Filmische Aufzeichnungen von Aufführungen – sei es Theater, Tanz oder Performance – sind Transformationen und folgen deren medialen Bedingungen, auch wenn sie sich als Dokumentation verstehen. Sie überführen Raum und Dauer eines performativen Ereignisses in filmische Parameter, konstruieren sie neu und anders. Am Beispiel von Babette Mangoltes Film „Marina Abramovic – Seven Easy Pieces“ untersucht der Text einen solchen Transformationsprozess. Und stellt ihm eine andere intermediale Bewegung zur Seite, konfrontiert ihn mit der Frage: was interessiert Filmkünstler_innen an einer deutlich als theatral markierten mise en scène? Arbeiten der Wiener Künstlerin Mara Mattuschka bilden die Basis für die Suche nach Antworten auf diese Frage. Mit dem Begriff der Maskerade und seinen verschiedenen Bedeutungskontexten werden Verfahren der Schichtung verschiedener künstlerischer Techniken und Gestaltungsparameter beschrieben.

Die Bedingungen für den Vollzug der tödlichen Mission könnten nicht besser sein. Bereits im Morgengrauen sieht der 19-jährige Kamikaze-Flieger Tadamasa Itazu, wie sich die Silhouette des Mondes scharf im Baumgeäst abzeichnet und ahnt, dass ein strahlend sonniger Tag bevorsteht, also ideale Wetterbedingungen für seinen ersten und letzten Einsatz als Pilot der japanischen Luftwaffe. In Meiro Koizumis Videoarbeit „Where the Silence Fails (Double Projection #1)“, die im Jahr 2013 entstand, wird der Betrachter zunächst mit einem Zeugenbericht aus der letzten Phase des Pazifischen Kriegs konfrontiert, der provozierend affirmativ daherkommt.

How to create dance archives as ‘meaningful’ and ‘attractive’ tools for new creation? In 2013, Ong Keng Sen (Singapore International Festival of Arts) together with The Saison Foundation in Tokyo, Japan, called to life a project on archiving dance, which subsequently became the Archive Box Project. In the following years, it was realized in three phases oscillating between mediation, collaborative research and artistic practice. Seven participating Japanese artists, who each created an archive of their own works, developed individual, often contrary concepts of the archiving process.

Das Museum der Moderne in Salzburg hat sich seit einigen Jahren unter der neuen Leitung von Sabine Breitwieser den Themen Choreographie, Bewegung und Performance geöffnet. Nach Ausstellungen über Simone Forti („Simone Forti. Mit dem Körper denken: Eine Retrospektive in Bewegung“, 18. Juli 2014 bis 9. November 2014), Billy Klüver („E.A.T. Experiments in Art and Technology“, 25. Juli 2015 bis 1. November 2015) oder Carolee Schneeman („Carolee Schneemann. Kinetische Malerei“, 21. November 2015 bis 28. Februar 2016) lud sie die ebenfalls in Salzburg ansässigen Derra de Moroda Dance Archives zu einem Projekt in ihr Haus ein.

Im Rahmen des 100-jährigen Gründungsjubiläums des Studentenwerks Dresden entstand dieser Kalender 2020 mit Architekturfotos von Till Schuster und historischen Aufnahmen.

This paper presents the performative exhibition “Vasulka Live Archive/video mapping” (20 December 2021, Brno House of Arts) in terms of the creative strategy and format chosen for it and in terms of the broader context of the exhibition project “Vasulka Live Archive/Interfaces”. This work has the character of a music video, created from fragments of videos by Steina and Woody Vasulka, which are interwoven with visualizations of the analytical work of artificial neural networks. The result is a new audiovisual work based on a remix aesthetic. Information on the 'Vasulka Kitchen Brno Archive' has been added by Barbora Šedivá and Kateřina Drajsajtlová.

“What is Zen for Film?”, I was asked on the occasion of a preparatory meeting for Revisions, an exhibition to feature Zen for Film (1962–64), Nam June Paik’s “blank” film projection. Despite the many discussions that preceded the meeting, when it came to the question of what the main—and the only—artwork of this exhibition was, we felt as if we’d been left in the dark. Is Zen for Film an idea, a concept—or rather, an event, a performance, or a process? In its original form, Revisions: Zen for Film combined a research project, pedagogy, an exhibition, and an exhibition catalogue. Revised again in the following pages, Revisions is an exercise in slow looking. It questions the ambition of constructing the work with a fixed identity, a product that moves seamlessly from the studio to the world of dissemination, distribution, and display. Instead, Zen for Film will appear once again as an assemblage of people, things, and events, a vibrant materiality destined for a changeable future.

