<p>Studien undersöker det sublima i Stanley Kubricks rymdepos från 1968. Främst behandlas den estetiska dimensionen av begreppet men av stort intresse är också huruvida filmmediet rymmer en mediespecifik sublimitet. Fyra tänkare ligger till grund för förståelsen av begreppet så som det formuleras i den teoretiska inledningen av uppsatsen – Longinos, Edmund Burke, Immanuel Kant samt Jean-François Lyotard och varje tänkare erbjuder en unik förståelse av begreppet. Detta ger ett mångfacetterat begrepp som kommer att prägla det metodologiska förfarandet. De olika teoretiska uppfattningarna av begreppet låter sig delas in i en dikotomi om implicit respektive explicit sublimitet, och denna uppdelning ligger sedermera till grund för uppsatsens disposition: I det första analyskapitlet behandlas filmens övergripande struktur. Utifrån neoformalismens begrepp om fabel och sujett, proairetisk och hermeneutisk linje belyses filmens episodiska uppbyggnad och kausalitetens betydelse för det sublima, hur det sublima kommer till uttryck i relationen mellan händelser och representationen av dessa händelser. I analysens andra del fokuseras den explicita sublimiteten och det sublima som rumslig tilldragelse. I analysens tredje del behandlas det sublima som frambragt genom implicita medel, den utomrumsliga sublimiteten och de temporala implikationer som följer av denna. Ur filmvetenskaplig kanon beaktas i uppsatsen dessutom Gilles Deleuze och Jean Epsteins filmiska filosofier varpå det blir tydligt att dessa rymmer sublima implikationer. Rörelsebilden och tidsbilden borgar för olika slags sublimiteter och nytt ljus faller över fotogeniet då det problematiseras utifrån Kants tankar om smakomdömet.</p>

Studien undersöker det sublima i Stanley Kubricks rymdepos från 1968. Främst behandlas den estetiska dimensionen av begreppet men av stort intresse är också huruvida filmmediet rymmer en mediespecifik sublimitet. Fyra tänkare ligger till grund för förståelsen av begreppet så som det formuleras i den teoretiska inledningen av uppsatsen – Longinos, Edmund Burke, Immanuel Kant samt Jean-François Lyotard och varje tänkare erbjuder en unik förståelse av begreppet. Detta ger ett mångfacetterat begrepp som kommer att prägla det metodologiska förfarandet. De olika teoretiska uppfattningarna av begreppet låter sig delas in i en dikotomi om implicit respektive explicit sublimitet, och denna uppdelning ligger sedermera till grund för uppsatsens disposition: I det första analyskapitlet behandlas filmens övergripande struktur. Utifrån neoformalismens begrepp om fabel och sujett, proairetisk och hermeneutisk linje belyses filmens episodiska uppbyggnad och kausalitetens betydelse för det sublima, hur det sublima kommer till uttryck i relationen mellan händelser och representationen av dessa händelser. I analysens andra del fokuseras den explicita sublimiteten och det sublima som rumslig tilldragelse. I analysens tredje del behandlas det sublima som frambragt genom implicita medel, den utomrumsliga sublimiteten och de temporala implikationer som följer av denna. Ur filmvetenskaplig kanon beaktas i uppsatsen dessutom Gilles Deleuze och Jean Epsteins filmiska filosofier varpå det blir tydligt att dessa rymmer sublima implikationer. Rörelsebilden och tidsbilden borgar för olika slags sublimiteter och nytt ljus faller över fotogeniet då det problematiseras utifrån Kants tankar om smakomdömet.

<p>Filmmusic is often composed specially for a film. When analyzing film-music it seems very common to study the function of the music in a narrative context in order to see how it cooperates or relates to this narration. In the present thesis I am investigating the interaction between film and music as two ingredients on an equal level. In short: what happens when a filmmaker chooses music that has already been composed for another occasion, even in another time and a different cultural context? My aim is twofold: first to examine current film analytic strategies, secondly to find new ways of comprehend pre-composed music in relation to its new setting in a film. My interest, thus, is to seek meaning of music in film rather than function.</p><p>The study calls for an inter-disciplinary approach using theories and discussions from a wide range of subjects: psychology, music therapy, anthropology, musicology in general and semantics.</p><p>I am examining two films that are similar in their respect to use music that has been composed and used elsewhere. However, in “2001-a Space Odyssey” Stanley Kubrick uses music from the European art music tradition whereas Woody Allen in “Manhattan” uses music from the popular American music repertoire of the 20s and 30s (The American Songbook). The music, by various composers and in various idioms, in Kubrick´s films, works on a fairly abstract level in a sort of counterpoint to the mythological and visionary contents of the film plot. The meaning of the music on the one hand, and film music on the other operates on a deeper level as a result of this confrontation.</p><p>In Woody Allen´s film the pieces of music represent a culturally and tecknically much more homogenous group. The implicit texts of the songs ( they are never sung) can be comprehended as a commentary on a deeper level by those familiar with this repertoire. Allen´s choice of subject and enacted dramaturgy for his film is very different from Kubrick´s. The chosen music contributes in an independent way to a reciprocal understanding of film and music as two separate but still independent art entities.</p>

Filmmusic is often composed specially for a film. When analyzing film-music it seems very common to study the function of the music in a narrative context in order to see how it cooperates or relates to this narration. In the present thesis I am investigating the interaction between film and music as two ingredients on an equal level. In short: what happens when a filmmaker chooses music that has already been composed for another occasion, even in another time and a different cultural context? My aim is twofold: first to examine current film analytic strategies, secondly to find new ways of comprehend pre-composed music in relation to its new setting in a film. My interest, thus, is to seek meaning of music in film rather than function. The study calls for an inter-disciplinary approach using theories and discussions from a wide range of subjects: psychology, music therapy, anthropology, musicology in general and semantics. I am examining two films that are similar in their respect to use music that has been composed and used elsewhere. However, in “2001-a Space Odyssey” Stanley Kubrick uses music from the European art music tradition whereas Woody Allen in “Manhattan” uses music from the popular American music repertoire of the 20s and 30s (The American Songbook). The music, by various composers and in various idioms, in Kubrick´s films, works on a fairly abstract level in a sort of counterpoint to the mythological and visionary contents of the film plot. The meaning of the music on the one hand, and film music on the other operates on a deeper level as a result of this confrontation. In Woody Allen´s film the pieces of music represent a culturally and tecknically much more homogenous group. The implicit texts of the songs ( they are never sung) can be comprehended as a commentary on a deeper level by those familiar with this repertoire. Allen´s choice of subject and enacted dramaturgy for his film is very different from Kubrick´s. The chosen music contributes in an independent way to a reciprocal understanding of film and music as two separate but still independent art entities.