L'Allemagne du dix-huitième siècle est composée de plus de 300 petits pays se différenciant en ce qui concerne la politique, la religion et la langue. S'y ajoutent des territoires qui ne sont pas allemands, mais sous influence de la culture germanophone.Cette étude analyse alors un territoire qui s'étend de l'Alsace jusqu'en Russie et des pays scandinaves jusqu'en Suisse. Embourbés dans des guerres territoriales, les souverains ne montrent que peu d'intérêt pour le théâtre, et si oui, uniquement pour l'opéra italien et le théâtre français. Au début du siècle, le théâtre professionnel allemand est surtout influencé par le théâtre anglais et un peu par la comédie italienne.Le statut social des acteurs est très mauvais. C'est surtout la bourgeoisie qui se méfie d'eux. A partir des années 1730, sous influence du théâtre français, le théâtre allemand s'émancipe. Dans la seconde moitié du siècle, il devient le moteur del'embourgeoisement de la société. Les actrices se sont beaucoup investies dans cette évolution, non malgré, mais en raison de leur statut social particulièrement mauvais. Longtemps, seules les gender studies se sont intéressées à cette période de l'histoire théâtrale. Une de leurs théories de base définit l'homme et la femme comme deux groupes sociologiques distincts. Cette théorie a été reprise, sans en questionner lavalidité pour l'histoire théâtrale. C'est le point de départ de cette étude, qui compare les vies de plus de 400 actrices et acteurs de l'époque. De nombreux aspects de la vie privée et professionnelle y sont abordés : famille, carrière, finances, situation juridiqueet fréquentations. Ce mémoire démontre que le milieu théâtral de l'époque peut effectivement être divisé en deux groupes : les comédiens ayant grandi au théâtre et ceux y étant arrivés plus tard. En effet, la distinction générale de l'homme et de la femme ne peut être appliquée au théâtre allemand qu'à partir de la fin du dix-huitième siècle.

Cette thèse a pour but d’identifier, dans la mise en scène européenne des années 1990-2000, les pratiques de la frontalité et d’en déterminer les enjeux en termes de mise en scène, de jeu et de présence de l’acteur et de réception du spectateur. L’analyse distingue trois modalités d’intervention de la frontalité, chaque fois remises dans leur perspective historique. La première est celle de l’interpellation, dans l’héritage du théâtre de foire ou d’intervention. La frontalité y est le support d’un acte de communication. Deuxièmement, la frontalité prend une dimension cérémonielle et devient le fondement de l’acte théâtral pour élaborer, cette fois, une relation indirecte avec les spectateurs. Dans sa troisième modalité, la frontalité dépasse le face-à-face entre acteurs et spectateurs, soit par le recours à l’image vidéo, créant un face-à-face médiatisé, soit par l’extension de la frontalité à l’ensemble de la scène. Finalement, l’usage de la frontalité témoigne d’une nouvelle économie de la représentation fondée sur un principe de réciprocité entre le geste du metteur en scène, l’engagement de l’acteur, la production scénique et l’individu spectateur. Au-delà du souci de conduire le spectateur à une activité critique ou à une participation fusionnelle, la frontalité invite à interroger sa position de retrait et sa passivité extérieure. / This thesis aims at identifying the practices of frontal acting in the European performances between the 1990’s and the 2000’s in order to define its challenges with regards to the staging, the acting, the actor’s presence on stage as well as in terms of spectator’s perception. Our analysis distinguishes three modes of frontal acting, by replacing each of them in its historical context. The first one is “interpellation” inherited from the Theatre performances at fairs and the Agit-Prop Theatre. In this case, frontal acting is considered as a medium for communication. The second mode, frontal acting takes a ceremonial dimension and becomes the basis of the theatrical moment in order to create, this time, an indirect relationship between actors and spectators. In its third mode, frontal acting exceeds the face-to-face between actors and spectators either thanks to the use of the video – creating media attention around the face-to-face – or thanks to the extension of frontal acting to the full stage. Finally, the use of frontal acting indicates the emergence of a new performance mode based on a reciprocity principle between the gesture of the director, the commitment of the actor, the performance and the spectator as an individual. Beyond the willingness to lead the spectator to a critical thought processor to a fusional participation, frontal acting invites to question his distant position and his external passivity.

