《文心雕龍》是一部「體大慮周」的鉅作，極受歷來文論家的推崇。全書由 五十篇組成，整體架構，可以分為文原論、文體論、文術論、批評論。全書在劉勰的巧心思慮下，辭理精美，文趣橫生，展現文學的大觀。 《文心雕龍․總術》總論文術，是文術論的前言。因為〈序志〉篇是全書的 序言，置於書末，而文術論的前言亦殿全書。〈總術〉篇說： 文體多術，共相彌綸，一物攜貳，莫不解體，所以列在一篇，備總情變。 由此可見〈總術〉篇是在提綱挈領，指陳樞機，整理繁目細節，總攬千頭萬緒的感情。 〈總術〉篇從文和筆談起，在當時，顏延年提出「言」、「筆」、「文」三分法， 認為沒有文采而不押韻的經書是言，有文采而不押韻的傳記是筆，有文采而押韻的詩賦是文。也就是說筆是有文采的體裁，經典只是敘事說理的言，而不是筆；傳記是有文采的筆，而不是單純的言。這種說法太過籠統。劉勰反對這種三分法，提出另一種分類法，認為經書都是文，只有說話是言；寫成文字的，有韻是文，無韻的是筆，文和筆總稱為文，論文需宗經才有著落。 南朝宋初的詩文，體式風格已經在變化，當時的作者努力在詩篇與文章的對偶中來顯示文采，作品多半是匹對成采，在每一句的新奇上競逞才華。內容上要求逼真地刻劃景物的微妙，文辭上追求新奇采藻。劉勰為了要救弊，使作品內容能夠寫得：「義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。」所以提出宗經，而要宗經須以經書為文，因此，他的文包括「言」、「筆」、「文」三部分，就是包括文學作品和非文學作品，是文的廣義。他以為： 發口為言，屬翰曰筆，常道曰經，述經曰傳。經傳之體，出言入筆，筆為言使，可強可弱。六經以典奧為不刊，非以言為優劣也。 由此可見經傳之體，雖是發之於口的「言」，更是記於書的「筆」，筆既為「言」所驅使，它的語勢可以為質地，也可以有文采，最後以六經典雅深奧，是我國百世不刊的寶典，不可以拿「言」、「筆」來衡量它的優劣價值，化解了「文」、「筆」、「言」三分的支離，肯定了六經在文學上的崇高地位。 在由文體論轉入文術論時，劉勰指出當時人只注意追求辭藻，不注重寫作方 法，進而說明寫作方法的重要。他認為文學創作和音樂一樣，樂師不一定能掌握一切樂器和曲調，但必須懂得音樂的基本方法，所以說：「文之能通，必資曉術」，只有全面研究各種體裁，明白寫作基本法則，才能在文學創作上取得成就。 〈總術〉篇可以和〈體性〉篇互相補充，說明研術的必要。最後又指出掌握創作方法，要「舉要治繁」。不僅要抓住根本，而且要注重細微末節，根本是指〈神思〉、〈體性〉、〈風骨〉等，細節是指〈章句〉、〈練字〉等。 〈總術〉篇的寫作方式，是先論文體，後由文體轉談文術，劉勰在篇中 強調從事文學創作，必須「圓鑑區域，大判條例」，先研究創作技術，然後才能「控引情源，制勝文苑。」隨機應變，寫出富有藝術價值的作品。在研究創作方法上，既要在有關寫作各方面做作整體觀察，又要作深入分析，寫出各種條例，劉勰的文學創作論就是這樣全面而深入剖析的。由此可見〈總術〉篇揭示諸多創作方法，本論文循著篇中的字句，來探索其思慮之周全、創作之精巧。 關鍵詞：文心雕龍、文原論、文體論、文術論、批評論、總術、序志。

在《文心雕龍》之文論體系中，形上域以〈原道〉為主體，呈現彥和心目中先驗的、不可驗證的、無可逾越的本體。在形下域中，「五經」典範是聖人「體要與微辭偕通，正言共精義並用」的創作，是「道」之嫡系，是彥和欽點的文學豐碑，為所有文體的共同本源，道、聖、經三位一體，在閱讀模式中以「原道」統攝之。而《騷》為「道」之衍裔，是在〈正緯〉篇所論，讖緯亂經之後，影響及於百代的文學典範，關於〈正緯〉所論，附於「辨騷」中討論。在「原道」、「辨騷」之相關討論中，實已涵攝彥和文之樞紐之全部範疇。 在形上與形下中存在的不可跨越之鴻溝，是文學創作以語言為媒介之侷限，是語言文字在心物、心言關係中因虛實、物我不同所產生之落差，是文學創作者以語言為創作媒介之困境。