Si hay algo seguro que podemos decir sobre la práctica arquitectónica contemporánea es que existe una tendencia de alejar al arquitecto de la obra. La negación absoluta de una relación corpórea entre arquitecto y materia parece ser la inexorable sentencia de nuestro tiempo. Pero hubo un tiempo en que esto no fue así. Un tiempo en que el arquitecto trabajaba directamente con la materia además de con el papel. Un tiempo en que esta relación corpórea con el material era lo habitual. Esa práctica, ese oficio y esa técnica, se presentó en Cataluña por última vez de forma clara y contundente en la generación del movimiento popularmente conocido como modernismo. Arquitectos como Domènech i Montaner, Gallisá, y por supuesto Gaudí, trabajaban íntimamente con la materia. Una generación muy influenciada por las teorías de mediados del XIX claramente contrarias al industrialismo reinante y en búsqueda de una recuperación de las raíces arquitectónicas más puras. Dentro del conjunto de arquitectos que se educó durante este tiempo, hubo uno que prolongó esta manera de trabajar sorpresivamente hasta la mitad del siglo XX, ese arquitecto fue Josep Maria Jujol.La obra de Jujol se nos presenta como inmejorable ejemplo de un modo de hacer único y distinto, por una parte ligado a ese espíritu de recuperar un modo de trabajar ya perdido, y por otra, proponiendo una manera de entender la arquitectura desde una óptica completamente ajena a los convencionalismos clásicos o modernos. Se trata de una obra ubicada en el germen mismo de la modernidad y en la más dura crítica hacia la misma. Y precisamente esta condición paradójica es la que otorga valor a su práctica proyectual. Nuestro interés radica entonces en recuperar un modo de trabajar ya perdido pero sin caer en anacronismos utilizando una obra con vigencia crítica y, posiblemente, metodológica.Lo que hace Jujol es prolongar un modo de hacer basado tanto en la acción por puntos (visión anti-sintética del proceso) como en el contacto físico con el material. Ambas cosas, no sólo alejan su hacer de la práctica moderna, sino que también nos confirma que estamos ante una obra de difícil captura, escurridiza. La dificultad de asirse a una obra así nos lleva a utilizar una mirada poliédrica. El espíritu de la tesis reside en ese tipo de mirada. Pero para evitar un discurso excesivamente fragmentado nos apoyamos en conceptos claros que delimitan el objeto de estudio y ayudan a enfocar esta múltiple mirada. Los primeros dos ya están presentes en el propio título de la tesis. Oficio y técnica son términos que nos remiten inmediatamente al cómo. Y más específico aún: al cómo se producen las cosas. Lo que interesa de Jujol no es tanto su obra sino su práctica, su propia manera de hacer arquitectura. El qué, el cuándo, el dónde, no forman parte esencial de este discurso, es en el cómo donde reside todo el contenido.El método proyectual actual se caracteriza por haber fabricado una serie de herramientas -todas vinculadas al dibujo- que conforman un ente abstracto denominado método proyectual, el cual, adquiere tanto protagonismo que desplaza cualquier otro aspecto tradicionalmente presente en el proceso creativo de una obra. Esta sustitución de las técnicas artísticas por un método proyectual no es otra cosa que la sustitución del artesanado por el dibujo. Pues bien, lo que esta tesis propone es salvar la distancia que separa a ambas prácticas a través de un análisis profundo de un modo de hacer. Y descubrimos en el hacer jujoliano la amable mezcla de estos dos aspectos: el contacto con el material y el dibujo como generador. La tesis gravita sobre estos dos ejes. A través del primero de ellos -el contacto con la materia- se hace un recorrido por algunos procesos que son la esencia de la manera de trabajar de Jujol. Temas como la yuxtaposición, el reciclaje, y la transformación epidérmica, aparecen como protagonistas de esta primera parte. Apoyados en el segundo eje de la tesis -la práctica del dibujo- indagamos sobre el origen de la obra. Es importante aclarar que al introducirnos en la génesis misma de un proyecto lo que interesa no es tanto el dibujo en sí mismo sino entender el modo en que está gestando y fabricando la obra el propio autor. Estos dos ejes dan forma a la estructura de la tesis y contienen implícitamente los dos aspectos fundamentales para cualquier análisis: la propia materia y la secuencia de intervalos temporales que la han llevado a ser como es. De esta manera, conceptos como oficio y técnica acotan el objeto de estudio reduciéndolo al análisis del cómo; mientras que instrumentos como materia y dibujo orientan y dirigen la mirada hacia temas tangibles y comprobables. Ambos aspectos, como veremos, son fundamentales para comprender el modo de operar de Jujol. / If there is something sure we can say about contemporary architectural practice is that there is a certain tendency to withdraw the architect from the building. The absolute denial of a physical relation between architect and matter seems to be the unavoidable sentence of our time. But there was a time when this was different. A time when the architect worked directly with the matter he was transforming. A time when this corporal relationship with the material was an usual thing inside the creative process. That kind of practice and technique, appeared in Catalonia for the last time inside the movement popularly known as modernismo. Architects like Domènech i Montaner, Gallisá, and of course Gaudí, worked intimately with the matter. This generation was very influenced by nineteenth-century theories that clearly opposed to the increasing industry-minded times, and instead, they proposed a search to recover the most pure architectonical roots. Within the set of architects that was educated during this time, there was one that prolonged this way of work surprisingly until mid-twentieth-century, that architect was Josep Maria Jujol.The work of Jujol appear to us like a superb example of a kind of practice that is unique and absolutely different. On one hand linked to that spirit of recovering a way to work that it was already lost, and in other hand, proposing a way to understand architecture from a very different optic than that of the conventional modern or classic references. This kind of architectural work is located inside the germ of modernity and at the same time, in