The quantal Boltzmann&ndash / Langevin equation is used to obtain a dispersion relation for the growth rates of instabilities in infinite nuclear matter. The dispersion relation is solved numerically for three different potentials. The quantal results are compared with the semi-classical solutions. It is seen that with the inclusion of the quantal effects the growth rates of the fastest growing modes in the system are reduced and these modes have the tendency to occur at longer wavelengths for all the potentials considered. Furthermore, the boundaries of the spinodal region is determined by the phase diagrams using the same three potentials and it is observed that the expanding nuclear matter undergoes liquid-gas phase transition at reduced temperatures when the quantum effects are included.

Leptonic decay modes of Z-boson constitute one of the important class of the decays for checking predictions and improving parameters of the standard model. In next generation of the accelerators, it will be produced more than 10^8 Z-boson pear year. Therefore, It appears real possibility to analyze the rare decays of Z, which are absent at tree level in standard model. Moreover, the rare decays are quite sensitive to the existence of new physics beyond the standard model. One of the possible source for the new physics is noncommutative theories (NC). Noncommutative theories have rich phenomenological implications due to the appearance of new interactions, which are forbidden in standard model. In this thesis, we examine the Z $rightarrow nu bar{nu} gamma$ decay in noncommutative standard model. We study the sensitivity of the decay width on the noncommutative scale parameter Lambda and parameters $C_{0i}$ and $C_{ij}$, which defines the direction of background electric and magnetic fields.

In this study we consider a two-echelon supply chain with a nonstationary demand process. The retailer batches the customer demand for a predetermined number of periods before placing an order to the supplier. We show that the demand process for the supplier is more variable than that for the retailer. It is observed that the supplier can reduce the variability of orders by tracking the exogenous demand occurring at the retailer&#039 / s side.

Τα stem κύτταρα αποτελούν ένα υποσύνολο κυττάρων με τις εξής χαρακτηριστικές ιδιότητες: την ικανότητα για αυτο-ανανέωση και την δυναμική για διαφοροποίηση προς πολλαπλούς κυτταρικούς τύπους (πολυδυναμία) [4]. Είναι σπάνια κύτταρα, εντούτοις ο ρόλος τους στην ομοιόσταση του οργανισμού είναι πολύ σημαντικός. Η διαντίδραση με το μικροπεριβάλλον (φωλεά) ρυθμίζει σε μεγάλο βαθμό τη συμπεριφορά τους [5]. Πράγματι, στοιχεία του μικροπεριβάλλοντος, είτε με φυσική επαφή, είτε με έκκριση διάφορων μορίων, είναι σε διαρκή διαντίδραση επαφή και διαντίδραση με τα stem κύτταρα και πολύ πιθανόν με τους άμεσους απογόνους τους (θυγατρικά κύτταρα). / --

Un groupe d'étudiants rassemblés par des idéaux artistiques se forme à l'Université de Californie San Diego dans la décennie 1970. Fred Lonidier, Martha Rosier, Allan Sekula et Phel Steinmetz, résolument tournés vers la photographie, élaborent une pensée collective sans toutefois former un groupe officiel. Pourtant, le partage d'une émulation propre à la côte Ouest du pays et à l'université où la pensée de figures tutélaires comme D. Antin, H. Marcuse, J. Baldessari, B. Brecht, H. Lefebvre ou H. Haacke stimule collectivement les esprits, confère aux méthodes et démarches des photographes une résonnance de groupe. En plus, Documentary and Corporate Violence, texte rédigé par A Sekula en 1976, utilise le terme de petit groupe pour qualifier les photographes. Ce texte auquel nous attribuons le statut de manifeste, critique la lecture moderniste des photographes documentaires américains traditionnels. Il expose également les attitudes mises au point par le groupe que nous identifions sous le nom de Nouveau Documentaire Social. Parmi celles-ci se distingue une pratique photographique documentaire ouverte à d'autres médium, une forte présence textuelle, des scénographies et circuits d'exposition repensés, des audiences élargies, un intérêt pour des thématiques ancrées dans l'actualité militante, ou encore un regard vers le quotidien et le banal comme témoins des bouleversements des schémas sociétaux. Objet à déconstruire, la photographie moderniste et les institutions qui la célèbrent représentent une tradition documentaire à renouveler. Ce contexte de remise en question collective et les propositions documentaires qui en sont issues constituent l'objet de cette étude. / A group of students gathered around shared artistic ideals comes to life at University of California San Diego in the nineteen-seventies. Fred Lonidier, Martha Rosier, Allan Sekula and Phel Steinmetz, ail firmly focused on photography, elaborate a collective thought albeit never actually founding an official group. However, a shared emulation endemic to the West Coast and to the university where ideas birthed by leading thinkers such as D. Antin, H. Marcuse, J. Baldessari, B, Brecht, H Lefebvre or H. Haacke collectively stimulates the minds of those around, adds a certain group resonance to the photographers' methods and processes. Furthermore, Documentary and Corporate Violence, a text written by A Sekula in 1976, uses the term small group to refer to the photographers involved This text - to which we give the status of manifesto - criticizes the modernist reading of traditional american documentary photographers. It also exposes the attitudes developed by this group which we coin as New Social Documentary. We will distinguish one of these attitudes from the others : a documentary photographic practice which opens itself to other media, displays a strong textual presence, newly-thought scenography and exhibition paths, widened audiences, an interest in themes strongly anchored in contemporary activism, and which transforms what was so far considered as banal and mundane into testimonies of profound changes in societal structure. Modernist photography, an object to deconstruct, as well as the institutions that celebrate it represent a documentary tradition which needs to be renewed. The new documentary propositions along with the context of collective questioning from which they derive constitute the object of this study.