L’Allemagne du dix-huitième siècle est composée de plus de 300 petits pays se différenciant en ce qui concerne la politique, la religion et la langue. S’y ajoutent des territoires qui ne sont pas allemands, mais sous influence de la culture germanophone.Cette étude analyse alors un territoire qui s’étend de l’Alsace jusqu’en Russie et des pays scandinaves jusqu’en Suisse. Embourbés dans des guerres territoriales, les souverains ne montrent que peu d’intérêt pour le théâtre, et si oui, uniquement pour l’opéra italien et le théâtre français. Au début du siècle, le théâtre professionnel allemand est surtout influencé par le théâtre anglais et un peu par la comédie italienne.Le statut social des acteurs est très mauvais. C’est surtout la bourgeoisie qui se méfie d’eux. A partir des années 1730, sous influence du théâtre français, le théâtre allemand s’émancipe. Dans la seconde moitié du siècle, il devient le moteur del’embourgeoisement de la société. Les actrices se sont beaucoup investies dans cette évolution, non malgré, mais en raison de leur statut social particulièrement mauvais. Longtemps, seules les gender studies se sont intéressées à cette période de l’histoire théâtrale. Une de leurs théories de base définit l’homme et la femme comme deux groupes sociologiques distincts. Cette théorie a été reprise, sans en questionner lavalidité pour l’histoire théâtrale. C’est le point de départ de cette étude, qui compare les vies de plus de 400 actrices et acteurs de l’époque. De nombreux aspects de la vie privée et professionnelle y sont abordés : famille, carrière, finances, situation juridiqueet fréquentations. Ce mémoire démontre que le milieu théâtral de l’époque peut effectivement être divisé en deux groupes : les comédiens ayant grandi au théâtre et ceux y étant arrivés plus tard. En effet, la distinction générale de l’homme et de la femme ne peut être appliquée au théâtre allemand qu’à partir de la fin du dix-huitième siècle. / In the 18th century, Germany was composed of more than 300 small states which differed politically, religiously and linguistically. In addition to these, there were non-German territories which were, however, greatly influenced by German culture. As a result, the notion of “Germany” included a territory from Alsace to Russia and from theScandinavian countries to Switzerland. Their rulers were generally preoccupied with battles over dominance. If they devoted any time to theatre it was most likely Italian opera or French theatre. In the beginning of the century, German professional theatre was mainly influenced by English theatre and Italian theatre. The social position of actors was very poor. The bourgeoisie looked on them with particular suspicion.Starting in the 1730s, under French theatre influence, the German theatre started becoming more independent. In the second half of the century, theatre was the driving force behind the embourgeoisement of society. Driven by the desire to improve their low social status, actresses played a leading role in this revolution. For a long time, only gender studies were interested in this part of theatre history. A prominent gender studies theory suggested that men and women were of two different sociological groups. This theory has been accepted without justifying its concurrence with theatre history. That’s the starting point of this work which compares the lives of more than 400 Germana ctresses and actors of the time. Many facets of private and professional life are analysed: family life, career opportunities, finances, legal status and social life. The dissertation shows that the theatrical milieu was already divided into two groups far into the second half of the century: actors who had grown up in theatre and those who came to it later. In fact, the categorical sociological distinction between men and women in German theatre is only justifiable beginning at the end of the 18th century.