the hardest critic towards the same modernity. This paradoxical condition is the one that grants value to his own architectural and project practice. Our interest then, concentrates in recovering a way of work that is already lost, but without falling into anachronism, by studying a work that can operate as a critical tool, and possibly, a methodological one.What Jujol does is to over-extend a way of work that is based on the idea that the intervention should be generated punctually, concentrated in each part at a time (an anti-synthetic vision of the process), but also supported in the physical contact with the material. Both aspects, not only separates his own way of doing from the modern practice, but also confirms to us that we are situated before a work of art that is difficult to capture, slippery. Therefore, the difficulty to grasp this kind of work generates the necessity to use a polyhedrical glance. The spirit of this thesis resides in that type of glance. To avoid an excessively fragmented speech we leaned in clear concepts that draw clear limits to the object of study and they help to focus this multiple glance. The first two concepts are already present in the own title of the thesis. The latin officium and technique are terms that send us immediately to the how of things. And much more specific: to how things take place, how things generate. Our interest in Jujol is not as much the finished work but his practice, his own way to make architecture.One of the clearer achievements of the contemporary architectural practice is to have generated a series of tools -all tied to the drawing experience- that conform an abstract being denominated projectual method, which acquires so much protagonism that keeps away any other aspects traditionally linked to the creative process of an architectural work. This substitution of the artistic techniques by a projectual method it is also the substitution of the craftsmanship by the drawing. Then, what this thesis proposes, is to save the distance that separates both practices through a deep analysis of a way of doing, a way of fabricate architecture. We discovered in Jujol's practice the natural mixture of these two aspects: the physical contact with the material and the drawing as a tool to generate something. This thesis weighs on these two axes.Through the first one of them -the contact with the matter- we make a journey towards some processes that constitutes the own essence of the way Jujol works. Issues such like juxtaposition, recycling, and surface transformation, appear like the main characters of this first part of our work. Supported on the second axis of the thesis -the practice of the drawing as generator- we penetrate in the origin of the architectural work. It is important to mention that when introduce ourselves inside the genesis of a project, our interest lies not as much in the drawing itself, but in comprehending the way the own author is developing and making the work of art, how he is doing it.These two axes give shape to the thesis own structure. And they both implicitly contain the two fundamental aspects for any analysis: the own matter and the sequence of temporary intervals that have taken it to be as it is. In this way, concepts such as officium and technique delimit the object of study, reducing it to the analysis of the how things generate; whereas instruments as matter and drawing helps to keep the glance oriented towards tangible and provable subjects. Both aspects, as we will see, are fundamental to really comprehend the way Jujol operates.

This thesis aims to analyze in depth the latest works of the Ticino's architect Livio Vacchini (1933-2007) in order to be able to conclude that what makes it different and charm lies in the atemporal character of which is imbued. An atemporality that is due to the sum of several vectors as the synthesis, the monumentality, the afunctionality, the acontextuality, the representativeness of the structure, the ritual, ... Attracts the idea that architecture intends to control the time - never the most never is proposed as an aim- beyond controlling the space -almost always is the aim-. Four of his latest works are choosen: House in Costa (1987-93), Postoffice in Locarno (1988-95), Gymnasium in Losone (1990-97) and Ferriera building in Locarno (2000-03) in order to make them pass first through the sieve of the ancient laws of the classical tripartite composition (base, development and ending) observing the reductionism and the synthesis present in them , to finally interweave them, as a warp to the weft, various conceptual aspects recognized so recurrent and relevant in them. This study will look at a long list of preciding references and closing influences that clearly contextualise his work inside the evolution and the history of architecture from its origins up to the present day. lndeed, in his latest and unique own publication, Capolavori (2007) -exemplarly foreword by professor Carles Martí- Vacchini somehow shows us the keystone of its architecture, surrounding masterpieces of Mies van der Rohe, through characteristic examples of the lslamic world, mesoamerican monumental architecture or the Parthenon, to finish setting up the origin of the architecture at Stonehenge, son of the first dolmen. the trilithon. Rather than describe his work as classic, a risky and random term . Vacchini's work overcomes this classical-modern bipolarity, being conclusive in this respect one of his many aphorisms left writings that says: "prove that quality modern is classic, atemporal". A thorough analysis of the selected works we learn that beyond them. beyond pure constructed objects, there is no problem to confront in a same page of the thesis works as diverse as Stonehenge with the Mies van der Rohe's Neue Nationalgalerie, or Tunisian houses of Ksar-Haddada with the Kahn's Kimbell Art Museum, although they were separated by oceans, millenniums, civilizations and meanings . Vacchini's work, therefore, is placed inside a cloud of references, contrasted all of them by the passage of time, of which directly takes the essence. Ali this temporary game ends showing that the linear dimension of time is not the most important, is not transcendent, but that's only basic and essential to bear in mind that in the whole of the architectural practice there must have implied