Este trabalho trata do processo de transcrição da Suíte 20 de J. J Froberger para violão solo. O objetivo geral é descrever o processo de transcrição com base em modelos de transcrição dos séculos XVII e XXI. A partir destas análises foi construído um referencial teórico para aplicação na transcrição da Suíte 20. A identificação dos elementos típicos do chamado stile brisé a partir do referencial foi essencial para o processo de transcrição da suíte 20, que se utilizou de vários procedimentos similares. No anexo deste artigo consta uma edição comparativa da versão original da Suíte 20 com a transcrição, bem como outra edição com a parte do violão solo e sugestões de execução.

Este trabalho trata do processo de digitação para violão da Ciaccona BWV 1004 (original para violino) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O objetivo foi desenvolver uma digitação de mão esquerda capaz de refletir as intenções musicais do presente autor. Para tal, foi estabelecido um modelo de análise, onde a textura musical é dividida e classificada, com base em referenciais teóricos, como: melódica, harmônica, motívica e polifônica. Ao analisar as digitações usadas em transcrições, e compará-las às desta pesquisa, concluímos que se pode ter autonomia para contestar uma digitação grafada, pois ela reflete nada mais que as decisões do seu autor, sejam musicais ou técnicas. A partir disto, podemos deduzir que elas se alteram conforme as nossas próprias decisões. / This work deals with the process of elaborating guitar fingerings for J. S. Bach’s Ciaccona BWV 1004 (original for violin). The aim was to develop a left hand fingering able to reflect the musical intentions of the present author. To this end, a model of analysis was established, in which the musical texture is divided and classified, based on theoretical references, into the following categories: melodic, harmonic, motivic and polyphonic. By analyzing the fingering used on transcriptions, and comparing it with the results of this research, we conclude that we can question a suggested fingering, because it reflects nothing more than the decisions of its author, whether musical or technical. From this we can deduce that they change according to our own decisions.

Este trabalho trata do processo de digitação para violão da Ciaccona BWV 1004 (original para violino) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O objetivo foi desenvolver uma digitação de mão esquerda capaz de refletir as intenções musicais do presente autor. Para tal, foi estabelecido um modelo de análise, onde a textura musical é dividida e classificada, com base em referenciais teóricos, como: melódica, harmônica, motívica e polifônica. Ao analisar as digitações usadas em transcrições, e compará-las às desta pesquisa, concluímos que se pode ter autonomia para contestar uma digitação grafada, pois ela reflete nada mais que as decisões do seu autor, sejam musicais ou técnicas. A partir disto, podemos deduzir que elas se alteram conforme as nossas próprias decisões. / This work deals with the process of elaborating guitar fingerings for J. S. Bach’s Ciaccona BWV 1004 (original for violin). The aim was to develop a left hand fingering able to reflect the musical intentions of the present author. To this end, a model of analysis was established, in which the musical texture is divided and classified, based on theoretical references, into the following categories: melodic, harmonic, motivic and polyphonic. By analyzing the fingering used on transcriptions, and comparing it with the results of this research, we conclude that we can question a suggested fingering, because it reflects nothing more than the decisions of its author, whether musical or technical. From this we can deduce that they change according to our own decisions.

Este trabalho trata do processo de transcrição da Suíte 20 de J. J Froberger para violão solo. O objetivo geral é descrever o processo de transcrição com base em modelos de transcrição dos séculos XVII e XXI. A partir destas análises foi construído um referencial teórico para aplicação na transcrição da Suíte 20. A identificação dos elementos típicos do chamado stile brisé a partir do referencial foi essencial para o processo de transcrição da suíte 20, que se utilizou de vários procedimentos similares. No anexo deste artigo consta uma edição comparativa da versão original da Suíte 20 com a transcrição, bem como outra edição com a parte do violão solo e sugestões de execução.

