J’aime Montréal et Montréal m’aime de Thierry Marceau fait effectivement exception dans la mesure québécoise, car, une fois ses cinq phases complétées, cette œuvre performative sera épuisée. Cette intégration est considérée en tant qu’étude de cas nous permettant de défendre la présence de l’éphémère sur la place publique. / The ephemeral nature of performance makes it difficult to collect for the institutions dedicated to contemporary art and, therefore, generates a misrepresentation of this artistic practice in public collections. Indeed, the museum is reluctant to this process that it considers necessarily problematic. For its part, the Art and Architecture Integration Policy only collects works materially stable and, despite this, it encounters several difficulties. Obviously, collecting performance is simply unthinkable in this case. That is why this thesis focuses on the novel integration program of Art Actuel 2-22. J’aime Montréal et Montréal m’aime of Thierry Marceau is effectively an exception in Quebec’s measure because, once its five phases completed, this performative work will be done. This integration is considered as a case study that allows us to defend the presence of the ephemeral in public space.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Le présent mémoire de maîtrise porte sur le rôle du déchet comme matériau dans la création de trois artistes contemporains. Les artistes étudiés viennent de trois pays différents qui ne connaissent pas le même stade de développement économique ce qui influence le statut du déchet au sein de chacune de ces cultures. Le premier artiste, El Anatsui, est né au Ghana et vit présentement au Nigéria. Sa série Cloth est composée de sculptures flexibles, construites à partir de bouchons de bouteilles en aluminium, qui font référence aux étoffes traditionnelles kente et adinkra. Le second artiste, Vik Muniz, est d’origine brésilienne et vit à New York. Son œuvre, Pictures of Garbage (2008), est une série de portraits des résidents de Jardim Gramacho, faits de déchets et citant de célèbres tableaux de l’histoire de l’art. Le troisième artiste, Serge Murphy, est né et travaille à Montréal. Son installation, Rien de tout cela, est composée d’objets trouvés, recyclés et de matériaux à l’état brut. L’œuvre, présentée en deux versions différentes (2008 et 2009), reprend l’idée du cabinet de curiosités et remet en cause les notions d’authenticité, d’originalité et d’intégrité. Ces trois artistes favorisent une réflexion sur le déchet en l’incorporant dans leur démarche artistique comme un élément digne d’être montré et non comme un objet rejeté qui doit être retiré du regard. Nous les verrons à travers une double opération de recyclage de la matière rejetée et d’éléments abstraits (notion, tradition) qui permettent la transformation du déchet en objet d’art : chez El Anatsui, la reprise d’une forme (étoffe traditionnelle kente) et du matériau; chez Vik Muniz, la reprise d’un référent (citations d’œuvres occidentales) et du matériau; et chez Serge Murphy, la reprise d’une tradition (cabinet de curiosités), de l’œuvre elle-même (auto-recyclage) et du matériau. / This Master’s thesis focuses on the role of waste as a material in the works of three contemporary artists. The artists studied come from three different countries that do not have the same level of economic development which influences the status of waste in each of these cultures. The first artist, El Anatsui, was born in Ghana and currently lives in Nigeria. His Cloth series consists of flexible sculptures made of aluminum bottle caps that refer to traditional kente and adinkra cloth. The second artist, Vik Muniz, is Brazilian-born, but currently lives in New York. His work Pictures of Garbage (2008) is a series of portraits of the residents of Jardim Gramacho made from waste and quoting famous paintings in the history of art. The third artist, Serge Murphy, was born and works in Montreal. His installation Rien de tout cela consists of found objects, recycled and raw materials. The two versions of this work (2008 and 2009) take the idea of the cabinet of curiosities and question notions of authenticity, originality and integrity. These three artists promote a serious thought on waste by incorporating it in their artistic approach as a material worthy of being shown and not as a rejected object which must be removed from sight. We will study them within a dual process of recycled material and abstract elements (concept, tradition) that allow the transformation of waste into art: the recovery of a form (traditional kente cloth) and the material in El Anatsui; the resumption of a referent (citations of Western works) and the material in Vik Muniz; and, the recovery of a tradition (cabinet of curiosities), the work itself (auto-recycling) and the material in Serge Murphy.

Le présent mémoire de maîtrise porte sur le rôle du déchet comme matériau dans la création de trois artistes contemporains. Les artistes étudiés viennent de trois pays différents qui ne connaissent pas le même stade de développement économique ce qui influence le statut du déchet au sein de chacune de ces cultures. Le premier artiste, El Anatsui, est né au Ghana et vit présentement au Nigéria. Sa série Cloth est composée de sculptures flexibles, construites à partir de bouchons de bouteilles en aluminium, qui font référence aux étoffes traditionnelles kente et adinkra. Le second artiste, Vik Muniz, est d’origine brésilienne et vit à New York. Son œuvre, Pictures of Garbage (2008), est une série de portraits des résidents de Jardim Gramacho, faits de déchets et citant de célèbres tableaux de l’histoire de l’art. Le troisième artiste, Serge Murphy, est né et travaille à Montréal. Son installation, Rien de tout cela, est composée d’objets trouvés, recyclés et de matériaux à l’état brut. L’œuvre, présentée en deux versions différentes (2008 et 2009), reprend l’idée du cabinet de curiosités et remet en cause les notions d’authenticité, d’originalité et d’intégrité. Ces trois artistes favorisent une réflexion sur le déchet en l’incorporant dans leur démarche artistique comme un élément digne d’être montré et non comme un objet rejeté qui doit être retiré du regard. Nous les verrons à travers une double opération de recyclage de la matière rejetée et d’éléments abstraits (notion, tradition) qui permettent la transformation du déchet en objet d’art : chez El Anatsui, la reprise d’une forme (étoffe traditionnelle kente) et du matériau; chez Vik Muniz, la reprise d’un référent (citations d’œuvres occidentales) et du matériau; et chez Serge Murphy, la reprise d’une tradition (cabinet de curiosités), de l’œuvre elle-même (auto-recyclage) et du matériau. / This Master’s thesis focuses on the role of waste as a material in the works of three contemporary artists. The artists studied come from three different countries that do not have the same level of economic development which influences the status of waste in each of these cultures. The first artist, El Anatsui, was born in Ghana and currently lives in Nigeria. His Cloth series consists of flexible sculptures made of aluminum bottle caps that refer to traditional kente and adinkra cloth. The second artist, Vik Muniz, is Brazilian-born, but currently lives in New York. His work Pictures of Garbage (2008) is a series of portraits of the residents of Jardim Gramacho made from waste and quoting famous paintings in the history of art. The third artist, Serge Murphy, was born and works in Montreal. His installation Rien de tout cela consists of found objects, recycled and raw materials. The two versions of this work (2008 and 2009) take the idea of the cabinet of curiosities and question notions of authenticity, originality and integrity. These three artists promote a serious thought on waste by incorporating it in their artistic approach as a material worthy of being shown and not as a rejected object which must be removed from sight. We will study them within a dual process of recycled material and abstract elements (concept, tradition) that allow the transformation of waste into art: the recovery of a form (traditional kente cloth) and the material in El Anatsui; the resumption of a referent (citations of Western works) and the material in Vik Muniz; and, the recovery of a tradition (cabinet of curiosities), the work itself (auto-recycling) and the material in Serge Murphy. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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