Tout objet a une histoire. Pourtant, nous regardons généralement les choses qui nous entourent comme si elles avaient toujours été là, telles qu'on les voit, hors du temps. Tout objet a une histoire qui peut, bien souvent, nous révéler beaucoup plus qu'il n'y paraît. Dans ce travail, nous nous proposons de faire l'analyse de deux objets de notre quotidien qui nous sont familiers et que nous regardons bien souvent sans les voir: la fenêtre et le journalisme. En remontant dans le temps, en allant observer comment la fenêtre d'architecture est devenue non seulement le lieu mais aussi l'origine du regard moderne, nous chercherons à retracer certains des paradigmes qui constituent notre « manière de voir » contemporaine. L'hypothèse est que la fenêtre, qui est née de la peinture renaissante, peut s'avérer un excellent révélateur pour réfléchir au journalisme contemporain. Le journalisme sera ainsi envisagé comme une fenêtre ouverte sur le monde. À la lumière de la peinture, nous établirons une relation entre la fenêtre, telle que le peintre et architecte italien Alberti en a fait l'esquisse, et la manière dont le journalisme cherche à nous faire voir la réalité. En nous inspirant fortement du travail de Gérard Wajcman, nous observerons comment le journalisme s'est institué au coeur des démocraties modernes comme un des lieux de représentation nécessaires à la constitution d'une société et comment il est venu, par le fait même, transformer notre rapport au monde. De la peinture renaissante à l'idéal d'objectivité et de transparence, ce mémoire s'efforcera de poser un regard original et sensible sur ces fenêtres à travers lesquelles « nous prenons des nouvelles du monde ». Si la fenêtre a institué le sujet moderne en regardeur, quel est le sujet dont témoigne aujourd'hui le journalisme? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Journalisme, Fenêtre, Peinture, Objectivité, Transparence, Perspective, Cadre, Paysage, Histoire, Réalité, Modernité, Sujet.

Ce mémoire se penche sur la série des Taureaux de Bordeaux, réalisée en 1824 et 1825 par l'artiste espagnol Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) lors de son exil dans la ville de Bordeaux. Elle est composée de quatre lithographies : El famoso Americano Mariano Ceballos, [Bravo toro], Divertissement espagnol et [Arène divisée] qui représentent chacune un épisode tauromachique. Le regard de ces œuvres sur la corrida est indissociable d'une violence incarnée par des spectateurs qui, au centre de l'arène, prennent part aux combats. Cette représentation des spectateurs s'avère particulière par rapport aux changements qui s'opèrent dans la corrida au XVIIIe siècle. Par exemple, son déroulement se codifie et le public doit maintenant rester dans les estrades. L'objectif de ce mémoire vise à comprendre pourquoi les Taureaux de Bordeaux s'attachent à une dimension violente pour aborder le thème tauromachique. Pour y parvenir, les approches historique, iconographique et anthropologique seront utilisées : la première montrera que l'artiste, en vivant dans un contexte violent (guerre d'Indépendance, par exemple), a pu en observer les répercussions sur les hommes; la seconde servira à déceler comment les lithographies représentent la corrida et la violence; la troisième posera les assises théoriques pour déterminer le type de violence propre à cette série, notamment par le biais de la pensée de l'anthropologue René Girard développée dans La Violence et le Sacré (1972). L'hypothèse défendue est que les Taureaux de Bordeaux représentent une violence destructive, propre aux conflits armés, plutôt qu'à celle qui est intrinsèque au spectacle tauromachique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), Taureaux de Bordeaux, lithographie, violence, René Girard, La Violence et le sacré, guerre d'Indépendance.