L'instant comme l'instantanéité se confrontent à une ambiguïté temporelle. Ils se heurtent à une fragmentation, à laquelle la photographie ne saurait se résoudre. Elle ne saurait se contraindre à une coupe immobile du temps, car le sens ontologique de l'image photographique contemporaine glisse. Il se dérobe à l'ancrage passé, daté et révolu lié notamment à la pensée barthienne et nécessite une redéfinition détachée de la perception mortifère de La Chambre Claire. Il révèle les carences des outils théoriques susceptibles de saisir l'essence de la création photographique. Il nous engage dans une requalification de son élaboration, de sa substance, comme de son étude. Entre déstructuration et restructuration nous défendons une forme susceptible de repousser les bornes de l’instant vers une densité de temps, de drame. Nous composons une situation photographique dont les perspectives troublent, inquiètent, interrogent. Par une poïétique de la dérive, du manque et de l'incertitude, nous constituons un événement carencé. Nous déterminons une circonstance suffisamment pesante pour laisser planer sur l'instant le poids d'une tension. L'instance puiserait ainsi du manque, du doute, un ressort dramatique comme une hypothèse de recherche tournée vers une appréhension, non sans évoquer l'expérience éprouvante liée au défilement des images. / Instant as immediacy confront them with temporal ambiguity. They come up against a fragmentation in which the photography couldn't be resolved. It couldn't be restrained itself to a stationary cutting time, because the ontological sense of contemporary photography slips. It eludes the past, dated and bygone idea linked to Barthes's thought especially and requires a redefinition detached of the deadly perception of the Camera Lucida. It reveals deficiency of theoretical tools open to capture the essence of creative photography. It commits us to an amendment of its elaboration, its substance and its study as well. Between destructuring and restructuring, we defend a form which is able to push away instant limits towards time and drama density. We compose a photographic situation whose prospects trouble, worry, question. We establish a deficient event, thanks to a poietic of drift, lack and a state of uncertainty. We also determine a sufficiently heavy circumstance to let the weight of a tension hang over the moment. So photographic pending would draw from lack and doubt, a dramatic device as a research hypothesis turned towards an apprehension, not without mentioning the trying experience of scrolling images.

