Dans la France du XVIIe siècle, le théâtre est un formidable espace de représentation où les dramaturges dépeignent les moeurs de leur époque. La tragédie retrace le destin de personnages illustres soumis à l'ordre de la passion. Le coeur y triomphe sur la raison car il empêche toute forme de logique et crée un véritable bouleversement. L'individu est prisonnier de ses affects, dépourvu de toute maîtrise et se consume de désir. Il est ainsi condamné à l'errance et à la souffrance puisque l'objet de son affection est souvent inaccessible. À l'âge classique, la tragédie révèle les contradictions de l'âme humaine dans une esthétique à mi-chemin entre tradition et imitation. Ces quelques principes sont à l'origine de bon nombre d'ouvrages parmi lesquels figure l'oeuvre de Jean Racine qui présente des héros déchus en quête de désir. Dans ses pièces, il est notamment question de fatalité et de responsabilité mais également de solitude. L'objectif principal de ce mémoire est donc de montrer de quelle manière le poète a épousé les principes de son temps tout en développant sa propre sensibilité. L'examen de cette problématique repose ici sur trois pièces rédigées entre 1667 et 1677. À partir de ces textes, nous esquissons d'abord les contours de l'univers racinien en fonction du patrimoine antique et des apports du XVIIe siècle. Cette base appréhende la tragédie dans sa codification et ses divers ornements. Elle nous familiarise avec l'univers des passions grâce aux principes de mimesis et de catharsis. Puis nous revenons sur le personnage tragique en insistant sur son ambivalence. Enchaîné à ses passions, le héros oscille entre Éros et Thanatos, deux puissances gouvernées par l'absolu désir et la pulsion destructrice. Il porte en lui les stigmates d'une profonde aliénation qui exclut toute forme de raison. Ce portrait se situe dans la perspective aristotélicienne dans laquelle «le héros n'est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocent». La prise en compte de divers paramètres souligne comment Racine recompose les états d'âme humaine. Enfin, nous pénétrons dans le labyrinthe des passions à travers le langage qui révèle l'agitation des corps et la violence des sentiments par le biais d'un lexique imagé. Une telle étude suppose que l'on ait recours à des ouvrages sur la dramaturgie classique, mais aussi à des travaux sur la tragédie racinienne ou encore des analyses sur le mécanisme des passions au XVIIe siècle. En effet, le théâtre classique et les thèmes qui y sont associés supposent une connaissance des règles et des usages propres à la tragédie. Car au-delà de l'aspect technique ces éléments constituent les fondements même du genre et déterminent le style du poète. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Passion, Tragédie, Théâtre français, Classicisme.

Comme en témoignent les nombreuses formes d'écritures de la morale qui apparaissent à l'époque, le sujet et le Moi constituent, au XVIIe siècle, un objet d'étude privilégié. Les importants changements épistémologiques de la Renaissance induisent en effet chez les contemporains un questionnement anxieux sur la nature de l'homme. Or, ces interrogations posent, selon nous, certains problèmes théoriques dépassant le cadre d'une recherche des fondements et des constituants de l'identité. En effet, dans la perspective des transformations qui se produisent simultanément dans l'appréhension de l'espace, une attention particulière est accordée à la spatialisation du Moi. Conséquemment, la tragédie, genre privilégié de la représentation de la condition humaine, témoignera de ces tentatives de donner une forme à la part insondable de l'homme. L'objectif de ce mémoire est donc de montrer que les modifications dans l'appréhension du Moi, modifications qui trouveront chacune leur modulation « spatiale », influent directement sur la dramaturgie tragique. L'examen de cette problématique prend ici pour objet six tragédies mises en scène tout au long du siècle et étudiées, par groupes de deux, selon trois moments essentiels et exemplaires. À travers ces textes, nous montrons d'abord de quelle façon se présentent trois différentes théories du sujet, c'est-à-dire, la théorie essentialiste aristocratique héroïque (1630-1640), l'anthropologie augustinienne (1660-1680) et l'anthropologie de l'intérêt personnel issue des philosophies anglo-saxonnes contemporaines (1690-1715). L'étude des écrits des moralistes et des philosophes nous permet, ensuite, d'exposer les linéaments de ces différentes conceptions et les principales articulations de leur formalisation spatiale. Enfin, nous recourons aux travaux modernes sur la forme tragique pour souligner les rapports qui existent entre les diverses figures du Moi identifiées et les transformations structurelles de la tragédie du Grand Siècle. Une telle étude suppose donc non seulement le recours aux travaux sur la dramaturgie du XVIIe siècle, mais aussi une réflexion plus générale sur les modalités de la représentation de soi. En effet, les transformations de la structure tragique mettent au jour l'étroite corrélation existant entre les formes littéraires et la représentation que l'homme se fait de lui-même. Les structures génériques du Grand Siècle pourraient, en effet, être étroitement liées à la conception que les contemporains entretiennent de leur propre condition et exprimer cette dernière avec autant d'acuité que le contenu idéologique des œuvres. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre français, Identité, Tragédie, XVIIe siècle, Morale, Moi