De Humani Corporis Fabrica, produit par André Vésale au XVIe siècle, est un ouvrage anatomique composé de sept livres incluant des textes et des images. Le présent mémoire est une analyse du frontispice de la Fabrica, où l'on voit une scène de dissection située dans un théâtre construit en bois où sont placés de nombreux spectateurs représentés dans des postures diverses. L'espace représenté est encadré par une architecture que l'on peut qualifier de monumentale et de théâtrale, englobant les activités complexes de personnages au centre de la composition. L'image apparaît comme complexe, à cause de la présence d'éléments architecturaux à la fois permanents et impermanents ; sa complexité tient aussi à la représentation de la dissection et aux personnages qui l'entourent : un imposant groupe de spectateurs se pressant autour du personnage central de Vésale en train de disséquer le cadavre. L'objet de ce travail est d'analyser les différents aspects du frontispice comme un tout, en identifiant les outils mnémoniques dont nous soulignons la part de violence. Différents aspects du frontispice sont analysés dans les quatre chapitres (chapitres 2 à 5) suivant la présentation de la fortune critique sur le sujet : l'architecture permanente, l'architecture théâtrale, les spectateurs et la dissection. L'analyse de ces quatre aspects, essentiels dans l'image, permet de présenter une lecture complexe qui révèle la visée pédagogique de ce livre anatomique; celle-ci consiste à donner à voir l'anatomie humaine - telle que définie par Vesalius - comme objet de mémorisation. Nous verrons aussi que l'imagerie de la Fabrica contient des éléments appartenant à des formes plus anciennes de représentations rhétoriques, mettant également en relation violence et art de la mémoire. Ces éléments sont en lien avec un concept pédagogique voulant que, pour être mémorisables, les images doivent contenir de la violence et impliquer l'observateur dans un processus de souvenir cathartique. En prenant en considération son insertion dans la Fabrica en tant que livre, nous serons attentif aux associations du frontispice avec le théâtre, l'architecture et la violence, ces éléments contribuant à créer une tension palpable dans l'image elle-même. ______________________________________________________________________________

Le thème général de la thèse, dont le titre est l'abrégé, s'intitule comme suit: De la finitude humaine à sa représentation artistique, l'inspiration historique: une démarche de recherche-création. Modélisation de pratique. Au départ de cette aventure, une question fondamentale: la mort! Pourquoi la mort? Pourquoi la mort au coeur même de la vie? Cette question fait partie d'un questionnement personnel plus général: "Qui sommes-nous? D'où venons-nous? Et où allons-nous?" Au cours des études à la maîtrise en arts visuels, un corpus de six oeuvres traitant de la mort, alors définie comme la dimension centrale de la finitude humaine, avait déjà été réalisé. D'où l'origine d'une des composantes-clé du thème général de la thèse. La question à laquelle nous cherchons réponse est la suivante: comment notre démarche empirique de création artistique intuitive peut-elle être théorisée? Le chemin emprunté pour trouver réponse à cette question comporte six étapes qui correspondent aux six parties de la thèse. La première partie, chapitres 1 à 4, définit l'objet spécifique de la recherche: notre pratique artistique. Elle en précise la problématique et l'objectif principal: comment la théoriser. À cette fin, elle identifie cinq objectifs particuliers à réaliser et dresse le cadre méthodologique du parcours nécessaire pour y parvenir. Les cinq autres parties de la thèse traitent, chacune, de l'un de ces objectifs particuliers. La deuxième partie, chapitres 5 à 14, cherche à mieux comprendre notre pratique artistique par l'élaboration d'un récit de pratique autobiographique et à la situer dans le contexte de l'art contemporain. La troisième partie, chapitres 15 à 18, consiste à circonscrire notre pratique comme totalité articulée et à la définir comme un système spécifique par le moyen d'une analyse systémique. Dans cette partie, des précisions sont apportées sur chacun des trois grands axes du thème central de notre pratique artistique, à savoir: finitude humaine, histoire et mythologie et création artistique proprement dite. La quatrième partie, chapitre 19, élabore, sur cette base, la construction théorique du modèle formel inspiré de notre pratique et de son analyse. La cinquième partie, chapitres 20 à 22, traite de la validation du modèle, d'une part, en l'appliquant à l'analyse des pièces déjà produites et, d'autre part, en le mettant à contribution comme cadre de référence pour la création de trois nouvelles oeuvres. La sixième et dernière partie, chapitre 23, consiste en une réflexion portant sur les perspectives possibles pour une utilité sociale éventuelle du modèle. Le rapport de thèse comprend également une conclusion, des appendices, un glossaire et une bibliographie. Cette démarche de thèse s'inscrit dans la catégorie de la recherche qualitative. Elle est principalement de nature exploratoire et descriptive et l'analyse est du type compréhensif. Elle intègre également la double dimension de la recherche empirique et de la recherche théorique. L'ensemble des résultats démontre que les cinq objectifs spécifiques définis en lien avec l'objectif principal ont été réalisés. L'analyse systémique, produite à partir du récit de pratique autobiographique, a conduit à l'élaboration théorique du modèle de notre pratique, un modèle formel du type schématique. Le concept de modèle étant défini comme la représentation simplifiée d'un système réel. La validation du modèle, pour sa part, a démontré son efficacité pour rendre compte de façon analytique des oeuvres déjà produites, de même que son utilité, comme cadre de référence, pour la création d'oeuvres nouvelles. En outre, nous avons également été en mesure d'en expérimenter la pertinence comme outil de référence pour l'établissement d'une meilleure communication avec le public, au moyen d'une présentation pédagogiquement appropriée de nos pièces, lors de la tenue d'une exposition de l'ensemble du corpus de nos oeuvres en avril 2007. Et l'expérience s'est avérée concluante. À l'occasion de cette exposition, un DVD a été produit et placé à la fin du rapport. Cette recherche exploratoire reste modeste, car elle porte sur l'étude d'un seul cas et elle n'est pas parvenue à établir les fondements d'une théorie générale de la recherche création, même si elle en révèle certaines indications pour la suite de la recherche. Mais là n'était pas son propos, ni son objectif. Par ailleurs, les résultats de cette recherche ajoutent quelques éléments utiles au développement de la connaissance, du moins de la connaissance de notre propre pratique de recherche-création comme artiste-sculpteur. Une version plus générale du modèle a été proposée, qui pourrait être mise à contribution par tout autre artiste, en art figuratif autant qu'en art non figuratif, désireux de travailler dans une perspective de recherche-création en fonction de thématiques déterminées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mort, Finitude, Histoire, Mythologie, Recherche-création, Art, Sculpture.