the joined and unseparated study from this big cultural cloud of just a few thousands of years of history. We are part of the past to build the present, and make tabula rasa can be considered an impertinence that can't bring us anywhere. lmpregnating from thousands of years of architecture, embedding its elf in this substrate hidden to the short-lived glances, drinking from the sources of the past, the Vacchini's work gets a trace, a sediment. Gets effectively the atemporality in his works, so, the transcendence of the passage of time. An exquisite domain of the fourth dimension, time dimension. Get that not he but his works become new capolavori. Precisely in an age where they make shine the iconic, speaker, mutant, advertising architecture, is when makes a higher impression on us the humble vacchinian constructions, projected from the silence, on which there is no reason for rejection or contradiction, absolute truths of the first constructive fact, stripped of specific styles and languages, silences perfectly built. / Aquesta tesi pretén analitzar en profunditat la darrera obra de l'arquitecte ticinés Livio Vacchini (1933-2007) per tal d'arribar a poder concloure que allò que la fa ser diferent i captivadora rau en el caràcter atemporal del que esta impregnada. Una atemporalitat deguda a la suma de varis vectors com la síntesi, la monumentalitat, l'afuncionalitat, l'acontextualitat, la representativitat de l'estructura, el ritu, ... Atrau la idea que l'arquitectura es proposi controlar el temps - quasi mai es proposa coma objectiu- més enllà de només controlar l'espai -quasi sempre és l'objectiu-. A tal efecte es prenen quatre de les seves últimes obres: Casa a Costa (1987-93), Posta de Locarno (1988-95), Palestra de Losone (1990-97) i Ferriera de Locarno (2000-03) per tal de fer-les passar primer pel sedàs de les antigues lleis de la composició tripartida classica (base, desenwlupament i remat) observant-ne el reduccionisme i la síntesi presents en elles, per finalment entreteixir-hi, a mode d'ordit a la trama, aspectes conceptuals varis reconeguts de manera reincident i rellevant en elles. D'aquest estudi se n'observa una llarga llista de referències pretèrites i influències més properes que contextualitzen clarament la seva obra dins l'evolució i la història de l'arquitectura des dels seus orígens fins a l'actualitat. No en va, en la seva darrera i única publicació propia, Capolavori (2007) -exemplarment prologada pel professor Carles Martí- Vacchini d'alguna manera ens mostra la clau de volta de la seva arquitectura, abraçant des d'obres mestres de Mies van der Rohe, passant per exemples característics del món islàmic, l'arquitectura monumental mesoamericana o el Parthenon, per acabar establint l'origen de l'arquitectura a Stonehenge, hereu del primer dolmen, del trílit. Més que qualificar la seva obra com a clàssica, amb tot el que implica aquest arriscat i atzarós terme, l'obra de Vacchini supera aquesta bipolaritat clàssico-moderna, essent en aquest sentit conclusiu un dels seus molts aforismes deixats escrits que diu: "demostrar que el modern de qualitat és clàssic, atemporal". De l'anàlisi exhaustiu de les obres seleccionades se n'aprèn que més enllà d'elles, dels purs objectes construïts. no hi ha cap problèma en enfrontar en una mateixa pàgina de l'estudi obres tan dispars com Stonehenge amb la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe, o les cases tunisianes de Ksar-Haddada amb el Kimbell Art Museum de Kahn, tot i que les separin mars, mil·lennis, civilitzacions o significacions. L'obra de Vacchini, per tant, es situa dins un núvol de referents, contrastats tots ells pel pas del temps, dels quals directament en beu l'essència. Tot aquest joc temporal acaba demostrant que la dimensió lineal del temps no és la més important, no és transcendent, sinó que només és bàsic i fonamental tenir present que en la globalitat de l'exercici arquitectònic hi ha d'haver implícit l'estudi conjunt i inseparable d'aquest gran núvol cultural de només uns milers d'anys d' història. Formem part del passat per construir el present, i fer-ne tabula rasa es pot considerar una impertinència que no pot dur cap enlloc. lmpregnant-se de milers d'anys d'arquitectura, arrelant en aquest substrat ocult a les mirades passatgeres, bevent de les fonts del passat, l'obra de Vacchini aconsegueix deixar rastre, pòsit. Aconsegueix efectivament l'atemporalitat en les seves obres, és a dir, la transcendència al pas del temps. Un domini exquisit de la quarta dimensió, la dimensió temporal. Aconsegueix que no ell sinó les seves obres esdevinguin nous capolavori. Justament, en una época on es fan brillar les arquitectures icòniques, parlants,mutants, propagandístiques, és quan més impressió generen les humils construccions vacchinianes, projectades des del silenci, sobre les que no hi ha cap motiu de repulsa o contradicció, veritats absolutes del fet constructiu primer, despullades d'estils i llenguatges concrets, perfectes silencis construïts. / Esta tesis pretende analizar en profundidad la última obra del arquitecto ticinés Livio Vacchini (1933-2007) para llegar a poder concluir que lo que le permite ser diferente y cautivadora radica en el carácter atemporal del que está impregnada. Una atemporalidad debida a la suma de varios vectores como la síntesis, la monumentalidad, la afuncionalidad, la acontextualidad, la representatividad de la estructura, el rito,... Atrae la idea que la arquitectura se proponga controlar el tiempo –cas i nunca s e propone como objetivo- más allá de sólo controlar el espacio –cas i s iempre es el objetivo. A tal efecto se toman cuatro de sus últimas obras: Casa a Costa (1987-93), Posta de Locarno (1988-95), Palestra de Losone (1990-97) y Ferriera de Locarno (2000-03) para hacerlas pasar primero por el tamiz de las antiguas leyes de composición tripartita clásica (base, desarrollo y remate) observando el reduccionismo y la síntesis presente en ellas, para finalmente entretejer, a modo de urdimbre a la trama, aspectos conceptuales varios reconocidos de modo reincidente y relevante en ellas. En este estudio se observa una larga lista de referencias pretéritas e influencias más cercanas que contextualizan claramente su obra dentro de la evolución y la historia de la arquitectura desde sus orígenes hasta la actualidad. No en vano, en su última y