La thèse actuelle présente une étude de l’œuvre complète du dramaturge, écrivain, metteur en scène et acteur français contemporain Jean-Luc Lagarce (1957-1995) dont la création dramatique a été pleinement reconnue après son décès et la découverte de sa dernière pièce Le Pays lointain qui a tout de suite connu un énorme succès critique et a été plusieurs fois mise en scène. Organisée en quatre chapitres majeurs, la présente recherche rencontre nécessairement les préoccupations des spécialistes du langage et plus particulièrement de la linguistique conversationnelle et de l'approche pragmatique. Ce regard croisé permet une réflexion sur la nouvelle poétique dramatique et littéraire de Jean-Luc Lagarce centrée sur la complexité inhérente à la réalisation empirique de la parole, au lieu de se réduire à un simple fonctionnement des interactions verbales attestées dans la société contemporaine. L’œuvre de Jean-Luc Lagarce se présente ainsi comme la résultante dramatique, stylistique et littéraire spécifique de ce théâtre discursif qu’est le « théâtre du langage ». / The present thesis presents a study of the complete work of contemporary French playwright, writer, director and actor Jean-Luc Lagarce (1957-1995) whose dramatic creation was fully recognized after his death and the discovery of his last play The Far Country, which has immediately been enormously critical and has been staged several times. Organized into four major chapters, this research necessarily meets the concerns of language specialists and more particularly of conversational linguistics and the pragmatic approach. This cross-look allows a reflection on Jean-Luc Lagarce's new dramatic and literary poetics centered on the complexity inherent in the empirical realization of speech, instead of being reduced to a mere functioning of verbal interactions attested in contemporary society. The work of Jean-Luc Lagarce thus appears as the dramatic, stylistic and literary resultant specific to this discursive theater that is the "theater of language".

Les dramaturgies contemporaines répondent à l’exigence d’une écriture du temps au théâtre en renouvelant notamment leur forme, leur langue et leur adresse. Le drame n’est plus « action » au présent. Il devient l’expression d’un retour, celui du passé. Le jeu avec le passé est le va-et-vient sans fin et toujours renouvelé du passé vers le drame et du drame vers le passé. Cette étude se concentre sur neuf pièces écrites entre 1980 et 2000 par trois dramaturges français, Patrick Kermann, Jean-Luc Lagarce et Philippe Minyana. Dans ces écritures, le passé revendique sa place [et la prend] dans l’actualité de la représentation. En investissant toute la structure du drame, il bouleverse l’organisation du discours, la représentation de l’espace et la possibilité de l’action. Cette revendication s’effectue également à la faveur du retour des morts et sur la mort. Tandis que la catastrophe a déjà eu lieu, le désastre continue d’abîmer et déconstruire la fable. Joués par le passé, le drame et ses protagonistes témoignent d’un héritage « sans testament ». Privé d’identité, le personnage accepte ou subit le jeu sans pour autant parvenir toujours à en proposer une interprétation. / Contemporary theatre answers the requirement of a theater writing of the time by renewing in particular its form, its language and its addressee. Drama is no longer an “action” taking place in the present. It becomes the expression of a return, that of the past. Playing with the past corresponds to endless comings and goings from the past to drama and from drama to the past. This study focuses on nine plays written between 1980 and 2000 by three French dramatists, Patrick Kermann, Jean-Luc Lagarce and Philippe Minyana. In these writings, the past claims its place [and takes it] in the performance actuality. By investing the whole drama structure, it disrupts the organization of speech, the representation of space and the possibility of action. This claiming also proceeds from the return of the dead and to death. Whereas catastrophe already took place, disaster keeps on damaging and deconstructing the fable. Played by the past, drama and its protagonists testify an inheritance left “by no testament”. Deprived of identity, the character accepts or suffers the way he is played, without necessarily and systematically managing to offer an interpretation.