L'art ouvre des portes, permet de saisir l'air du temps, de mettre des mots, couleurs, images, gestes sur ce qui est parfois difficile à saisir. Il est des cas où l'art peut véritablement agir comme un révélateur d'une certaine réalité sociopolitique. Au Québec, le milieu socioculturel a un énorme impact sur les différents récits identitaires articulés autant dans le politique, mais aussi dans les médias et évidemment au sein des arts et de la culture. Saisir le politique par l'art peut donc sembler être une voie marginale mais nous croyons que cette voie est essentielle pour analyser ce que nous qualifions être une transformation du récit identitaire au Québec. Par récit identitaire, terme que nous empruntons à Jocelyn Maclure dans son livre du même titre, nous englobons une réalité plus large que ce que peut contenir le concept d'identité, car si le questionnement identitaire est bien à l'oeuvre au niveau sociopolitique, les réalités identitaires contemporaines sont aujourd'hui beaucoup plus floues et peuvent même varier selon les besoins du sujet, particulièrement en cette ère postmoderne. Nous nous pencherons ici davantage sur deux champs de la pratique artistique québécoise, soit les arts visuels et plus partiellement sur la littérature. Nous émettons l'hypothèse que certaines manifestations dont témoignent ces deux champs artistiques ont laissé présager d'une transformation du récit identitaire au Québec et ce, bien avant que celle-ci ne devienne perceptible au plan politique. L'actuelle « crise » identitaire perceptible au niveau politique peut ainsi être comprise comme le deuxième acte d'une histoire en deux temps de cette transformation du récit identitaire dont le premier acte s'est joué dans les arts et la culture. Le récit identitaire est passé d'un pôle ethniciste, nationaliste et indépendantiste -particulièrement incarné dans les différents courants artistiques, avant-gardistes et même au niveau de la culture populaire -pour se déplacer, ou se réarticuler, vers un pôle civique et valorisant le métissage culturel. Notre démarche sera donc de démontrer que l'art et la culture ont été parties prenantes de la transformation du récit identitaire québécois, passant du récit de l'émancipation nationale à celui de la citoyenneté, du métissage culturel et de l'hybridation identitaire. Nous avons choisi de situer notre démarche dans le cadre théorique de la pensée postmodeme avec les thèses de certains auteurs ayant contribué à la recherche sur la postmodemité ; Michel Maffesoli, Gianni Vattimo, Jean-François Lyotard et Umberto Eco. Nous croyons que certaines idées que nous leur empruntons peuvent nous permettre de mieux comprendre le devenir du récit identitaire et l'analyser aussi bien sur le plan des arts et de la culture que sur celui du politique, notamment les notions de métissage, de la tribalisation du monde, de la fin des métarécits, de la transfiguration du politique et de l'oeuvre ouverte. Dans la question de l'identité québécoise, cette approche se veut un apport de fragmentation, d'identités plurielles. Et dans le cas qui nous occupe plus particulièrement, l'analyse de la transformation du récit identitaire par la voie des arts et de la culture, l'approche postmodeme a le mérite de créer un pont avec la notion d'esthétique, mais aussi dans les sphères sociales et politiques et de rendre ainsi compte d'une impasse qu'il y a à clairement définir l'identité collective. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Identité, Art et politique, Québec contemporain, Postmodernité.