Este trabalho trata do processo de digitação para violão da Ciaccona BWV 1004 (original para violino) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O objetivo foi desenvolver uma digitação de mão esquerda capaz de refletir as intenções musicais do presente autor. Para tal, foi estabelecido um modelo de análise, onde a textura musical é dividida e classificada, com base em referenciais teóricos, como: melódica, harmônica, motívica e polifônica. Ao analisar as digitações usadas em transcrições, e compará-las às desta pesquisa, concluímos que se pode ter autonomia para contestar uma digitação grafada, pois ela reflete nada mais que as decisões do seu autor, sejam musicais ou técnicas. A partir disto, podemos deduzir que elas se alteram conforme as nossas próprias decisões. / This work deals with the process of elaborating guitar fingerings for J. S. Bach’s Ciaccona BWV 1004 (original for violin). The aim was to develop a left hand fingering able to reflect the musical intentions of the present author. To this end, a model of analysis was established, in which the musical texture is divided and classified, based on theoretical references, into the following categories: melodic, harmonic, motivic and polyphonic. By analyzing the fingering used on transcriptions, and comparing it with the results of this research, we conclude that we can question a suggested fingering, because it reflects nothing more than the decisions of its author, whether musical or technical. From this we can deduce that they change according to our own decisions.

Este trabalho trata do processo de transcrição da Suíte 20 de J. J Froberger para violão solo. O objetivo geral é descrever o processo de transcrição com base em modelos de transcrição dos séculos XVII e XXI. A partir destas análises foi construído um referencial teórico para aplicação na transcrição da Suíte 20. A identificação dos elementos típicos do chamado stile brisé a partir do referencial foi essencial para o processo de transcrição da suíte 20, que se utilizou de vários procedimentos similares. No anexo deste artigo consta uma edição comparativa da versão original da Suíte 20 com a transcrição, bem como outra edição com a parte do violão solo e sugestões de execução.