única publicación propia, Capolavori (2007) –ejemplarm ente prologada por el profesor Carles Martí- Vacchini de alguna forma nos muestra la clave de su arquitectura, abrazando desde obras maestras de Mies van der Rohe, pasando por ejemplos característicos del mundo islámico, la arquitectura monumental mesoamericana o el Parthenon, para terminar estableciendo el origen de la arquitectura en Stonehenge, heredero del primer dolmen, del trilito. Más que cualificar su obra como clásica, con todo lo que implica este arriesgado y azaroso término, la obra de Vacchini supera esta bipolaridad clásico-moderna, siendo en este sentido concluyente uno de sus muchos aforismos escritos que dice: “demos trar que lo moderno de cualidad es clás ico, atemporal”. Del análisis exhaustivo de las obras seleccionadas se aprende que más allá de ellas, de los puros objetos construidos, no hay ningún problema en afrontar en una misma página del estudio obras tan dispares como Stonehenge con la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe, o las casas tunecinas de Ksar-Haddada con el Kimbell Art Museum de Kahn, aunque les separen mares, milenios, civilizaciones y significaciones. La obra de Vacchini, por tanto, se sitúa dentro de una nube de referentes, contrastados todos ellos por el paso del tiempo, de los cuales directamente bebe su esencia. Todo este juego temporal demuestra que la dimensión lineal del tiempo no es la más importante, no es trascendente, sino que sólo es básico y fundamental tener presente que en la globalidad del ejercicio arquitectónico tiene que estar implícito el estudio inseparable de esta gran nube cultural de sólo miles de años de historia. Formamos parte del pasado para construir el presente, y hacer tabula rasa se puede considerar una impertinencia que no lleva a ningún lugar. Impregnándose de miles de años de arquitectura, enraizándose en este sustrato oculto a las miradas pasajeras, bebiendo de las fuentes del pasado, la obra de Vacchini logra dejar rastro, poso. Consigue efectivamente la atemporalidad en sus obras, es decir, la trascendencia al paso del tiempo. Un dominio exquisito de la cuarta dimensión, la dimensión temporal. Consigue que no él sino sus obras se conviertan en nuevos capolavori. Justamente, en una época donde se hacen brillar las arquitecturas icónicas, hablantes, mutantes, propagandísticas, es cuando mayor impresión generan las humildes construcciones vacchinianas, proyectadas desde el silencio, sobre las cuales no existe ningún motivo de repulsa o contradicción, verdades absolutas del hecho constructivo primero, despojadas de estilos y lenguajes concretos, perfectos silencios construidos

The Restauration vulnerability of Monumentos against earthquakes. Aplicattion of macroelements method at three churchs of S. SVII at San Sebas tian del Oeste, Jalisco, Mexico. This research has as an objective the aplication of the enormeous italian experience with the macroelements method, into three monuments with different constructive systems in order to obtain the grade of vulnerability or to locate the different specific weak areas against earthquakes. These monuments can be found at a high sismic zone at Mexico. Once we have located these zones or weak junctions, the purpose will be to eliminate them by making a previous restructuration and do it before a great earthquake happens in order to be able to save these constructions. Once we have detected all of these weak zones, On chapter seven we will be able to see some recomentations of how to reinforce or repair this monuments on time. The main idea is to keep and preserve these churchs which means so much for their people.

La tesis doctoral “El exterior como prolongación de la casa” se ocupa del estudio, en clave tipológica y a través de dos obras de Coderch y De la Sota, de los espacios domésticos intersticiales. Las obras objeto de la investigación son las casas Gili y Guzmán, construidas respectivamente por José Antonio Coderch en la urbanización Terramar de Sitges (Barcelona) en 1965, y por Alejandro de la Sota en la urbanización Santo Domingo de Algete (Madrid), en 1974. El trabajo persigue la identificación de una herramienta proyectual que atañe a los espacios intermedios de la casa: esos lugares que resultaban tan habituales en la arquitectura tradicional (donde llegaban a formar verdaderas “habitaciones exteriores”, como las galerías, miradores o sotabancos), y que fueron parte consustancial, aunque dentro de una gramática más compleja, del proyecto doméstico en los orígenes del Movimiento Moderno. Sin embargo, y a pesar de su utilidad, es una herramienta que hoy en día ha caído en un desmerecido desuso: esta investigación propone (y será ésta su hipótesis) que resulta plenamente vigente, y que se puede recuperar desde un prisma ya contemporáneo. Para ello, se procede a una reformulación del problema mediante el estudio detallado de las dos obras citadas, en lo que vendría a ser una refutación en dos partes de dicha hipótesis. De las casas Gili y Guzmán se repasan tanto sus proyectos finales como sus obras acabadas; dentro de ellos, la importancia que tiene, en el encuentro con el resto de sub-sistemas tipológicos —la estructura, el cerramiento o la distribución— el nuevo sub-sistema que se propone, formado por los espacios intersticiales. Los dos edificios se ponen también en contexto con su época, con las obras que son sus hermanas dentro de la trayectoria de cada uno de los autores, y con las familias que estuvieron en el origen del encargo y las habitaron. Se hace especial énfasis en el análisis interpretativo de los procesos proyectuales por los que pasaron ambos arquitectos hasta desembocar en la solución final: de las versiones intermedias, de los titubeos, de las idas y venidas entre una solución y la siguiente, es de donde se pueden extraer la mayoría de las claves sobre el tema objeto de estudio, y el papel estructurante que acaba teniendo dentro de las obras. Desde un punto de vista metodológico, la tesis propone una serie de contactos binarios entre los dos proyectos, que atañen tanto a cuestiones temáticas como morfológicas o genealógicas, también a las que tratan de profundizar sobre las fuentes. Si, en la parte central del trabajo (capítulos 2 y 3), el análisis se lleva a cabo de manera secuencial (primero la casa Gili, luego la Guzmán) en el capítulo final se pasa