在此明知其不可為卻又不得不為之情況下，〈神思〉所提出的文學藝術想像觀點，以神理才氣為中心所建立的創作觀，正是語言實現其跨越深淵理想之利器。而〈風骨〉則是從文學創作入手所提契而出的文學語體風貌之典範，是彥和整理歷代文體創作規範後，極精粹部分之呈現。「五經」、《騷》是已完成文本之典範，〈風骨〉則是文士創作之領航，一個文學語體風貌之圭皋。「神思」、「風骨」，正是彥和廿篇文體論淬鍊之精華，更是〈神思〉篇以下「摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字」創作要領之總綱。從形上本體「道」、文學典範「五經」，到新典範《騷》，創作風貌之圭皋〈風骨〉，與透過藝術想像跨越深淵的〈神思〉，這四個重要篇章為主，其他相關論述為輔，正筆者閱讀式架構中不可或缺者。 另外，「讀者」是不可或缺之領域。實則，在一個完整的文學活動中，作者、文本、讀者三者均是不容忽略的，在閱讀模式的前四支柱中，實側重於創作與文本二端，亦惟獨立列出「讀者」才能建構更完整的理論體系。一切文本創作者均預設著一個理想的讀者存在。這「讀者」，熱拉爾•普蘭斯（Gerald Prince）曾作一系列的區分，其以為有從事文本閱讀的真正讀者，作者認為自己是為他而寫的、並賦予他一定的品質、才智和審美能力的那種實際的讀者，以及對文本的理解達到完美的程度，並對文本中每一個細微變化都能欣賞的理想讀者。在其分類系統中更假定了一個更為基礎的「零度敘述接受者」，這一敘述接受者只具有某些最基本的特徵，如懂得語言之類，而且處於一種真空狀態，並不包含任何使他能進行評判的價值體系。在這四種讀者類型中，筆者在知音論中所要談的「讀者」較接近於其所謂的「理想的讀者」。職是，原道、辨騷、神思、風骨、知音，為筆者閱讀模式中之五大範疇。前述的緣由，表面上似乎並無密切關係，實則，筆者所希冀的是能涵蓋宇宙、作家、作品、讀者這四大要素，原道論無疑的屬於宇宙範疇，神思論正是以作家才思為主導的藝術想象論，風骨論與辨騷，是以作品為主要探討內容，而知音論與文本的實際閱讀正是從讀者觀點切入之論述，筆者深切期盼能以此四大要素，提綱挈領，點出《文心雕龍》文論體系之重要範疇。 在分章陳述上，第二章中以「文學起源的思辨」為題，把焦點集中在「道」與語言關係之思辨上，並與龍學專家對「道」所做之詮釋對話，除確立各家對「道」詮釋之洞見，在多隅之解中，另提出一個以語言為中心的思考模式。 其次，以「正與變的對話」為第三章標題，希望藉著孔恩（Thomas Kuhu）的典範（paradigms）理論，論述文體上正與變的關係。因為在《文心雕龍》中「五經」嫡系之典範地位，因緯書的倍加指摘、質疑與破壞而產生動搖，並進而催生了新典範《騷》的形成。而《騷》乃文人騁才之典範，它以才（神思）為橋樑，來彌補言意之間的縫隙，而在對話中釐清了《騷》的典範意義。 接下來的第四章以「文學想像論」為標題，以語言的意指活動為主要的論述範圍，討論言意間的關係、立象盡意上的困境，以及內在、外在語言之種種關聯，而提出「神思」為語言中心的文學想像論。 第五章則以「文體風貌的典範」為題，從語言隱喻的特質出發，確立「風骨」二字的可寫性，並實際分析龍學學者對風骨之詮釋，多源自於不同的「期待視野」與「風骨」意涵的摩宕所構成。既確定了詮釋策略先於文本而存在，筆者乃選擇不同進路，從「風骨」的字源意義入手，追尋風、骨之本義，並從作者、文本、讀者三個面向，嘗試詮釋「風骨」之意涵，並確立「風骨」文體風貌的典範意義。 第六章「讀者的關鍵地位」，則以讀者反應與接受美學為主。先釐清〈知音〉是文學的接受活動，進而論及「貴古賤今」、「崇己抑人」、「信偽迷真」等主觀偏執閱讀模式，是真實閱讀活動中普遍存在之事實，卻是達到理想閱讀的必避之歧途。而「平理若衡、照辭如鏡」的理想閱讀典範，是理論之真實，因為文本、讀者能動之存在，使得文本的意義永遠向讀者開放著的，一種典範的理想閱讀也變成能動的存在。 