Texte remanié de: Ph. D. thesis. / Bibliogr. p. 201-209.

Texte remanié de: Dissertation--Kunsgeschichte--Berlin--Freie Universität, 2003. / Bibliogr. p. 211-223.

Thèse de doctorat : Histoire de l'art : Rennes 2 : 2008. / Titre provenant de l'écran titre. Bibliogr. f. 422-428. Index.

Texte remanié de: Diss.--Freie Universität--Berlin, 1996. / Bibliogr. p.329-346. Index.

« Notre étude sur l'art conceptuel porte jusqu'en 1977, et ce, dans des lieux très éloignés géographiquement les uns des autres. En somme, notre recherche et ce texte pour l'appuyer et l'expliquer, s'est effectuée sur les artistes conceptuels qui vont en 1977 former les groupes d'intervention et d'interrogation sur la nature et l'action de l'art en société occidentale capitaliste. Ces groupes sont les gens du "Collectif d'Art Sociologique" (constitué de Hervé Fisher, Fred Forest et Jean-Paul Thenot) en France, les artistes des revues "The Fox" et "Red Herring" (et ici nous nommons Ian Burn, Joseph Kosuth, Carole Condë, Karl Beveridge, Mel Ramsden, Andrew Ménard, Michel Corris, les membres du groupe "Art Language" parmi les plus actifs) à New York et les auteurs de la revue "Left Curve" de San Francisco. En fait, notre recherche a tenu compte de l'envergure internationale du phénomène "Art Conceptuel" et notre texte essaiera de montrer le cheminement des artistes jusqu'à 1977-78. Notre thèse vise à montrer comment l'interrogation sur l'art de certains artistes conceptuels va amener ces derniers à analyser la structure de la société qui les engendre et à critiquer ouvertement les institutions sociales. Notre théorie est que le questionnement sur le produit artistique amène le questionnement sur l'art dans son essence et pose ensuite une problématique à l'intérieur de la pratique artistique qui tient compte du rôle majeur des institutions. Cette critique institutionnelle ne peut cependant se faire sans une interrogation sur la structure générale de la société où de telles pratiques ont cours. Et l'attitude des milieux artistiques de New York, San Francisco, Paris, Montréal et bien d'autres est symptomatique d'une recherche d'un équilibre impossible sans un changement des normes, valeurs et conditions qui régissent l'organisation sociale dans son ensemble comme dans l'art en particulier. Nous avons donc mené une étude sur l'art des années 1965-1977 par le biais de l'art conceptuel. Les pages qui vont suivre montreront, nous l'espérons, ce cheminement et contribueront à une meilleure appréhension de la pratique artistique telle qu'elle s'effectue présentement en Occident en 1977. »--Pages 1-2

Partant d'une formulation énigmatique du philosophe allemand Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), « Paressons en toutes choses, hormis en aimant et en buvant, hormis en paressant », ce mémoire est constitué d'une série d'exemples qui permettent d'interroger le potentiel subversif, critique, de la paresse dans un système basé sur les idéologies du travail et de la productivité, mais aussi, dans le monde de l'art dominant où règnent ces mêmes idéologies. Nous avons mis au cœur de cette réflexion le paradoxe que comporte le fait même de travailler sur la paresse et, comme on le dit en d'autres mots, le paradoxe de performer la paresse. Sans chercher à résoudre ce paradoxe, ce mémoire postule plutôt l'existence d'une paresse active, décidée ou même effective qui permet justement d'activer sa dimension heuristique et critique. Les cas de figure de Marcel Duchamp, Mladen Stilinović et Goran Dordevic, exacerbent ce paradoxe pour articuler sa faille logique et nous invitent à découvrir la problématique de la paresse en art comme manière d'être plutôt que comme producteur d'objets d'art, ce qui correspondrait à la logique productiviste. La structure de ce mémoire reprend la formule de Lessing que nous avons décomposée partie par partie, chapitre par chapitre. Le premier chapitre a pour assise théorique la figure de Bartleby, héros d'une nouvelle d'Herman Melville qui a inspiré les penseurs modernes et contemporains Gilles Deleuze, Michael Hardt et Antonio Negri, Slavoj Zizek et Giorgio Agamben, et constitue aussi une synthèse des lectures sur la critique du productivisme (André Gorz). Dans le second chapitre, en partant des auteurs Raoul Vaneigem, Roland Barthes et Giorgio Agamben, il s'agit d'imaginer ce que serait une communauté de paresseux, une communauté fondée sur l'amour. Dans le troisième chapitre, il s'agit de démontrer qu'en art il est possible d'être occupé tout en étant paresseux, à condition qu'on n'ajoute rien à ce qui est déjà là. Dans le quatrième et dernier chapitre, la paresse est vue en fonction de son ontologie à partir de Spinoza, de Nietzsche et de Barthes. Une lecture d'un entretien avec l'artiste Mladen Stilinović témoigne d'une façon d'entendre la paresse dans la perspective de l'art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : paresse en art, performer la paresse, art conceptuel, Mladen Stilinović, Marcel Duchamp, Goran Dordevic.