a un estudio comparativo de los dos edificios, que sirva para acabar de aclarar la nueva formulación que se propone. Ésta sería la verificación final, que se completa mediante una extrapolación a otra escala a través de la revisión —necesariamente más breve— de dos obras plurifamiliares de los mismos autores: los edificios Compositor Bach de Coderch (Barcelona, 1968) y Gondomar de De la Sota (Pontevedra, 1972). / The doctoral thesis “El exterior como prolongación de la casa” (The Exterior as an Extension of the House) is a typological study of domestic in-between spaces in two buildings by Coderch and De La Sota. The buildings studied are the Gili house (built by José Antonio Coderch in the suburban residential area of Terramar, in Sitges, Barcelona, 1965) and the Guzmán house (built by Alejandro de la Sota in Santo Domingo, a suburban development in Algete, Madrid, in 1974). The aim of the thesis is to identify the architectural tools that are applied to these interior-exterior spaces, spaces that are quite common in traditional architecture, for example in galleries or bay windows, where they form genuine extensions of the house into the exterior. These spaces, integrated within a more complex overall architectural language, were an important part of the domestic housing project of the Modern movement. In more recent times these tools have undeservedly fallen into disuse and it is the hypothesis of this thesis that they can be recuperated for contemporary architecture. The hypothesis is followed by a detailed refutation in two parts, one for each of the two houses. I review the final projects and completed site work and through them try to reveal the importance of this new typological sub-system of interior exterior spaces, as well as the way in which they integrate with other existing sub-systems (structure, façade, or distribution). I also research the social context in which both buildings were made, their relationship with other similar works by the architects, and the families that made the commissions or inhabited them. A special emphasis is placed on the interpretative approach to the design process that both architects went through before finalizing their projects: I believe that it is precisely these unfinished and successive versions of each project that reveal the structural role that in-between spaces assume in the modernist housing project. From a methodological point of view, the thesis proposes a series of binary contacts between the two projects, mainly relating to thematic and morphological issues, but also genealogical questions concerning the author’s sources. The analysis is made in two different ways: in the central part (chapters 2 and 3) it is sequential, and one house follows the other in the text (first Gili, then Guzmán); in the final chapter, in contrast, a comparative approached between the two buildings is established. This final part can be considered as the verification of the initial hypothesis, which is reinforced by a brief analysis of two multistory projects of the same authors: the buildings Compositor Bach by Coderch (Barcelona, 1968) and the Gondomar by De la Sota (Pontevedra, 1972).

"Inhabited intervals" is a research about the transition space in collective housing, specifically about the intermediate space located on the way from home to the street. After the work done by Team 10 between the fifties and the seventies about the "threshold's concept" and the "in-between space" in order to improve the collective housing as well as our cities, it seems that the "inhabited intervals" have been forgotten. The big increase in house prices has reduced these spaces to the minimum and slowly they have become a marginal and peripheral element of current architectural projects, being transformed in the wasteland of our housing. This is how this research was born: as a claim for this space and as a research to discover what has remained of Team 10's legacy by analyzing how these spaces are nowadays projected and occupied. This thesis pretends to classify some locations - built between 1990 and 2007- by presenting them as a catalogue or open taxonomy that will allow us to figure out the rules that transform an undefined space into a lively and busy one. To do so, we have visited these spaces in order to discover how they were lived by their inhabitants. The work that we present today is the result of the research of the data and the experiences obtained during these trips. The main characters of this work are not the authors of the projects neither the projects but the inhabitants and their daily moments lived in the "in-between space". Therefore, this is a research on the daily architecture and its inhabitants, on how they occupy and live these intervals. At the same time, the thesis wants to check if these spaces are able to improve our homes and even our cities by expanding and mixing the living that takes place in the house and in the street. About the methodology, we have used ethnographers and anthropologists working systems applied to define a particular social behaviour. Therefore this thesis is the result of combining a field work - that uses a qualitative and phenomenological method based in the experience and observation of the space and the interviews to its inhabitants - with the data obtained from comparing the situations found (the real ones) with the ones projected on the paper (the desired ones). Therefore, the reader will find an introduction of the object being studied as well as its history followed by the description and analysis of the different inhabited intervals types to end up concluding that a new way of enjoying the inhabited intervals is possible. Through the sketch and the explanation of the data obtained in the field work that analyzes the drawing of a particular moment in the space, we obtain valuable information on how this space is lived even though we can only rely on the different objects found and on the experiences explained by its inhabitants. This study leads us to a new vision: the lived space against the imagined or empty one and allows us to have a new perspective and to obtain new conclusions. This is how we discover some of the keys to stimulate the creation of the inhabited intervals and how this thesis invites us to imagine a new way of living in community that still does not exist.