Esta tese é dedicada ao estudo de processos composicionais que se desencadeiam a partir de obras musicais preexistentes e acabadas. Dentre a enorme variedade de possíveis abordagens criativas a materiais musicais preexistentes, o presente estudo se volta para o que, a exemplo de Berio, denominamos comentário composicional: processos que se caracterizam, grosso modo, por operações de cunho intrínseco, isto é, que buscam desdobrar uma obra preexistente através da exploração de potencialidades latentes na própria obra e nos processos formativos que lhe são inerentes. Para tanto, nossa abordagem orienta-se por uma dupla pergunta de faces complementares: pela abertura que (a) se pode reconhecer nas obras (em suas dobras) e que (b) emerge por meio de novos processos (nas redobras e desdobras). A fim de investigar de forma ampla as condições para que uma obra musical já consolidada possa vir a ser tomada como ponto de partida - e como objetoproblema - para um nova composição, a primeira etapa de nossa exposição - capítulo I - busca examinar um princípio de abertura composicional. Conforme a hipótese que assumimos, tal abertura seria imanente às obras e apreensível na forma de um excedente de potencialidades criativas que emerge do inacabamento e da não-univocidade dos processos que as formaram. As noções de atual e virtual elaboradas por Deleuze e o circuito dinâmico - de virtualizações e reatualizações - no qual elas interagem, servirão como chave conceitual que auxiliará o exame deste principio de abertura intrínseca em peças de autores diversos, entre eles Pergolesi, Bach, Schumann, Stravinsky, Berio e Andriessen. Os capítulos II e III se voltam para duas modalidades de reelaboração de obras preexistentes que, de modos distintos, acionam a tensão entre o acabamento da obra e o inacabamento de seus processos. No capítulo II, nos debruçamos sobre a prática da transcrição a fim de interrogar em que medida a operação básica que a caracteriza, a saber, a reconstrução de uma peça em um meio instrumental distinto daquele para o qual fora anteriormente concebida, pode implicar uma intervenção em níveis processuais, acessando e refazendo dimensões formativas da obra original. À luz das reflexões estéticas de Lévi-Strauss - em especial da noção de modelo reduzido -, e a partir da análise de transcrições de Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino e Kurtág, propomos que a transcrição possa ser entendida como um processo de reatualização, que traz à tona dimensões que se mantinham latentes na versão original e assegura o caráter composicionalmente aberto das obras. No capítulo III, examinamos uma variedade de exemplos - de Monteverdi aos Chemins de Berio - em que uma obra preexistente, tomada como objeto de um comentário composicional, é integralmente conservada em meio à expansão de seu efetivo instrumental e/ou o desdobramento, \'em tempo real\' e in loco, de seus processos formativos. O objetivo geral deste trabalho é fundamentar teoricamente, com base em uma diversidade de exemplos de diferentes períodos históricos, uma prática composicional que se desenvolva como um modo de reflexão explícita e direta sobre obras e processos musicais preexistentes. Ao final, complementamos este percurso relatando um conjunto de estratégias de comentário desenvolvidas em nossa própria prática composicional. / This thesis investigates compositional processes that are triggered out from preexisting and finished musical works. Among the wide variety of possible creative approaches to preexisting musical materials, the current study is interested in the practice of compositional commentary (as originally named by Luciano Berio): processes which are distinguished for operating intrinsically upon the work from which they stem, i.e., by endeavoring to unfold a preexisting work through the exploration of latent potentialities in the work itself and its inherent formative processes. For this, our approach is oriented by a twofold investigation of (a) the openness that can be identified within the works (on its folds), as well as (b) the openness that emerges by means of new compositional processes (through its refolding and unfolding). In order to widely investigate the conditions required for a preexisting musical work to be taken as the starting point - and as a problematic object - to a new composition, we initiate our exposition (Chapter I) by examining a principle of compositional openness which, accordingly to our hypothesis, would be immanent in the works and apprehensible as a surplus of potentialities that emerges from the incompleteness and the non-univocity of its inherent formative processes. The notions of actual and virtual as elaborated by Deleuze and the dynamic circuit of virtualization and re-actualization in which they interact are taken as a conceptual key for the examination of this principle of intrinsic openness in pieces by several composers, including Pergolesi, J.S. Bach, Schumann, Stravinsky, Berio and Andriessen. Chapters II and III are respectively focused on two modalities of reworking of preexisting works which activate in their own peculiar ways the tension between the completeness of the work and the incompleteness of the composition (i. e., of the compositional process). In Chapter II, we approach the practice of transcription in order to investigate to what extent its basic operation (namely, the reconstruction of a musical piece in a different instrumental medium) entails a compositional intromission which brings to question the completeness of the work by reactivating its incompleteness. Through the notion of reduced model elaborated by the anthropologist Lévi-Strauss, and based the analysis of transcriptions by J.S. Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino and Kurtág, we propose that transcription may be understood as a process of re-actualization, which brings up aspects which remained latent within the original version and thus assures its compositional openness. In Chapter III, we examine a variety of examples - including, among other works, a couple madrigals by Monteverdi as well as a few of Berio\'s Chemins - in which a preexisting work, taken as the object for a compositional commentary, is fully conserved within an expanded ensemble and/or amidst the unfolding of its formative processes. The general aim of this research is to provide theoretical ground - supported by musical examples from different historical periods - to a compositional practice which consists in an explicit and direct form of reflection on preexisting works and musical processes. At last we report a set of commentary strategies developed in our own compositional practice.