Si un texte ne peut être blessé comme l’est un corps, une lecture peut effectivement avoir cet effet blessant qui se porte sur le corps textuel, et sur celui de la personne qui lit. Le remède s’incarnera autant dans la langue que dans l’attention – comme prélude, et forme de soin – portée à l’humain. Le théâtre et ses scènes sont depuis longtemps le lieu où est accomplie la guérison, à l’aide du langage et des gestes : lieux où les regards médical et littéraire mettent en œuvre leurs méthodes interprétatives respectives. À partir du personnage Woyzeck dans la pièce éponyme (1836) de Georg Büchner, seront comparées ces perspectives de lecture en contexte de soin. Woyzeck, lui-même un patient, vu les troubles indicibles qui l’animent, devient malgré lui la scène d’expérimentations médicales et de jeux de pouvoir qui le rendent de plus en plus « illisible », à lui-même et à qui le lit. Le présent travail est consacré au rôle du lectorat dans le processus herméneutique et sur la valeur que sa résistance à une interprétation pathologisante – qui ne cherche pas de symptômes dans le texte – peut apporter au récit, et au remède. La forme même de la pièce fragmentaire rapproche la position de Woyzeck de celle du lectorat, condamnant ce dernier à errer d’une scène à l’autre, comme le personnage accablé de visions insensées. À chaque lecture le choix s’impose soit de faire avec l’incomplétude du texte, posture nécessaire à l’interprétation littéraire, ou d’en diagnostiquer les absences. Au premier chapitre, il est question du lien opéré par le corps malade comme médium premier qui relie les domaines médicaux et théâtraux : un survol historique de ce rapport vient le complexifier par l’exemple. Au deuxième chapitre, le corps malade et la scène sont considérés ensemble comme lieu de savoir, et le corps défini selon ce que ce lieu permet comme limites et possibilités. Enfin, le troisième chapitre expose l’exercice d’une lecture non-pathologique du cas Woyzeck – le personnage, le texte, les mises en scènes – afin de composer une interprétation qui prenne en compte les multiples langages inhérents au texte. L'hermétisme apparent de la pièce y est excavé en procédant depuis plusieurs perspectives. L’approche intermédiale qui sous-tend cette analyse, à travers la relation du théâtre avec le remède, permet d’éclairer la profondeur de l’influence de la pièce de Büchner sur l’histoire du théâtre, et de la lecture. / If a text cannot be injured as can the body, reading can effectively have an injurious effect that is carried by the text, and by the person who reads it. Its remedy is embodied as much in the language as in the attention – as a prelude, and form of care – carried to the human. Theatre and its stages have long been places of healing, through language and gesture: a place where medical and literary perspectives carry out their respective interpretative methods. From the character Woyzeck in Georg Büchner’s eponymous play (1836), a comparison of these reading perspectives is made in the context of care. Woyzeck, himself a patient, given his ineffable illnesses, becomes despite himself the stage of medical experiments and power games that rend him more and more unreadable, to himself and those who read him. The present study is dedicated to the role of the reader in the hermeneutic process and to the value that one’s resistance to a pathologizing interpretation – that does not look for symptoms in the text – can contribute to the story, and to the remedy. Even the fragmentary form of the play positions Woyzeck close that of the reader, condemning the latter to ramble from one scene to another, as the character who is afflicted with frantic visions. At each reading one must compose with the incompleteness of the text, a posture necessary for literary interpretation, or one must diagnose the gaps in the text. The first chapter concerns the link between the diseased body as the first medium that links the domains of medicine and theatre: a historic review of this link will complexify it through examples. In the second chapter, the diseased body and the stage are considered as a combined space of knowledge, and the body defined according to the limits and possibilities of this site. Finally, the third chapter presents a non-pathologic reading of the case of Woyzeck – the character, text, the staging – in order to compose an interpretation that considers the multiple languages inherent to the text. The apparent hermeticism of the play is excavated by proceeding from several perspectives. The intermedial approach underlying this analysis, through the relation between theatre and healing, illuminates the profound influence of the play of Büchner on the history of theatre, and of reading.