Se parte con la pretensión estudiar la ambigüedad del significado en la arquitectura, y la posibilidad del símbolo como factor constante, como elemento de vinculación entre el objeto, el entorno y el individuo. La intención es hallar respuestas a la siguiente interrogante: ¿Cómo una misma configuración puede tener significados muy distintos cuando se implanta en contextos diferentes, y cómo objetos muy disímiles pueden asociarse con significados idénticos? La pregunta es ambiciosa y para abordarla se decidió empezar investigando la manera en que interactúan los diversos factores para que las experiencias individual y la colectiva se entrelacen, lo que produce una determinada identificación del individuo en el objeto. Se consideró necesario estudiar el múltiple cruce que se provoca en este fenómeno, observándolo como una acción determinada que consiste en la autoconstrucción de un proceso. Dicha acción puede entenderse como un juego que consiste en pasar de una realidad a otra, siguiendo determinadas pautas o reglas (de juego) que son las que se pretende vislumbrar. De aquí el título “Arquitectura como Juego Simbólico”. Para limitarlo, se definió un marco teórico basado en premisas claras. Éstas plantean un punto de partida y una tendencia que otorgue sentido a la investigación, que marque el rumbo de todos los esfuerzos para evitar la dispersión e intentar lograr cierto grado de profundidad en el alcance de las respuestas que buscamos. Estas premisas son Arquitectura, Juego y Símbolo. De ellas surge la hipótesis de una Dimensión Simbólica de la Arquitectura que, a partir de este momento se busca definir y comprobar como componente de la arquitectura y por lo tanto, como un elemento sujeto a valoración. Para estudiar esta “dimensión simbólica de la arquitectura” tendríamos que estudiar “los símbolos”, tarea que por su naturaleza nos sobrepasa, por lo que se limita el estudio a un ejemplo particular: el símbolo del laberinto y, a partir de su nivel metafórico, se trata de ver cómo este arquetipo puede dar claves sobre el proyecto, la construcción y el uso de la arquitectura. Basados en el principio del laberinto, y siempre intentando resolver las interrogantes iniciales, reducimos todas las opciones posibles a una mínima expresión. Dos objetos que sirven de punto de partida para la verificación de los postulados iniciales. Ambos, más allá de ser un simple “ejemplo” son síntesis de muchos otros, son referentes y en cierta forma “modelos”, así tenemos: Laberinto literal. Un primer aspecto al que denominamos así porque se basa en la figuración, la imagen del objeto se identifica con la del laberinto de manera clara y explícita. Es la arquitectura basada en la espiral, los pasadizos sin salida, los caminos intricados que conducen al centro y todo lo que coincide con la definición del laberinto. Para ejemplificarlo elegimos una serie de trabajos de Le’Corbusier basado en la idea del “Crecimiento Ilimitado”. Laberinto metafórico. Por otro lado, es la interpretación de toda la arquitectura como un proceso laberíntico. Para sustentar este enfoque seleccionamos el Partenón, como representante típico de una arquitectura y que ha tenido, entre muchas otras cosas, la suficiente influencia a lo largo de la historia como para poder ejemplificar claramente lo que queremos explicar. La intención es aportar un elemento que sirva de base para nuevos planteamientos y para construir herramientas que permitan una valoración de la arquitectura más allá de lo estrictamente material y concreto, sin dejar de ser científica, que pueda reconocer las componentes, un poco menos evidentes, pero innegables que tiene la arquitectura, componentes que forman parte de la estructura humana y por lo tanto se manifiestan en todo ámbito de su acción. Lo mítico y simbólico son parte del hombre y por lo tanto de la arquitectura. Esta valoración que se experimenta con los objetos de estudio, se plantea en tres niveles: Sentido o nivel estratégico, Geometría-uso o nivel táctico y Soporte o nivel técnico. Luego de lo cual se propone un sistema de valoración, una interpretación y una crítica del mismo. Concluyendo que la arquitectura, utilizando figuras de nuestro mundo (metafóricas, metonímicas, irónicas, etcétera), tiene una capacidad de expresión que, de manera muy parecida a un “tropo”, puede manifestar lo que nos excede y desborda, lo que con razonamientos no alcanzamos a entender, entre otras cosas porque el espacio se vive, se entienda racionalmente o no. Las cualidades que genera la arquitectura permiten una experiencia condicionada, en la que se ha regulado la relación del sujeto con su entorno, dirigiendo esta experiencia en un sentido definido a lo cual hemos llamado “dimensión simbólica” . / It starts with the aim of studying the ambiguity of meaning in architecture, and the possibility of the symbol as a constant factor, as an element of connection between the object, the environment and the individual. The intention is to find answers to the following question: How can the same configuration have very different meanings when implanted in different contexts, and how are very dissimilar objects associated with identical meanings? The question is ambitious and to address this it was decided to begin investigating how the various factors that interact to enable individual and collective experiences interlock, which produces a specific individual's identification on the object. It was considered necessary to study the multiple crossroads that is raised in this phenomenon, observing that a given action is the self-construction of a process. Such actions can be understood as a game that moves from one reality to another, following certain guidelines or rules (of the game) that are intended to be just a glimpse. Hence the title "Architecture as Symbolic Play." To limit it, we defined a theoretical framework based on clear premises. These pose a starting point and a tendency to give sense to the investigation, which sets the direction of all efforts to avoid dispersion and try to achieve some depth in the scope of the answers we seek. These premises are Architecture, Game and Symbol. From them emerges the hypothesis of a “Symbolic Dimension of Architecture” which, from now on seek to define and test as a component of architecture and therefore as an element subject to assessment. To study this "symbolic dimension of architecture" we would have to study "symbols", a task which by its nature is beyond us, therefore the study is limited to a particular example: the symbol of the labyrinth and, from its metaphorical level, how this archetype can give us clues about the design, construction and use of architecture. Based on the principle of the Labyrinth, and always trying to solve the initial questions, we reduce all possible options to a minimum. Two objects that serve as a starting point for the verification of initial assumptions. Both beyond being a mere "example" are syntheses of many others are somehow related and are also "models", thus: Literal labyrinth. One aspect which we call so because it relies on figuration, the image of the object is identified with the maze in a clear and explicit. Architecture is based on the spiral, the end passageways, intricate roads leading to the centre and everything that matches the definition of the maze. To illustrate we chose a series of works by Le Corbusier based on the idea of "unlimited growth". Metaphorical labyrinth. On the other hand is the interpretation of the entire architecture as a labyrinthine process. To support this approach we selected the Parthenon as a typical representative of an architecture that has, among many other things, sufficient influence over the story as to illustrate clearly what we want to explain. The intention is to provide an element as a basis for new approaches and to build tools that allow an assessment of the architecture beyond the purely material and concrete, without ceasing to be scientific, which can recognize the components that are a little less obvious but also undeniable within architecture - components that are part of the human structure and therefore manifest themselves in every area of their action. The mythical and symbolic are part of the human being and therefore part of the architecture, too. This assessment experiments with the objects of study - it occurs in three levels: Sense or strategic level, Geometry-use or tactical level and Support or technical level after which, a system of assessment, interpretation and criticism is proposed. Concluding that the architecture, using pictures of our world (metaphorical, metonymic, ironic, etc.), has a capacity of expression, much like a "trope" can express what exceeds and overwhelms us, with arguments we fail to understand among other things because the space is lives and understood rationally or not. The qualities that architecture generates allow for a conditional experience, which has regulated the subject's relationship with its environment, directing this experience into a meaning to which we have called "symbolic dimension”.