第七、八章為理論與實際之相互印證，援用本文所建構之理論體系作實際的文本閱讀，除闡釋彥和所使用批評語彙之意義外，並與彥和相關論述對話，在文本可讀性中，開拓其可寫空間。 筆者在這些篇章中所援用的理論並不侷限於其原始意圖，畢竟中西文化背景實有其根本之差異，故而作完全橫向之移植，也將影響理解、詮釋活動之進行。因此，對各理論之援用，以師用其精神為主，並加以部分更動，目的在使其能更契合當下之語境，為本論文所用。或許在各理論之間存在矛盾與排他性，然閱讀策略的選擇在於能有效詮釋文本，對理論間之矛盾，筆者無法作周延之論述，僅期盼對《文心雕龍》理論體系之建構是確實有效的。 《文心雕龍》是廿世紀顯學，在諸多學者專家投注畢生心血之耕耘下，展現其傲視中西的豐碩成果。在這大家林立的學術領域中，筆者不耑淺陋，不知自珍弊帚，還勇於投入《文心雕龍》研究群中，除了一股蠻橫的衝動外，更有對《文心雕龍》的深深迷戀，類似一種信仰，一種追根究柢、追尋理論真實的願力。衝力是有的，熱情是有的，然限於學力，自曝其短，尚祈方家，不吝指正。

「雜文」作為一種切確的文類，可以溯源自劉勰《文心雕龍》，其中有〈雜文〉一篇，明確劃定出範圍，及其所含之體類，與體類之特性。 劉勰「雜文」範圍內體類繁多，兼有「文」、「筆」性質，但以「問答（含設論）」、「七」、「連珠」三者為主要，此三者其實賦體，但不以賦為名的體類，我們可以後設稱之為「賦體雜文」。整體說來，「雜文」中的各種對象，它們是在文學史上較為新出，由「詩」、「賦」、「章」、「奏」等各種主要體類，所流衍派生的對象，當然重要性也就不如其主要體類，且實際功能或政教意義，也較為淡薄。總之，「雜文」文類的劃定，其實本於劉勰的文學觀念，是一種對於文學體類發展演變的詮釋。 下及宋初《文苑英華》，雖然在整體體類的編目上，大抵上承《昭明文選》，但其中卻也出現「雜文」一類。單就此文類看來，應該與《文心雕龍》淵源更深，但內容更趨複雜，下分「問答」、「騷」、「帝道」、「明道」、「雜說」、「辯論」、「贈送」、「箴誡」、「諫刺雜說」、「記述」、「諷喻」、「論事」、「雜製作」、「征伐」、「識行」、「紀事」共十六類目。而其中體類對象，除「賦體雜文」，另外還有箴體、論體、記體但不以箴、論、記為名的「箴體雜文」（「誡」）、「論體雜文」（「說」、 「辯」、「解」、「原」、「題跋」）、「記體雜文」（「志」、「述」），及「雜著」（不具體類名稱的篇章）與少數「越界文體」（有其體類之名，但無其體類之實的篇章）之作，分佈在其中。 「賦體雜文」體類，集中於「問答」、「騷」、「帝道」三子目，「箴體雜文」體類，則集中在「箴誡」；此外，「論體雜文」、「記體雜文」、「雜著」及「越界文體」則分佈於其他十二目。進一步發現，「問答」目中，合併了傳統「對問（含設論）」、「七」二種體類；「騷」雖自六朝總集中有之，但廣泛包含擬騷之作，非往昔《楚辭》篇章專屬；「帝道」其實為六朝「符命（封禪）」之文。「箴誡」目中，主要為「誡」，而「誡」又分有韻、無韻，前者似「箴」，後者則近於「論」、「記」。「明道」、「贈送」、「諫刺雜說」、「記述」、「諷喻」、「論事」、「征伐」、「識行」、「紀事」是 依照文章題材與主旨所劃分的類目。「雜說」、「辯論」、「雜製作」分類依據不明，但目中分別以「說」、「辯」與「原」、「題跋」篇章較為偏多，所以推測有凸顯這些體類的意義。 可見「雜文」的內容，前後差異極大。從原本「賦體雜文」為重心，後來則各種對象紛呈。這種現象的轉變，一來與六朝至唐代，「文」之觀念與範圍演變相關，二來也與唐代散文風氣及務實文學觀的興盛，造成文學創作方式的改變相關。 《文苑英華》「雜文」直接影響《唐文粹》「古文」的形成，然則後人對於「古文」；以及後來總集中「雜文」、「雜著」之類，在文類的觀念及內涵上，我們當不能忽略《文苑英華》「雜文」對於後代的影響。而這是本論文結束之後，即將在拓進的研究方向。