Dans un théâtre subventionné en crise, l’acteur français se pense aujourd’hui comme un hyper-citoyen, lui qui fut si longtemps privé de citoyenneté. Tout l’enjeu contemporain de la parole de l’acteur s’incarne dans la quête, nostalgique et militante à la fois, de l’éthos et de la transcendance perdus dans le statut d’infâme. En rejaillissant sur l’existence de l’acteur, l’infamie a cristallisé des affects tenaces, passés dans l’inconscient collectif, modelant l’hexis des comédiens, influençant les pratiques scéniques. Elle a contribué à consolider certaines particularités françaises en matière de pédagogie du jeu, comme la défiance vis-à-vis de la méthode stanislavskienne et du monologue. A cet égard, la comparaison avec l’école de jeu anglaise est instructive. C’est au moment de la laïcisation de l’État, il y a cent ans, qu’un nouveau théâtre fait des choix éthiques et esthétiques encore largement opératoires aujourd’hui, et achève la conversion de l’acteur : d’ancien damné, il deviendra sauveur, missionné par l’État auprès d’une nation-public. Contrairement aux apparences, la mise en infamie de l’acteur a toujours cours. Avec la sécularisation de la société française, elle a quitté le champ métaphysique, pour investir le champ méta-économique. Elle prend sa source dans le rapport statutaire de l’acteur à l’État et impose son coût historique. Un véritable "Complexe d’infamie" de l’acteur est en effet à l’œuvre sur les scènes françaises, assorti d’un tabou de l’intériorité et d’un interdit d’adresse directe au public, agissant comme un grand Sur-moi actoral. Infâme parmi les infâmes, l’acteur alter-ethnique est un cas redoublé du "Complexe d’infamie". L’acteur français noir, en particulier, est un révélateur des contradictions affectant "visiblement" la condition esthétique du comédien et la citoyenneté républicaine. Dans le contexte du quadruplement du nombre des acteurs en France depuis 1980, ce "Complexe d’infamie" éclaire la nature de l’indécision de la pédagogie dramatique. Il gagnerait à être sublimé ou subverti avant toute tentative de refondation pédagogique. / At a time when subsidised theater is in crisis, the French actor, after being considered a second-rate citizen for such a long time, thinks of himself today as a super-citizen. The contemporary challenge of speech ("parole") of the actor is embodied in the quest, both nostalgic and militant, for ethos and transcendence, lost in the state of infamy. Rebounding on the existence of the actor, infamy has crystallised stubborn affects, slipped into the collective unconsciousness, shaping the hexis of actors and influencing stage practices. It has helped to consolidate French peculiarities in acting pedagogy, such as mistrust of the Stanislavski method and the monologue. In this respect, comparison with the English school of acting is informative. A hundred years ago, at the time of the secularisation of the State, a new theater made ethical and aesthetic choices, which are still largely operative today, and completed the conversion of the actor: formerly a damned soul, he has become a savior, sent by the State before a national audience. Contrary to appearances, the situation of infamy still exists. It is just that, with the secularisation of French society, the meta-economic field replaced the metaphysical one. Its roots can be found in the statutory relationship between the actor and the State and imposes its historical cost. A "Complex of infamy" for the actor is indeed present on the French stage, together with a taboo on interiority and a prohibition against directly addressing the public, representing a big actorly Super-ego. Infamous among the infamous, the alter-ethnic actor suffers from a doubled "Complex of infamy". The black French actor, in particular, is a mirror of the contradictions "visibly" affecting the aesthetic condition of the actor and republican citizenship. Given the context where the number of actors in France has quadrupled since 1980, this "Complex of infamy" points out the indecisive nature of teaching drama. It needs to be sublimated or subverted before ever attempting any educational reform.