Utiliser un zoom pour donner l’apparence du travelling est une illusion d’ordre perceptif, c’est pourquoi je voudrai penser le zoom comme le passage d’une image à l’agrandissement (ou rétrécissement) de cette même image. Il est fondamentalement une image d’image qui s’évaluera à l’aune de nouveaux concepts que sont le centrement, la mobilité du surcadre virtuel, la durée descriptive et l’aplanissement. Dans une problématique de la duplication, le rapport entre l’image et son référent sera à questionner : l’image du zoom sera semblante ou ressemblante car elle tire sa qualité de l’écart qui se creuse entre l’image et son image initiale. Elle engendre un centre imaginaire comme fiction ou au contraire une empreinte du réel. C’est en ce sens que le zoom crée des images, des images qui nous regardent et en retour nous donnent conscience de notre propre regard. Souvenons nous de Brunelleschi et de son expérience par effet de miroir qui fit que l’homme se voyait regardé par son propre regard au "fond" d’un tableau en perspective, dans l’ouverture de cette porte qui aspire le regard et renvoie le peintre dans un face à face avec son double, son image. Le zoom, à l’instar de la perspective est aussi une métaphore du regard : il produit l’image d’un objet façonnant l’image du regard. L’image du zoom, ce signe à déchiffrer, s’est substituée au réel en le redoublant et, dans le même temps, a été menée à disparaître derrière la transparence d’une image de la réalité. Nous sommes confrontés à l’idée que la réalité serait susceptible d’attester de l’image et que finalement l’image pourrait être créatrice de réel. / The zoom lens, originally invented for advanced optical instruments, soon came into use in the field of still photography before being adapted to the motion picture camera. It is a development that brought an end to the stability and the transparency of the image in favor of movement and visibility within that same image. To make use of a zoom to give the impression of a tracking shot is to propagate a form of perceptual illusionism, which is why I choose to consider the zoom as the passage from an image to the enlargement (or shrinking) of that very image. The zoom is fundamentally an image of an image that is to be understood in light of new concepts such as central framing, descriptive long takes, the flattening of the image, and the virtual frame within a frame. While evoking the notion of duplication, the connection between the image and its referent is to be questioned: an image made by a zoom lens is one of resemblance, as it is characterized by the gap that is formed between the image and its origin. It engenders an imaginary center as a form of fiction, or on the contrary, is marked by reality. It is in this sense that the zoom creates images that stare back at the spectator, rendering him conscious of his own gaze. One could evoke Brunelleschi’s experiment, which used a mirror so that one is observed by his own gaze in the "distance" of a painting in perspective, thus drawing in the gaze of the painter, confronting him with his double, his image. The zoom, like the notion of perspective, is also a metaphor for vision: it produces the image of an object that is shaped by the image of the gaze. The image of the zoom, a sign to be decrypted, substitutes reality by doubling it, yet is also vowed to disappear behind an image of reality. We are confronted with the idea that reality can be called on to vouch for the image, and that the image has the capacity to create reality.

Construite à partir des questions soulevées par le travail artistique de l’auteur, cette thèse examine le rapport qu’entretiennent certains artistes, essentiellement contemporains, avec la réalité de l’image photographique, sa capacité à produire une abstraction et à s’inscrire dans un agencement. Considérée selon un double point de vue, la notion d’agencement apparait ici d’une part comme le processus de l’artiste qui travaille avec des images,et d’autre part comme une forme d’organisation qui favorise une diversité de relations entre les images, àla façon de constellations. La première partie intitulée « les conditions de l’agencement » s’intéresse au passage à l’acte photographique, à l’appropriation d’une image, comme au détachement que nécessitent parfois ces deux actions propres aux pratiques de Christian Marclay et Wolfgang Tillmans. Alternative à ces divers mouvements qui animent les élans de l’artiste vers le réel, l’abstraction photographique fait l’objet d’une étude à travers l’analyse des travaux de quelques artistes parmi lesquels Pierre Cordier, Michael Flomen et James Welling.La seconde partie s’attache à décrire comment « l’agencement d’images » est investi d’un fonctionnement caractéristique du montage cinématographique et de l’atlas warburgien. Sont ainsi tour à tour observées des oeuvres où l’agencement d’images est délimité par le cadre (John Baldessari et John Stezaker), ventilé à travers les pages d’un livre (Hans-Peter Feldmann, Luis Jacob, Gerhard Richter, etc.) et déployé dans l’espace d’exposition : sur les cimaises, au sol ou sur des tables (Pierre Leguillon, Batia Suter, Wolfgang Tillmans). L’intérêtest finalement porté sur les enjeux de transmission de l’agencement, sa volonté de non-Hiérarchie aussi, et ce notamment, dans le contexte d’expositions de collections publiques et privées (Des images comme des oiseaux, Le Mur, Les peintres de la vie moderne).À l’issue de ce texte placé en regard d’une succession de planches d’images s’ouvre une autre collection dephotographies annotées et légendées, consacrée à la pratique artistique de l’auteur. / Developed based on questions from the author’s artistic practice, this thesis examines the relationship between some artists, mainly contemporary, and the reality of the photographic picture, its ability to produce abstraction and to fit within a display. Considered here in a double perspective, the concept of display is seen, on one hand, as the process of the artist working with pictures and, on the other hand, as an organizational model that foster a variety of connections, like constellations do.Entitled “display’s conditions”, the first part deals with photographic acting-Out, the appropriation of a picture as well as the detachment that sometimes these two actions involve like in Christian Marclay’s and Wolfgang Tillmans’s practices. As an alternative to these various movements which spur on the artist’s impetus towards reality, photographic abstraction is considered for further study through the analysis of artistic works like Pierre Cordier’s, Michael Flomen’s or James Welling’s.The second part describes how the “display of pictures” is invested by a functioning that is a feature of editingand Warburg’s atlas. Several works are observed in which the display of pictures is delimited by the frame(John Baldessari and John Stezaker) scattered through the pages of a book (Hans-Peter Feldmann’s, LuisJacob’s, Gerhard Richter’s, etc.) and spread out in the exhibition space: on the walls, the ground and tables(Pierre Leguillon, Batia Suter, Wolfgang Tillmans). The interest is finally moved on the issue of displaytransmission, its aim of non-Hierarchy, especially in the context of public and private collections exhibited(Des images comme des oiseaux, Le Mur, Les Peintres de la vie moderne).As the outcome of this text that appears beside a series of plates, a new collection of annotated and captionedphotographs is developed, dedicated to the artistic practice of the author.