Cette thèse pose un regard critique sur la dimension politique de la scène contemporaine de théâtre au Québec, dans une perspective comparative avec celle allemande, avec une attention particulière pour les villes de Montréal et Berlin. L’autrice y explore, dans la mise en scène, les gestes et les stratégies qui permettent à l’artiste de prendre position politiquement par le théâtre, soient le recours au réel, la traduction, l’adaptation et l’ironie. La mise en relation entre Berlin et Montréal se traduit dans chacun de ces gestes, mais aussi de façon générale, dans le rôle historique et symbolique que joue l’Allemagne chez les artistes de théâtre au Québec. L’analyse prend pour objet un corpus susceptible d’être diffusé dans le réseau international des arts vivants, composé de six productions récentes ("Le NoShow" (2013) du collectif Nous Sommes Ici et du théâtre du Bunker, "Fear" (2015) de Falk Richter, "100% Montréal" (2017) de Rimini Protokoll, "Macbeth" de Shakespeare monté en 2016 par Angela Konrad, "Ein Volksfeind" de Henrik Ibsen monté en 2012 par Thomas Ostermeier et "Dans la République du bonheur" de Martin Crimp monté en 2015 par Christian Lapointe). L’approche privilégiée, inspirée de l’expérience comme conseillère dramaturgique de l’autrice, est celle de l’intermédialité. Ainsi, les dimensions politiques des oeuvres sont étudiées dans la forme que prend leur propos, dans les esthétiques et les traditions convoquées par les choix de la mise en scène, ainsi que dans les mécanismes déployés pour établir une relation avec le public. L’approche intermédiale implique aussi de mettre en relation ces éléments avec leur contexte de production, du fonctionnement institutionnel des théâtres aux modes de financement qui en permettent la réalisation, en passant par le subtil rapport de force qui régit le milieu des arts de la scène. En prenant soin de cerner les contradictions au sein des oeuvres étudiées, cette thèse esquisse une approche critique des politiques de la scène contemporaine de théâtre, dans une démarche au plus près de la pratique. / This thesis offers a critical perspective on the political aspects of contemporary theatre in Quebec by using a comparative perspective with German theatre, with a particular focus on the cities of Montreal and Berlin. The author explores staging methods, gestures, and various strategies used by theatre artists to adopt political stances through theatre such as : the use of the real, translation, adaptation, and irony. The connection between Montreal and Berlin is highlighted through various gestures but also through the historical and symbolic role Germany has long held for Québécois theatre artists. This analysis will take into account a corpus of recent productions subject to international presentation : ("Le NoShow" (2013) from the artist collective Nous Sommes Ici and the Bunker theatre, "Fear" (2015) by Falk Richter, "100% Montréal" (2017) by Rimini Protokoll, Shakespeare’s "Macbeth" staged in 2016 by Angela Konrad, "Ein Volksfeind" by Henrik Ibsen staged in 2012 by Thomas Ostermeier and "Dans la République du bonheur" by Martin Crimp staged in 2015 by Christian Lapointe). Drawing on the author’s own experiences working as a dramaturg in Quebec, the thesis adopts an intermedial approach in order to explore the political aspects of the aforementioned works ; thus, it looks at what traditions are conveyed and what aesthetics are deployed through staging, as well as a host of other mechanisms, whose aim it is to garner audience sympathies. This intermedial approach will also shed a light on those elements by using the context of production, the institutional operations of theatres as to how they are financed, and the power relationships within the performing arts sector. By determining the contradictions in the studied works, this thesis will critique the politics of contemporary theatre through a practical methodology.

La thèse propose une lecture comparée de l’emploi du grotesque dans les théâtres français, polonais, belge francophone, germanophone, italien et espagnol. L’analyse comparée des écritures dramatiques comme du discours littéraire permet de dégager les spécificités du grotesque et de sa réception dans les diverses aires culturelles. La première partie est consacrée à la mise en place théorique de la notion dans les arts, des arts décoratifs à l’art dramatique, de la Renaissance au vingtième siècle. Une attention particulière est portée à la danse grotesque, jusque-là peu étudiée, ainsi qu’aux divergences entre les discours critiques occidental et oriental. La seconde partie constitue le cœur du travail par l’étude comparée des procédés grotesques selon trois axes : la déformation, la démesure et l’hybridité. Celle-ci permet de mettre en valeur les fonctions dramatiques de l’emploi de la marionnette et de la pantomime ainsi que l’inspiration des arts du cirque, de la foire et du cabaret. La troisième partie analyse l’hypothèse du genre dramatique grotesque en Europe au vingtième siècle. Une fois établi le cadre théorique de la réflexion sur le genre et au regard de la production dramatique la plus contemporaine, l’étude s’achève sur la détermination de la place du grotesque dans la création artistique comme dans la critique littéraire actuelle. En remettant en cause la périodisation traditionnelle du théâtre européen du siècle dernier, la thèse entend rendre sa place au grotesque dans la critique dramatique contemporaine comme mise en forme du difforme. / This thesis proposes a comparative reading of the use of grotesque in French, Polish, French-speaking Belgian, German-speaking Italian and Spanish theatre so as to determinate the specificities of the grotesque and its reception in different cultural areas. It focuses in the first part on the theory of the notion in arts, from decorative to dramatic art, from Renaissance to the twentieth century. Special attention is given to the grotesque dance, which has been thus far insufficiently studied, and to the discrepancies between western and eastern critical discourses. The comparative analysis of the grotesque is conducted along three axes: deformation, excessiveness and hybridity. It emphasises the function of marionette, pantomime and the inspiration of circus, carnival and cabaret. The last part of the thesis concentrates on the hypothesis of a grotesque dramatic genre in Europe in twentieth century. Once established the theoretical basis of the reflexion upon genre, and in view of contemporary dramatic production, the thesis closes with the determination of the place of the grotesque in the creation and in the criticism. By calling into question traditional periodisation of European twentieth theatre, this thesis aims at giving its place to the grotesque in contemporary dramatic criticism as the shaping of the misshapen.