Chaque année en France, les films adaptés des œuvres littéraires forment une partie importante des sorties cinématographiques, parmi lesquelles nous remarquons souvent les films adaptés des pièces de théâtre comiques. En effet, dès sa naissance, le cinéma est lié étroitement au théâtre, surtout aux pièces comiques. Les cinéastes ont puisé leurs inspirations aussi bien dans les pièces classiques (L’Avare, La Fausse Suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) que les pièces modernes (La Cage aux folles, Le Dîner de cons, Le Prénom, etc.), en passant par les vaudevilles (Un Chapeau de paille d’Italie, Un Fil à la patte, etc.), les café-théâtre (les pièces du Splendid) et les pièces de Sacha Guitry et de Marcel Pagnol qui ont vécu la prospérité du théâtre filmé. Le théâtre et le cinéma, tous deux arts de spectacle, partagent énormément de points communs et gardent également de nombreuses différences. Ils se mélangent, s’influencent et se critiquent. Les spectateurs regardent la représentation théâtrale avec une vision « cinématisée » sans en avoir conscience. À l’inverse, nous déployons la théâtralité dans chaque séquence de film. Dans le cadre comique, quelle est donc la relation entre le cinéma et le théâtre ? Les ressorts du comique de théâtre sont-ils les mêmes au cinéma? Quels effets donnent-ils ? L’étude de l’adaptation des pièces comiques de théâtre au cinéma dans la période définie par notre corpus nous permet de voir les principes du travail de l’adaptation et de saisir le changement de la relation entre le théâtre et le cinéma au fil du temps. Ce changement nous laisse entrevoir la procédure de maturation d’un jeune art — le cinéma. Les valeurs esthétiques que nous avons dégagées dans ce travail nous aideront à comprendre d’une façon profonde les arts de spectacle, tandis que la valeur sociale du film adapté nous fera réaliser la nécessité de ce travail d’adaptation. / Every year in France, plenty of new movies are adapted from literary works, among them, we can often notice the films adapted from comic plays. Indeed, since its invention, the cinema is closely related to the theater, especially to the comic plays. The filmmakers try to find their inspiration in classic plays (The Miser, La Fausse suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) as well as modern plays (La Cage aux Folles, Dinner of Fools, The First Name, etc.) but also in vaudeville (Un chapeau de paille d’Italie, Love on the Rack, etc.), in dinner theater (the plays of the Splendid) and in the plays of Sacha Guitry and Marcel Pagnol, who experienced the boom period of « théâtre filmé ». As two performing arts, theater and cinema share a lot of common points but have also many differences. They influence each other. The audience, unconsciously, watches the theatrical performance with a « cinématisée » vision. Conversely, we deploy theatricality in each sequence of the film. In the comic plays, what is the relationship between cinema and theater? Are the comic elements of theater the same as those in cinema? What effects do they give? The study of the adaptation of comic plays to the cinema in the period defined by our corpus lets us see the principles of adaptation and know the change in the relationship between theater and cinema. This change shows us the maturing process of a young art —the art of cinema. The aesthetic values that we have reveald in this work will help us understand the performing arts in a deep way, and the social value of an adapted film will let us realize the need of this adaptation.