Stefanie Gerke untersucht in der vorliegenden Dissertation die Frage, in welcher Weise sich Künstler*innen mit verfallender Architektur der 1960er und 1970er Jahre beschäftigen. Sie analysiert Fotografie-, Film- und Videoarbeiten seit 1990, die gezielt ikonografische Traditionen des Topos Ruine erweitern, aktualisieren und unter den Bedingungen ihres Mediums neu orientieren. War die Ruinenikonografie bislang durch die Ästhetik der Romantik sowie Georg Simmels geprägt, der den Reiz verfallender Bauten in der Rückeroberung durch die Natur sah, bestehen die modernen Ruinen aus industriellen, schwer vergänglichen Baustoffen und sind häufig die Folge menschlicher statt natürlicher Zerstörung. Die Analyse der Werke zeitgenössischer Künstler*innen, die sich maßgeblich mit dem Verfall von Nachkriegsbauten beschäftigt haben, führt in der Dissertation daher zu einer Aktualisierung der für den Ruinenbegriff prägenden ästhetischen Kategorien des Pittoresken und des Erhabenen für das 21. Jahrhundert. Einige der analysierten Arbeiten nutzen Nachkriegsarchitektur als zeitgemäßes Symbol der Vergänglichkeit und widmen sich in pittoresker Tradition vor allem Wahrnehmungsfragen, um die Konstruktionsmechanismen ihrer eigenen Medien zu reflektieren, wie etwa die 16-mm-Filme Tacita Deans (*1965), die Polaroid-Serie Cyprien Gaillards (*1980) und die Fotomontagen Beate Gütschows (*1970). Andere Künstler gewinnen den radikalen Bildern abgerissener oder dem Abbruch geweihter, gescheiterter Nachkriegsarchitektur und den damit einhergehenden sozialen Folgen eine ästhetische Komponente ab, die in der Tradition des Erhabenen Lust und Schrecken miteinander verbindet, wie etwa Julian Rosefeldt (*1965), Clemens von Wedemeyer (*1974) und Tobias Zielony (*1973). Die Dissertation verortet sich nicht nur innerhalb der Diskussion um das Erbe der Nachkriegsmoderne, sondern steckt systematisch ein Feld ab, in dem sich zeitgenössische Kunst momentan bewegt. / In this dissertation, Stefanie Gerke investigates the question of how artists deal with decaying architecture of the 1960s and 1970s. She analyzes photographic, film, and video works since 1990 that specifically expand the iconographic tradition of the ruin, update it, and rearticulate it within the specific conditions of new media. While the iconography of ruins was previously influenced by the aesthetics of Romanticism as well as Georg Simmel, who saw the appeal of decaying buildings in their reconquest by nature, modern ruins are made of industrial building materials that are difficult to decompose and are often the result of human rather than natural destruction. In the dissertation, the analysis of the works of contemporary artists who are dealing with the decay of post-war buildings therefore leads to an update of two aesthetic categories that characterize the concept of ruins, for the 21st century: the picturesque and the sublime. Some of the works analyzed use postwar architecture as a contemporary symbol of transience and, in the picturesque tradition, devote themselves primarily to questions of perception in order to reflect on the construction mechanisms of their own media, such as Tacita Dean's (*1965) 16mm films, Cyprien Gaillard's (*1980) Polaroid series, and Beate Gütschow's (*1970) photomontages. Other artists extract an aesthetic component from the radical images of demolished or condemned, failed postwar architecture and the accompanying social consequences, which combines pleasure and horror in the tradition of the sublime, such as Julian Rosefeldt and Piero Steinle (*1965/1959), Clemens von Wedemeyer (*1974), and Tobias Zielony (*1973). The dissertation not only locates itself within the discussion about the legacy of postwar architecture, but also systematically delineates a field in which contemporary art is currently active.