Esta tese é dedicada ao estudo de processos composicionais que se desencadeiam a partir de obras musicais preexistentes e acabadas. Dentre a enorme variedade de possíveis abordagens criativas a materiais musicais preexistentes, o presente estudo se volta para o que, a exemplo de Berio, denominamos comentário composicional: processos que se caracterizam, grosso modo, por operações de cunho intrínseco, isto é, que buscam desdobrar uma obra preexistente através da exploração de potencialidades latentes na própria obra e nos processos formativos que lhe são inerentes. Para tanto, nossa abordagem orienta-se por uma dupla pergunta de faces complementares: pela abertura que (a) se pode reconhecer nas obras (em suas dobras) e que (b) emerge por meio de novos processos (nas redobras e desdobras). A fim de investigar de forma ampla as condições para que uma obra musical já consolidada possa vir a ser tomada como ponto de partida - e como objetoproblema - para um nova composição, a primeira etapa de nossa exposição - capítulo I - busca examinar um princípio de abertura composicional. Conforme a hipótese que assumimos, tal abertura seria imanente às obras e apreensível na forma de um excedente de potencialidades criativas que emerge do inacabamento e da não-univocidade dos processos que as formaram. As noções de atual e virtual elaboradas por Deleuze e o circuito dinâmico - de virtualizações e reatualizações - no qual elas interagem, servirão como chave conceitual que auxiliará o exame deste principio de abertura intrínseca em peças de autores diversos, entre eles Pergolesi, Bach, Schumann, Stravinsky, Berio e Andriessen. Os capítulos II e III se voltam para duas modalidades de reelaboração de obras preexistentes que, de modos distintos, acionam a tensão entre o acabamento da obra e o inacabamento de seus processos. No capítulo II, nos debruçamos sobre a prática da transcrição a fim de interrogar em que medida a operação básica que a caracteriza, a saber, a reconstrução de uma peça em um meio instrumental distinto daquele para o qual fora anteriormente concebida, pode implicar uma intervenção em níveis processuais, acessando e refazendo dimensões formativas da obra original. À luz das reflexões estéticas de Lévi-Strauss - em especial da noção de modelo reduzido -, e a partir da análise de transcrições de Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino e Kurtág, propomos que a transcrição possa ser entendida como um processo de reatualização, que traz à tona dimensões que se mantinham latentes na versão original e assegura o caráter composicionalmente aberto das obras. No capítulo III, examinamos uma variedade de exemplos - de Monteverdi aos Chemins de Berio - em que uma obra preexistente, tomada como objeto de um comentário composicional, é integralmente conservada em meio à expansão de seu efetivo instrumental e/ou o desdobramento, \'em tempo real\' e in loco, de seus processos formativos. O objetivo geral deste trabalho é fundamentar teoricamente, com base em uma diversidade de exemplos de diferentes períodos históricos, uma prática composicional que se desenvolva como um modo de reflexão explícita e direta sobre obras e processos musicais preexistentes. Ao final, complementamos este percurso relatando um conjunto de estratégias de comentário desenvolvidas em nossa própria prática composicional. / This thesis investigates compositional processes that are triggered out from preexisting and finished musical works. Among the wide variety of possible creative approaches to preexisting musical materials, the current study is interested in the practice of compositional commentary (as originally named by Luciano Berio): processes which are distinguished for operating intrinsically upon the work from which they stem, i.e., by endeavoring to unfold a preexisting work through the exploration of latent potentialities in the work itself and its inherent formative processes. For this, our approach is oriented by a twofold investigation of (a) the openness that can be identified within the works (on its folds), as well as (b) the openness that emerges by means of new compositional processes (through its refolding and unfolding). In order to widely investigate the conditions required for a preexisting musical work to be taken as the starting point - and as a problematic object - to a new composition, we initiate our exposition (Chapter I) by examining a principle of compositional openness which, accordingly to our hypothesis, would be immanent in the works and apprehensible as a surplus of potentialities that emerges from the incompleteness and the non-univocity of its inherent formative processes. The notions of actual and virtual as elaborated by Deleuze and the dynamic circuit of virtualization and re-actualization in which they interact are taken as a conceptual key for the examination of this principle of intrinsic openness in pieces by several composers, including Pergolesi, J.S. Bach, Schumann, Stravinsky, Berio and Andriessen. Chapters II and III are respectively focused on two modalities of reworking of preexisting works which activate in their own peculiar ways the tension between the completeness of the work and the incompleteness of the composition (i. e., of the compositional process). In Chapter II, we approach the practice of transcription in order to investigate to what extent its basic operation (namely, the reconstruction of a musical piece in a different instrumental medium) entails a compositional intromission which brings to question the completeness of the work by reactivating its incompleteness. Through the notion of reduced model elaborated by the anthropologist Lévi-Strauss, and based the analysis of transcriptions by J.S. Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino and Kurtág, we propose that transcription may be understood as a process of re-actualization, which brings up aspects which remained latent within the original version and thus assures its compositional openness. In Chapter III, we examine a variety of examples - including, among other works, a couple madrigals by Monteverdi as well as a few of Berio\'s Chemins - in which a preexisting work, taken as the object for a compositional commentary, is fully conserved within an expanded ensemble and/or amidst the unfolding of its formative processes. The general aim of this research is to provide theoretical ground - supported by musical examples from different historical periods - to a compositional practice which consists in an explicit and direct form of reflection on preexisting works and musical processes. At last we report a set of commentary strategies developed in our own compositional practice.