Cette thèse s’origine dans un étonnement. Il s’agit de comprendre pourquoi, au milieu des années 1960, plusieurs artistes de la nouvelle avant-garde américaine s’emparent d’un objet que la modernité de l’art semblait avoir à jamais abandonné : la perspective linéaire. Pourquoi cette construction, intimement liée à l’héritage artistique de la Renaissance, cristallisa-t-elle les préoccupations d’artistes qui entendaient liquider cet héritage s’inscrire dans une histoire strictement américaine de l’art ? Comment put-elle se concilier avec l’élaboration d’un projet d’avant-garde ? Le but du travail est de passer du constat d’un paradoxe au diagnostic d’un symptôme. Pour cela, il convient de dépasser le sentiment d’un retour incongru et rétrograde du passé de l’art, pour considérer la manière dont la perspective est suscitée à nouveau par un champ contemporain qui la déplace en l’exploitant. Notre étude se concentre sur les cas de Robert Smithson (1938-1973) et de Mel Bochner (1940-), d’abord, parce que leurs usages de la perspective furent les plus concertés et les plus conséquents ; ensuite parce qu’ils occupent deux positions à la fois proches (liés d’amitié, ils réfléchirent et travaillèrent ensemble) et distinctes : là où Smithson, d’abord lié au mouvement minimal, s’orienta vers le Land Art, Bochner se rapprocha du courant conceptuel. Cette diversité de pratiques permet de saisir la manière dont la perspective résonne avec une pluralité de problématiques propres à la période. Trois axes principaux animent notre étude : éclairer ce qui, dans le contexte artistique contemporain, favorisa et accompagna le retour de la perspective ; préciser la spécificité des usages et des pensées de la perspective que développèrent Smithson et Bochner et la manière dont ceux-ci fut souvent la pierre de touche de leurs particularismes ; comprendre comment l’un et l’autre transformèrent l’objet qu’il convoquaient, et réinventèrent la perspective plutôt que de la réhabiliter. / This dissertation is born out of astonishment. It aims at understanding how, in the middle of the 1960s, several artists of the American avant-garde seized an object that artistic modernity seemed to have discarded for good: linear perspective.Why did this device, so tightly linked to the legacy of Renaissance art, crystallize the interest of artists whose project was to put an end to this legacy and to write a strictly American history of art? How could it fit into an avant-garde agenda? This work aims at turning what seems to be a paradox into the understanding of a symptom. This means overriding the feeling of an incongruous and reactionary comeback and understanding how perspective is called forth by a specific context that recodes it and transforms it.To do so, we focus on the works of Robert Smithson (1938-1973) and Mel Bochner (b.1940). First of all, because they are the two artists, among the avant-garde, who most engaged with perspective. Secondly, because they were both close (as friends they thought and worked together) and apart in the artistic field: Smithson drifted from Minimalism to Land Art, while Bochner moved toward Conceptual Art. This diversity helps us observe how perspective reflects several questions at stake in the artistic landscape. Three main lines of questioning structure this dissertation: highlighting what features of the artistic context trigger this return of perspective; specifying how Bochner’s and Smithson’s use of and thinking about perspective differ from this general context and reflect their particular positions; and finally, showing how they both transformed the object they conveyed, reinventing perspective rather than simply recalling it, and eluding its usual definitions to produce new ones and reveal others.

La thèse prétend discuter des analogies intimes révélées entre le travail de l’art conceptuel tel qu’il est conçu par Joseph Kosuth, comme un processus de production de sens, et le travail analytique tel qu’il est élaboré par Sigmund Freud. Elle travaille donc à partir de l’interface entre l’art et la psychanalyse comme deux expériences de production de signification. Elle interroge le sens à partir des particularités inhérentes à chacun des discours et des pratiques concernés, mais aussi à partir de ce qui semble les réunir, à savoir : les mécanismes impliqués dans la production de sens au sein de l’art conceptuel comme de la psychanalyse conduisent à une expression hybride relevant des rapports entre le langage et l’image, entre un discours qui se poste aux limites du dicible et une image qui se place aux limites du visible.L’hybridité du sens relève d’une incertitude intellectuelle, d’un franchissement des limites et d’une ambiguïté impliqués dans la notion de l’Unheimlich. Cette dimension singulière de l’expérience humaine concerne le sujet de l’inconscient et la création artistique. En suivant les déclarations de Joseph Kosuth lui-même, son travail relèverait de l’Unheimlich. La thèse analyse ainsi l’expérience procurée par l’art conceptuel à partir de cette notion qui apparaît dans l’oeuvre freudienne en 1919 dans le cadre d’une investigation sur l’esthétique.Freud ne parle de l’esthétique en tant que théorie du beau mais comme effet affectif procuré par l’oeuvre d’art. De notre côté, nous soutenons l’idée selon laquelle la création artistique relèverait toujours de l’affectivité, même si cette question peut s’avérer controversée dans le contexte de l’art conceptuel. C’est dans ce sens que nous analysons l’expérience procurée par le travail de Kosuth, c’est-à-dire comme une expérience affective de l’ordre de l’Unheimlich / This thesis proposes to discuss the analogies revealed between conceptual art work, as it is conceived by Joseph Kosuth, as a meaning production process, and the analytical work as elaborated by Sigmund Freud. We then work from the interface between art and psychoanalysis as two meaning producing experiences. We question the meaning from the particularities inherent in each of these discourses and practices involved, but also from what it seems to bring them together, namely: the mechanisms involved in the production of meaning in conceptual art as well as in psychoanalysis lead to a hybrid expression indicating the relationship between language and image, between a discourse that lies within the limits of the sayable and an image that is located within the limits of the visible.The hybridity of sense sends us to an intellectual uncertainty, a crossing of limits and an ambiguity that are related to the notion of Unheimlich. This singular dimension of human experience concerns the subject of the unconscious and artistic creation. Following the statements of Joseph Kosuth himself, his work fits into the dimension of Unheimlich. This thesis then analyzes the experience raised by conceptual art from this notion that appears in the Freudian work in 1919, in the context of a research on aesthetics.Freud doesn’t speak of aesthetics as a beauty theory, but as an affective effect promoted by the work of art. From our point of view, we hold the idea that artistic creation is always related to affectivity, even if it is a controversial issue with regard to conceptual art. It is in this sense that we analyze the experience promoted by the work of Kosuth, that is, as an affective experience of the order of the Unheimlich.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.