Créée sous l’Ancien Régime sous le nom de 'Comédie Françoise', l’institution qui fait aujourd’hui partie de l’Opéra National du Rhin a une histoire mouvementée au XIXe siècle. Elle reflète la spécificité culturelle de la ville, dont une partie de la population est germanophone au XIXe siècle. Deux théâtres vont cohabiter dans la ville pendant près d’un siècle, jusqu’à l’interdiction de celui en langue allemande. L’histoire architecturale de l’institution a une vie propre, marquée par d’autres événements, mais toujours liée à la présence de la culture française. Au XVIIIe siècle, le théâtre de langue française est imposé par les autorités. Il est le seul théâtre privilégié de la ville. Il sera hébergé dans quatre lieux successifs plus ou moins provisoires, dont une ancienne église abbatiale, jusqu’à la construction de l’édifice actuel, entre 1801 et 1821. Le choix urbain définitif est le résultat de l’histoire d’un lieu voué depuis le Moyen Age au commerce et aux loisirs : l’actuelle place Broglie. Le choix architectural est lui aussi le résultat d’une histoire qui commence sous l’Ancien Régime, avec plusieurs projets de papier pour la construction d’un vrai théâtre. Sous l’Ancien Régime, la corporation des Drapiers prend l’initiative d’aménager une salle appelée Théâtre allemand et située dans un autre quartier. Il y a donc deux théâtres. Mais entre 1789 et 1805, le Théâtre français décline jusqu’à disparaître complètement en 1806, tandis que son homologue allemand est florissant. Cependant la nouvelle législation du Premier Empire met fin à la liberté théâtrale instaurée par la Révolution. Elle entraînera la mort du Théâtre allemand en 1808. À partir de ce moment, et jusqu’en 1821, le Théâtre français se maintient tant bien que mal à la Salle Saint-Etienne, dans un cadre législatif de plus en plus rigide. Le directeur est confronté à d’innombrables difficultés humaines et matérielles...[] / The Strasbourg Theatre was an institution that is now belonging to the Opera National du Rhin. It has been created under the “Ancien Régime”, and was named 'Comédie Françoise' at that time. Its tormented history reflects the cultural particularity of the city, in which a large part of the population is German speaking in the 19th century. Two theatres will cohabit in the town during nearly one century, until the prohibition of the German one. The architectural story of the institution hat its own life, marked by other events, but always linked to the presence of the French culture.The authorities order the creation of the French Theatre. It is the only one that has the privilege of the French King. It is going to use four different places, more or less temporary. One of them will be, after the French Revolution, a former church. The actual house is build between 1801 and 1821. The urban choice is resulting of the story of a place dedicated until the Middle Ages to trade and leisure : the actual Broglie square. The architectural choice is resulting of a story that begins before the French Revolution, with various projects remaining paper designs. At that time, the guild of the drapers takes the initiative of creating a special room for the German Theatre, in another part of the town. The city has now two heatres. But between 1789 and 1805, the French Theatre looses its importance until disappearing completely in the year 1806. Meanwhile, the German Theatre is flourishing.But the new legislation of the First Empire ends the period of freedom of the French Revolution for theatres. It will soon kill the German Theatre, in the year 1808. Since that year, and until 1821, the French Theatre has the greatest difficulties in the former church called Salle Saint-Etienne. The legislation becomes more and more rigorous. The manager has human and material difficulties...[]