Este trabalho trata do processo de transcrição do Concerto em Dó Maior K 299 para Flauta e Harpa de Wolfgang Amadeus Mozart. O objetivo geral foi a transcrição da parte da harpa do concerto para violão de sete cordas. Por meio da análise comparativa de transcrições do próprio compositor do concerto e do estudo de referencial teórico, foram classificados os procedimentos necessários para a realização da transcrição, que são: compressão de registro, supressão de notas, mudança na disposição de notas, e transferência da parte da harpa para a orquestra. Esses procedimentos vão diretamente ao encontro da adaptação idiomática e musical ao instrumento para o qual verte a transcrição, e à fidelidade ao original da obra. Concluiu-se, por fim, que a transcrição de uma obra, deve se embasar em uma metodologia aplicada, que defina as diretrizes do processo e adapte a linha composicional do original às escolhas pessoais do transcritor. / The present work deals with the Concerto in C Major for Flute and Harp K299 by Wolfgang Amadeus Mozart. The main objective was the transcription of the Harp part of the concerto for a seven-string guitar. Through comparative analysis of transcriptions made by the composer himself, along with further reading, the necessary procedures to accomplish this transcription were identified and classified. They are: range compression, suppression of notes, change in the disposition of notes and the transference of accompaniment material from the harp part to the orchestra. Such procedures agree with an idiomatic and musical adaptation for the target instrument, while remaining accurate to the original work. It was concluded that the transcription of a work must be based on an applied methodology that define the guidelines and adapt the original compositional idiom to the personal choices of the transcriber.

Este trabalho visa analisar os problemas envolvidos na transcrição para o violão de obras compostas para alaúde barroco. São discutidas as diferenças entre os dois instrumentos relacionados à notação, número de cordas e afinação. É também apresentado um histórico do uso de scordatura nos diversos instrumentos de corda. São analisadas as características idiomáticas da música composta para alaúde barroco e as maneiras de adapta-las ao violão, propondo-se a utilização de afinação que reproduz no violão a relação intervalar das cordas do alaúde. Por fim é apresentada uma transcrição da Suíte XIII em Ré Maior, de S. L. Weiss, originalmente composta para alaúde barroco. / The aim of the present work is to analyze the problems involved in transcribing for guitar works originally composed for the baroque lute. The differences between the two instruments regarding notation, number of strings and tuning are discussed, followed by an overview of the use of scordatura in a variety of plucked instruments. The idiomatic characteristics of the music written for the Baroque lute and the possibility to adapt them to the guitar are analyzed. Finally, a guitar transcription of the Suíte XIII in D Major, by S. L. Weiss, originally written to the baroque lute, is presented.