The thesis investigates the ideological and historical sense of an architecture based on change. Louis XIVs Palace of Versailles provides the thematic framework and serves as the object of investigation. The time frame is centred on the summer of 1701 , which is when the King's Bedchamber is last moved. The Chateau is placed on an east-west axis, giving order to the castle as well as the city and the gardens. The East-West axis is also the solar axis, marking the order of the days. The centrality of the chamber symbolizes the process of centralization characteristic of the advent of the modern state, which Versailles marks the beginning of. The king begins refurbishment on his father's (Louis XIII) castle in 1661 . This means that for 40 years the suceessive king's bedchambers (six in total), have been moved around in search of the proper location. In a way, the new centrality and the interpretations of order and rationality that arise from it form a kind of palimpsest over the original sense of a Versailles as pure transformation. Based on the study of the ancient descriptions of the castle and floor plans of the period, the thesis seeks to make sense of the true ideological and cultural context of a palace initiated in full baroque period France, with a still itinerant king and court (Louvre, Saint-Germain-en-Laye, Fontainebleau, Vincennes, etc.) and which culminates in the emplacement of the king's bedchamber as the centre of the world and symbol of a new rational and centralised state. Much has been said about the order of Versailles , but very little has been said about the disorder. In order to do so one must determine the twists of chance surrounding the displacements of the king's bedchamber, study the official discourse lhrough the descriptions of Versailles by the Ancien Régime and from the administrative documents of the period (the États de la France) which enable us to understand how the royal household worked and was organised. We shall focus above all on Jean-François Félibien's description from 1703: Description sommaire de Versailles, ancien et nouvelle. Apart from being the first book to describe the new king's bedchamber, Jean-Françoisis Félibien composes a strange text consisting of new text blended together with fragments from the description which his father. Thus, that which is intended as a guide becomes a time labyrinth with the reader/visitor wandering through an impossible palace, arising from the blending of two very different Versailles . The thesis is organised in three parts . We begin with the Duke of La Rochefoucauld. As the neighbour below the king's bedchamber he is one of the people most affected by the construction of the final bedchamber. Through his rise within the court, we analyse the meaning of the court and the way it works in relation to the distinct forms that the palace takes on. The second and most descriptive part shows the context of change. The Félibien books, the meaning of the solar axis, the elements used in construction, and also the problem of lodging in Versailles (15,000 people). We discover two great movements: the axis of penetration and transparency and an enormous avenue over half a kilometre long at the first level, veritable public place open to all. The third section proposes a reading of the disorde through an analysis of the official texts describing Versailles in three registers (castle (the place); the États de la France (the users); the feasts (the activities). The discursive disorders the three registers have in common are arranged in parallel to the spatial order of the Versailles of representation (excess, abundance, and chaos). The thesis opens up a long reflection on the disposition of the enfilade; understood here as antiperspective and the definitive crisis of the space of humanism.

La tesis estudia la relevancia del concepto de furor divino en la creación plástica clásica muestra como el furor divino concepto que proviene del campo de la poética pasa de tener un origen externo a uno interno bajo la modalidad de Capriccio. Destaca como el furor divino es rechazado en las artes plásticas bajo la modalidad del furor divino externo en Albeerti y como es progresivamente aceptado es el maniesrismo bajo la forma interna (es Vasani Armemini y Lomozao) hasta llegar a ser considerado como la única causa del arte verdadero es la tratadistica francesa barroca (de Pilas Felibien du Bas).