Ce mémoire traite de la populaire exposition montrant de véritables corps humains morts pouvant être vus en institutions muséales, soit Le monde du corps. Exposition anatomique de corps humains de Gunther von Hagens. Il a pour objectif de définir les visées et les procédés utilisés par celle-ci afin d'en stimuler son succès en mettant en exergue les confusions établies par le discours à sa défense et en relevant les thèmes inhérents à la sensibilité contemporaine qu'elle vient toucher. Se servant d'approches diversifiées, l'anthropologie et la sociologie en sont les principales alors qu'elles permettent de mettre en contexte le corpus des sculptures plastinées (selon la technique de plastination qui aurait été inventée par Gunther von Hagens). La réception des médias est examinée pour ensuite laisser place à l'étude du catalogue d'exposition, véritable outil promotionnel du projet. Le rapport actuel à la mort, dans la dynamique complexe qu'il entretient avec le cadavre, est discuté tout en relevant les croyances et les modes de défense créés par les sociétés pour faire face à sa violence. L'histoire des représentations du corps mort dans l'histoire de l'art occidental est réalisée afin d'y comparer le nouveau type de représentation du corps émis par l'exposition. Les liens construits avec la discipline artistique sont analysés pour rendre compte des stratégies déployées à travers eux pour favoriser la légitimité de l'exposition. Enfin, sa pertinence dans l'époque actuelle est constatée par l'analyse de thèmes propres aux sensibilités contemporaines tels que la nouveauté, la technique, la potentielle forme d'existence post mortem ainsi que les modèles corporels promus. La confusion suscitée semble voulue et permet de tirer bénéfices pour son succès. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Gunther von Hagens, Cadavre, Mort, Plastination.

Le tableau Jeunes filles dansant autour d'un obélisque peint par Hubert Robert en 1798 présente des motifs référant à plusieurs espaces temporels (Antiquité et Modernité) et géographiques (Égypte, Grèce et France). L'assemblage des motifs qu'il présente lui donne un caractère énigmatique. Selon Jean-Claude Bonnet, le tableau s'inscrit dans une catégorie d'oeuvres hétéroclites réalisées au cours de la décennie révolutionnaire (1789-1799) qui a été mise de côté par les historiens dû à l'incompréhension l'entourant et aux difficultés méthodiques qu'il posait. En nous fondant sur une approche relevant des valeurs issues de la franc-maçonnerie et des Lumières, trois thèmes prédominants du tableau seront étudiés de manière à résoudre son caractère hétéroclite: la fascination de l'Orient, la mise en scène théâtrale et la question de l'histoire et du patrimoine. À partir du concept de la brèche d'Hannah Arendt, une ouverture, un intervalle temporel entre le passé révolu et l'avenir incertain durant lequel l'homme est en attente et confus, nous articulerons des liens pouvant être établis entre la franc-maçonnerie et les salons éclectiques fréquentés par l'artiste et les motifs et la composition du tableau. Ces liens nous permettront de traiter la notion du législateur célébré lors des fêtes révolutionnaires et que nous retrouvons au coeur du tableau L'obélisque. Nous répondrons ensuite aux trois questions suivantes. Est-ce que l'ambiguïté dans le tableau L'obélisque proviendrait de la recherche d'une sacralité philosophique orientale dont les motifs sont porteurs? Est-ce que la mise en scène théâtrale (composée des motifs des hiéroglyphes, de la danse et des musiciens) dans le tableau pourrait être une représentation du mythe de l'origine du langage artistique? Les motifs pourraient-ils témoigner d'une philosophie de l'histoire, d'une leçon d'éducation dont le législateur serait détenteur?