Louis Figuier (1819-1894) est un scientifique français qui s’est orienté vers la publication d’ouvrages de vulgarisation destinés au grand public du XIXe siècle. Parmi les inventions scientifiques qu’il a traitées dans ses publications depuis la fin des années 1840, figure à plusieurs reprises la photographie. Le corpus principal de notre réflexion porte sur des ouvrages de Figuier publiés entre les années 1840 et 1880, et à des publications d’autres auteurs de cette époque, abordant chacune la photographie. Notre recherche vise d’abord à analyser comment Figuier a envisagé la relation entre l’art et la photographie. Elle examine ensuite l’influence des idées de Figuier sur le regard porté sur la photographie par la société de son époque. Puis elle étudie l’impact de son analyse concernant la valeur artistique de la photographie, sur une nouvelle façon d’aborder la vulgarisation de la science. La première partie porte sur l’étude approfondie des ouvrages de Figuier et d’articles de revues, à partir de l’invention de la photographie jusqu’au début des années 1850. Elle a pour but de décrire les impacts sociaux de cette invention et d’étudier les remarques de Figuier sur ce procédé, dans ses premières publications. La deuxième partie examine la controverse sur la valeur artistique de la photographie dans les années 1850 et la contribution des ouvrages de Figuier à cette discussion. La troisième partie aborde des ouvrages de Figuier publiés à partir des années 1870 et analyse la manière dont Figuier a cherché à dépasser le cadre traditionnel de la science et à lui donner une nouvelle définition / Louis Figuier (1819-1894) is a French scientist and scientific popularizer who published many works for the general public in nineteenth-century France. Since the late 1840s, one invention in particular with which Figuier involved himself was photography. The main corpus of our research covers Figuier’s works printed between the 1840s and 1880s, along with publications on photography by contemporary writers. First, our research aims to analyze how Figuier envisioned the relationship between art and photography. Second, it examines Figuier’s opinions and their influence on society’s views of photography, and how his analyses concerning the artistic value of photography influenced him in his own efforts to revitalize the notion of science.The first section examines Figuier’s works and journal articles written by his contemporaries, starting from the invention of photography and leading up to the 1850s. It also considers the social impact of photography at the time, and Figuier’s early works in which he remarks about the process.The second section explains the controversy surrounding the artistic value of photography during the 1850s, and the works Figuier contributes to this discussion. The third section explores Figuier’s works published since the 1870s, and explains how Figuier aimed to exceed the traditional definition of science and offer a new interpretation

In my last four years of PhD by practice at the Royal College of Art, I have conducted extensive research on archival photography including materials held at the Museum der Weltkulturen, Frankfurt am Main; the Institute for Iranian Contemporary Historical Studies (IICHS) , Tehran; and the International Institute of Social History (IISH), Amsterdam. My project started with the fortuitous encounter with a photograph taken by Iranian photographer Hengameh Golestan on the morning of March 8, 1979. The photograph shows women marching in the streets of Teheran in protest against the introduction of the compulsory Islamic dress code. In 1936 Reza Shah had decreed a ban on the headscarf as part oh his westernising project. Over forty years later following the 1979 Revolution, Ruhollah Khomeini reversed this decision by ordering that women should now cover their hair. This ‘found image’ presented me with a glimpse into the occulted history of my own country and the opportunity to advance towards a deeper learning and understanding of the event of March 8, 1979 a significant date in the history of feminism in Iran. In what follows I revisit the history of Iran since the 1979 revolution with a particular inflexion on the role women played in that history. However, as my project develops , I gradually move away from the socio-historical facts to investigate the legacy of the revolution on the representations of women in photography, film and literature as well as the creation of an imaginary space of self representation. To this end my writing moves constantly between the documentary, the analytical and the personal. In parallel I have made photographs and video works which are explorations of the veil as object of fascination and desire as well as symbol of repression.