Si d'aucuns pensent que la tragédie est morte, le tragique quant à lui reste une catégorie théâtrale toujours actuelle. Chez Eugène Ionesco, dramaturge de la deuxième moitié du XXe siècle, nous retrouvons le sens du tragique dans ses oeuvres même si celui-ci diffère de l'époque antique. Le tragique ionescien s'inspire sur une vision du monde fondamentalement absurde. Ainsi, à l'instar de ses contemporains comme Samuel Beckett par exemple, Eugène Ionesco propose un tragique humble (cf. Jeux de massacre : tragique = absence d'issue), un tragique politique à la mesure des bouleversements du siècle (cf. Rhinocéros, Le Roi se meurt, Macbett, etc.). A la place des héros combattants, on a chez Ionesco des fantoches qui gesticulent, des objets qui prolifèrent (cf. Les Chaises) ; un langage humain qui est mis en cause (cf. La Cantatrice chauve « tragédie du langage »). Le théâtre d'Eugène Ionesco naît plutôt de la crise de l'humanisme. / If some people think that the tragedy died, the tragic as for him rest an always current theatrical category. At Eugène Ionesco, playwright of the second half of the XXth century, we find the sense (direction) of the tragic in its works even if this one differs from the antique time (period).The ionescien tragic is inspired on a vision of the world fundamentally absurd. So, following the example of his contemporaries as Samuel Beckett for example, Eugène Ionesco proposes a tragic humble (cf. Games (sets) of massacre: tragic = absence of outcome (exit)), a tragic political in the measure of the upheavals of the century (cf. Rhinoceros, King is dying, Macbett, etc.). On the place (square) of the heroes fighters, we have at Ionesco the marionettes which gesture, objects which proliferate (cf. Chairs); a human language which is questioned (implicated) (cf. The bald Opera singer "tragedy of the language"). The theater of Eugène Ionesco arises rather from the crisis of the humanism.

Le théâtre contemporain chinois a un lien étroit avec le théâtre occidental. Depuis un siècle, le théâtre chinois, notamment le théâtre parlé, analyse et s’approprie les cultures occidentales en filtrant et en reprenant certains points en fonction de ses propres intérêts et de ses présupposés.Cette appropriation s’accompagne d’une série d’opérations théâtrales.Dans cette perspective, nous avons présenté en détail, la réception du théâtre français dans la Chine des quarante dernières années en deux temps : de 1978 à 1992 et de 1993 à 2014, en analysant des cas précis et variés. Nous avons mis l’accent sur les caractéristiques historiques de chaque période qui influencent clairement l’environnement général du théâtre chinois et son rapport avec le théâtre occidental, en précisant l’influence et le rôle majeur qu'a joué le théâtre français dans le paysage de la culture moderne chinoise et notamment ses créations théâtrales.Ses échanges riches avec le théâtre français permettent au théâtre chinois de dialoguer, des’interroger, d’évoluer et de reconstruire sa propre identité. / Contemporary Chinese theater has a close connection with Western theater. For one century, Chinese theater, and especially spoken theater, has analyzed and appropriated Western cultures by filtering and summing up characteristics according to its own interests and presuppositions.This appropriation is accompanied by a series of theatrical operations.In this perspective, we have presented in detail, analyzing specific and varied cases, the reception of French theater in China of the last forty years in two stages: from 1978 to 1992 and from 1993 to 2014. We have emphasized the historical characteristics of each period, which clearly influence the general environment of Chinese theater and its relation to Western theater, by highlighting the influence and the major role played by French theater in the landscape of modern Chinese culture and especially his theatrical creations. The rich exchanges with Frenchtheater allow the Chinese theater to dialogue, to question, to evolve and to rebuild its ownidentity.