Cette thèse s’appuie sur une pratique de la vidéographie, du montage et de la photographie et explore le thème de l’intime. Son hypothèse est que l’espace interrogé de la quotidienneté est identique avec celui de l’exploration des intimes. La réflexion se base sur une analyse des textes théoriques ou des réalisations artistiques de Gaston Bachelard, Roland Barthes, Henri Bergson Sophie Calle, Eliane Chiron, Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman, le Groupe Mu, Pierre Huyghe, Maurice Merleau-Ponty ou encore Agnès Varda, et s’appuie sur un matériel plastique qui permet de cristalliser et situer les déplacements et les objets appartenant aux rituels du quotidien. La première partie explore la sphère intime par l’intermédiaire de photos de famille et d’un medium pictural, le cercle bleu. La seconde partie analyse la sphère intime au travers d’images extraites de films vidéographiques réalisés en suivant des personnes ou dans des espaces privés. La troisième partie est dédiée aux espaces parcourus par les personnages que je filme lorsque je les suis, que je parcours lorsque je marche et par les spectateurs au sein de mon installation. Cette thèse interroge le rôle du corps in situ, au contact des lieux et des situations, dans l’élaboration d’un code narratif et poétique afin d’identifier et d’établir les relations de réciprocité et d’interactions qui lient mon matériel plastique à la durée, au temps et à l’espace, au quotidien qui passe et qui s’étale. Par un jeu de miroirs, ce travail cherche à faire résonner notre mémoire et celle des spectateurs et en hyper-multipliant la banalité du quotidien qui devient extraordinaire. / This thesis is based on a practice of videography, editing and photography and explores the theme of intimacy. Its hypothesis is that the interrogated space of everyday life is identical with that of the exploration of intimates. The reflection is based on an analysis of the theoretical texts or artistic achievements by Gaston Bachelard, Roland Barthes, Henri Bergson Sophie Calle, Eliane Chiron, Gilles Deleuze, George Didi-Huberman, Mu Group, Pierre Huyghe, Maurice Merleau-Ponty or Agnès Varda, and relies on a plastic material that can crystallize and locate the movements and objects belonging to the rituals of everyday life. The first part explores the intimate sphere through family photos and a pictorial medium, the blue circle. The second part analyses the intimate sphere through images extracted from video films made following people or in private spaces. The third part is dedicated to the spaces travelled by the characters that I shadowed, that I walk when I walk and by the spectators within my installation. This thesis questions the in situ role of the body, in con-tact with places and situations, in the development of a narrative and poetic code in order to identify and establish the relations of reciprocity and interactions that bind my plastic material to the duration, the time and the space, the daily life that goes on and spreads. Through a game of mirrors, this work seeks to resonate our memory and that of the audience and hyper-multiplying the banality of everyday life that becomes extraordinary.

Dans l'Espagne de la fin du franquisme à nos jours, l'histoire socio-politique mouvementée dessine une ligne qui, de la dictature franquiste à la démocratie retrouvée, permet l'émergence d'une identité labile de la photographie espagnole oscillant entre l'alignement sur des modèles esthétiques et critiques dérivés de la postmodernité nord ­européenne et américaine et la valorisation de spécificités créatives forgées par la culture péninsulaire. Dans ce processus de quête identitaire, nous avons déterminé trois phases : d'abord, dans les dernières heures du franquisme et le début de la transition démocratique, sous l'égide de la revue Nueva Lente, s'affirme une génération militante de photographes qui s'ouvrent à la création internationale et à l'esthétique postmoderniste et dont le paroxysme en Espagne sera la Movida ; puis, de la fin des années 80 et jusqu'au milieu des années 90, l'apport critique de la revue Photo Vision et en parallèle l'atomisation des pratiques photographiques du fait de l'essor des communautés autonomes suscite une réévaluation du modèle postmoderne; enfin, au début du XXIème siècle, la redécouverte d'une filiation territoriale avec les pays du Sud et l'avènement de l'ère digitale, génèrent chez les photographes ibériques de nouveaux déterminants idiosyncrasiques à même de privilégier une forme de transterritorialité. / In Spain from the end of Francoism to nowadays, the animated sociopolitical history draws a line which, from the Franco dictatorship to the refound democracy, allows the emergence of an unstable identity of the Spanish photography oscillating between the alignment on esthetic and critical models derived of the north-European and American postmodernity and the promotion of creative specificities forged by the Peninsular culture. In this process of search for identity, we determined three phases: at first, in the last hours of the Francoism and the beginning of the democratic transition, under the aegis of the magazine Nueva Lente, a militant generation of photographers assert themselves and open to the international creation and to the postmodernist esthetics, paroxysm of which will be in Spain the Movida ; then, from the end of the 80s till the middle of the 90s, the critical impact of the review PhotoVisi6n and, in parallel, the atomization of the photographic practices because of the development of autonomous communities arouses a revaluation of the postmodernist mode); finally, at the beginning of the XXIth century, the rediscovery of a territorial filiation with the countries of the South and the advent of the digital era, generate for the Iberian photographers new idiosyncratic determiners taking the shape of a transterritoriality.