The demolition the monolithic interpretation the engraving, which accompanies as Irontispiece Marc-Antoine Laugier's Essai sur l'Architecture, object the present work, aims to liberate the question about the origin architecture Irom the vicious circle created between the image the primitive hut and the myth the noble savage hidden within il. The engraving is without a doubt, the most prestigious image architectural history. Nevertheless, the study historical conditions lor its production, relutes the signilicance usually attributed to it: The image is not about the origins architecture, does not represent a primitive hut and its author is not Marc-Antoine Laugier. The image belongs to the ligurative repertoire draughtsman and engraver Charles-Dominique-Joseph Eisen and is not about a realistic representation a construction, but an allegory composed out the basic elements the religious theme Annunciation, pointing out to the importance the natural image lor a temple, whose lundamental composition is derived out the column as a metaphor lor Christ's body. This investigation's contribution lies in the exclusive study the accompanying Irontispiece to Laugier's work. The lirst edition the Essai sur l'Architecture 1753 did not include the image, which appeared only until the edition 1755. A comparative study between the two editions, the reconstruction the engraving's historical circumstances and the delinition the role each the actors who played a part in the making the books and the creation the image, makes way lor proposing a new interpretation such. Giving primacy to the physical medium the content a written document, vindicates the value a book not just lor what is said in it, but as a lormal element valuable in pointing out the historical processes lor its production, edition, commercialisation and diffusion, as well as clues about its possible readers and circulation in cultural mediums, all lorming essential inlormation lor developing the image's interpretation. Aiming the research thus, also made possible the linding unedited inlormation about Laugier, such as his will. On the other hand, the study the «Inventory after decease» bookseller Nicolas-Bonaventure Duchesne, served as the basis lor discarding the hypothesis the printing a second edition as a result the lirst edition's success and even points out the the commercial and editorial lailure the second edition, which contains the engraving. The precise identilication all the authors taking part in the conception and making the image, led to linding the original drawing by Charles-Dominique-Joseph Eisen. The comparison between the original drawing and the engraving signals key difieren ces which open up the horizon lor the interpretation new meanings. / La demolición de la monolítica interpretación del grabado que acompaña como frontispicio el libro de Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’Architecture, y objeto del presente trabajo, busca liberar la pregunta por el origen de la arquitectura del círculo vicioso creado entre la imagen de la cabaña primitiva y el mito del buen salvaje que se refugian en ella. El grabado es sin duda la imagen más prestigiosa de la historia de la arquitectura. Sin embargo el estudio de las condiciones históricas de su producción, desmiente el significado que se le suele atribuir: La imagen no trata del origen de la arquitectura, no representa una cabaña primitiva, y su autor no es el abad Marc-Antoine Laugier. La imagen pertenece al repertorio figurativo del dibujante y grabador Charles-Dominique-Joseph Eisen, y no se trata de una representación realista de una construcción, sino de una alegoría compuesta a partir de los elementos constitutivos del tema religioso de la Anunciación, que pone en primer plano la importancia de la imagen natural de un templo, cuyos fundamentos compositivos parten del uso de la columna como metáfora del cuerpo de Cristo. El aporte de esta investigación radica en el estudio exclusivo del frontispicio que acompaña la obra de Laugier. La primera edición del Essai sur l’Architecture de 1753 no contaba con la imagen, que sólo aparece en la edición de 1755. Un estudio comparativo de ambas ediciones, la reconstrucción de las circunstancias históricas de la ejecución del grabado y la definición del papel de cada uno de los actores que intervinieron en la realización de los libros y en la creación de la imagen, permite proponer una nueva interpretación del mismo. Dar prioridad al soporte físico del contenido de un documento escrito reivindica el valor del libro no sólo por lo que en él se dice, sino como elemento formal valioso por las indicaciones que contiene sobre los procesos históricos de su producción, edición, comercialización y difusión, así como indicios sobre sus potenciales lectores y medios culturales en los que circula, todos datos fundamentales para desarrollar una interpretación sobre la imagen. Orientar la investigación en este sentido permitió además encontrar información inédita sobre Marc-Antoine Laugier, como su testamento. Por otro lado, el estudio del «Inventario después de fallecimiento» del librero Nicolas-Bonaventure Duchesne sirvió de base para descartar la hipótesis de la aparición de la segunda edición como resultado del éxito de la primera y permite incluso afirmar que esta segunda edición —la cual contiene el grabado— fue un desastre económico y editorial. La identificación precisa de todos los autores que participaron en la concepción y realización de la imagen culminó en el encuentro del dibujo original de Charles-Dominique-Joseph Eisen. La comparación entre el dibujo original y el grabado muestra diferencias importantes que abren el horizonte de interpretación a nuevos significados.

This research intensifies a inclusive gaze on the architectural program and their combinations. The program as a material that is able to produce a more active and connected architecture. To ask more about the effects than the supports, with the same attitude as in the cinema we asked about the movie and not about the screen. Design the events and the moments. The acts and their relations. The program as a matter that manages the architecture like connector between our actions and ambitions and the world we inhabit. The program to overcome the stable and absorb the worrisome. To overcome the object and integrate the unlikely. Programmatic interdependence's between stable spatial structures linked with the blurred boundaries of human activities. The juxtapositions as a connection material that synchronize the contemporary man dynamics with its existing context. Build stories and moments. Working with the apparent invisibility of uses. With the transparency of life and the intangibility of relationships. This research intended to stop talking for a moment's space to discuss about the program. Or talk about space from another perspective, from the angle of the actions. Not from any human actions but the actions that occur in the architectural supports. Approaching the spaces through events. The look on the informal program interdependencies evidence sets, by reflecting on the differences between the physical limits of spatial structures and boundaries -much more diffuse and fluid- from human activities. The juxtapositions with their interdependencies, emphasize the value of the effectiveness of the actions of those above formal order configurations, generating appropriate relationships that weave a complex net of truly contemporary urban dynamics. Combinations and programmatic juxtapositions stimulate simultaneously all relational capacity of the project. A relationship that bind to the contemporary world of information constantly overlapping. The malleability of the program optimizes the relationship of human actions with the physical matter of the project. This research aims to ultimately give the program the prestige that belongs as project material. And detecting the potential of incorporating this material, evidencing the ability of this relational and effectiveness of the interaction between events and spaces. Ultimately, to continue supporting the events in a juxtaposition world. / Esta investigación fuerza una mirada incluyente sobre el programa arquitectónico y sus combinaciones. El programa como material capaz de producir una arquitectura más activa y más conectada. Para preguntarnos más sobre los efectos que sobre los soportes, con la misma actitud que en el cine nos preguntamos sobre la película y no sobre la pantalla. Para proyectar los acontecimientos y los momentos, los hechos y sus relaciones. El programa como material que gestiona la arquitectura como conector entre nuestras acciones y ambiciones y el mundo que habitamos. El programa para superar lo estable y absorber lo inquietante. Para superar el objeto e integrar lo improbable. Para disponer las interdependencias programáticas entre estructuras espaciales estables interrelacionadas con los límites difusos de las actividades humanas. Las yuxtaposiciones como material de relación que sincroniza las dinámicas del hombre contemporáneo con su contexto existente. Construir historias y momentos. Trabajar con la aparente invisibilidad de los usos. Con la transparencia de la vida y con la intangibilidad de las relaciones.