Si la direction d’acteurs de Jean Renoir est l’un des aspects les plus importants de son art, elle n’en est pas nécessairement le fait le mieux connu. La compréhension de celle-ci est en effet souvent troublée par des a-prioris théoriques ou par la popularité de certains mythes(comme le mythe de l’improvisation par exemple). Cette thèse propose donc de reconsidérer les pratiques et les théories de la mise en scène des acteurs chez Jean Renoir en restituant ses méthodes de travail à partir de documents d’archives (Cinémathèque française, UCLA), en réexaminant ses réflexions théoriques sur ce thème et en analysant les singularités du jeu des acteurs dans ses films. Nous examinons d’abord une conversion esthétique qui s’est opérée au début de sa carrière et qui constitue le prélude de son intérêt indéfectible pour la question de l’acteur. Ensuite, nous analysons la manière dont Renoir élabore progressivement, durant les années 1930, des stratégies de casting et des méthodes de travail, qui ont toutes pour but d’« animer » ses personnages. Puis, nous évoquons la période américaine du cinéaste durant laquelle sa « méthode française » est mise à rude épreuve par les studios hollywoodiens. Enfin, nous analysons les orientations prises par le cinéaste à la fin de sa carrière, lorsque son cinéma reflète une esthétique plus artificielle et théâtrale. Nous réévaluons notamment les enjeux de sa fameuse « méthode à l’italienne »en clarifiant sa relation au théâtre. En retraçant pas à pas le développement de la direction d’acteurs renoirienne, cette thèse a pour but d’en offrir une vue d’ensemble la plus objective et la plus exhaustive possible. / While the direction of actors is one of the most important aspects of Jean Renoir’s art, it is not necessarily well-known. Its understanding has been obscured by theoretical bias or some popular myths (such as the myth of improvisation). The present thesis therefore aimsto reconsider Renoir’s practices and theories in mise en scène of actors by reconstructing his working methods based on archival documents (Cinémathèque française, UCLA), by examining his theoretical reflections on the issue of actors, and by analyzing their performance in his films. First, we will examine an aesthetic shift which occurred at the beginning of his career and which constituted a prelude to his unwavering interest in the question of actors. Next, we will analyse the way in which in the 1930s he progressively elaborated on strategic casting and working methods, seeking to “animate” the characters. We will then consider the American period of the cineaste during which his “French method” was challenged by the Hollywood studios. Finally, we will analyse the approaches adopted by Renoir at the end of his career when his cinema increasingly assumed artificialand theatrical aesthetics. We reevaluate, in particular, his famous “Italian method” of rehearsal by focusing on its relation to the theater. By retracing the development of the direction of actors by Renoir, the thesis attempts to offer as an objective and exhaustive overview as possible.

Dans les années 1840, deux troupes françaises sont arrivées à Rio de Janeiro, elles se sont installées dans les théâtres de la Cour où elles ont présenté des genres théâtrales spécifique, des vaudevilles et des opéra-comiques. C’est précisément de la Compagnie Dramatique Française et de la Compagnie Lyrique Française que cette thèse s’attachera. Bien qu’il y a un vrai silence à propos de la histoire de ces deux troupes, l’impacte que leurs actions ont suscité dans les pratiques théâtrales de la Cour du Brésil est fondamental dans le développement de plusieurs axes liés à cet art, par exemple la critique d’art, les régiments de fonctionnement des salles de spectacle, le discours qui cherchait l’organisation d’un théâtre national, la censure, le confrontation avec les significations de « civilisé » e des valeurs français. Ainsi, la compréhension des mécanismes d’action de ces artistes français à Rio de Janeiro et les relations qu’ils ont établie entre les différentes entités liées à l’art, permet comprendre les processus de formation cultural de la Cour et des dialogues établies avec l’art français, qui implique bien l’éloignement que la reconnaissance. / In the 1840s, the French theater companies Compagnie Française Dramatique, and Compagnie Française Lyrique arrived in Rio de Janeiro. They settled in the Brazilian court with a specific repertoire composed mostly by vaudeville and opéra-comiques, and even though little was known about the story of these two group, their actions impacted theatrical practices of the court. This thesis addresses the story of these French companies. They were fundamental in the development of multiple axes, and remarkably connected with regiments of spectacle rooms, artistic criticism, censorship, to structure a national theater and confronted with the meanings of "civilized" and French values. One can therefore understand the cultural dialogues established with French art by the mechanisms of action of these artists in Rio de Janeiro, and the relationships established among the different entities related to the Art.