Avec la fin des grandes utopies historiques, les artistes dits « engagés » adoptent une posture modeste et se contentent d'accompagner la réalité sociale et les événements politiques sans vouloir nécessairement les transformer. Les artistes occidentaux, et particulièrement ceux de la mouvance de l'art relationnel (Rirkrit Tiravanija, Francis Alys...), prétendent ainsi susciter des questionnements, provoquer des prises de conscience mais ne cherchent plus à « changer la vie ». Les artistes israéliens de notre corpus (Barry Frydlender, Ori Gersht, Michal Heiman, Roi Kuper, Adi Nes, Gilad Ophir, Michal Rovner et Uri Tzaig) semblent à priori proches de cette posture car leurs oeuvres ne traitent jamais directement des conflits incessants qui secouent le Proche-Orient. Il faut cependant dépasser cette apparente proximité pour mesurer l'abîme qui sépare les uns des autres. D'un côté, des artistes relationnels qui vivent dans des sociétés pacifiées et consensuelles et qui sont avides de s'immerger dans la politique (ou la micro-politique). De l'autre, des artistes qui vivent dans une société en conflit permanent et qui doivent résister à cette pression en produisant des images d'art capables d'exister face aux images brutes et schématisées des médias. L'objectif de ce mémoire consiste à comprendre les stratégies esthétiques mises en oeuvres par les artistes contemporains israéliens afin de produire un art critique dans une société où la politique est synonyme de conflit, de violence et d'oppression. Nous verrons que celles-ci passent par la production d'images de facture documentaire qui traitent indirectement de l'évènement par l'usage de la métaphore. En effet, les artistes israéliens que nous avons étudiés utilisent l'image comme représentation du monde tout en s'écartant du temps court exhibé par les images provenant des médias. L'image d'art se fait au contraire silencieuse, complexe et métaphorique. Les métaphores qu'elle met en oeuvre renvoient à l'histoire et la culture du peuple juif, aux mythes sionistes et bibliques qui se croisent et s'interrogent. Ainsi c'est une image essentiellement paisible qui convoque le travail de l'imagination puis de la pensée et qui parvient finalement à trouver sa place au milieu du bruit des canons. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Engagement, Artistes israéliens, Art critique, Image documentaire, Image métaphorique.

Ce mémoire théorique veut démontrer le lien existant entre le muralisme mexicain et le sentiment d'identité nationale au Mexique, sujet fréquemment effleuré dans la littérature mais jamais approfondi. L'hypothèse soutenue affirme que la nation mexicaine moderne a trouvé une assise dans les représentations que les muralistes ont faites de son histoire et de son destin. Pour parvenir à établir la justesse de cette hypothèse, des références à divers auteurs de plusieurs disciplines connexes sont proposées : histoire, sociologie, politique et art. Des références à des textes publiés dans trois langues différentes sont utilisées (anglais, espagnol, français), comportant au besoin, une traduction libre de l'auteure du mémoire. De manière plus détaillée, un chapitre est consacré à répertorier les apports théoriques pertinents dans diverses disciplines, un autre chapitre examine la figuration et l'abstraction dans les avant-gardes artistiques, un troisième expose le contexte sociohistorique du Mexique de 1824 à 1950, un quatrième retrace le parcours artistique et sociopolitique des artistes et un dernier s'attarde à répertorier les symboles construisant l'identité nationale mexicaine. Dans ce dernier chapitre, une section est réservée à l'analyse thématique d'une murale de Diego Rivera, L'Histoire du Mexique. Les résultats de la présente recherche attestent le rôle prépondérant du Ministre de l'éducation, Vasconcelos, dans l'élaboration du sentiment national mexicain ; ils constatent également la pertinence de l'utilisation de l'art mural à des fins à la fois pédagogiques et nationalistes. L'analyse thématique de la murale, quant à elle, révèle une forte présence des symboles historiquement associés à divers passages de l'histoire mexicaine, en plus de proposer une vision orientée de son destin. Le travail des artistes muralistes a finalement donné lieu à une imagerie nationale dépeignant positivement un gouvernement moins socialiste qu'il ne voulait le laisser paraître. La vision proposée par les artistes est devenue le récit national officiel. Le muralisme aurait donc permis à la nation mexicaine moderne de trouver une assise, tant dans son récit historique que dans les aspirations politiques de ses dirigeants. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Nation, identité nationale, imaginaire, muralisme, avant-garde artistique, réalisme, réception.

Ce mémoire s'interroge sur l'actualité de la mélancolie à l'ère du présentisme. Ce questionnement émerge de l'observation d'œuvres d'art singulières : un tableau du peintre catalan Antoni Tàpies (Calligraphie, 1958), une installation de Claudio Parmiggiani (Sculpture d'ombre, 2002) et une sculpture de l'artiste allemand Anselm Kiefer (La Brisure des vases, 1990). Ces œuvres ont en commun de représenter des livres illisibles, évoquant la dépossession d'un héritage culturel et la suspension de la transmission historique entre le passé, le présent et le futur, qui caractérisent très précisément le présentisme, soit le régime d'historicité (Hartog, 2003) propre aux sociétés occidentales contemporaines. Depuis 1989, en effet, celles-ci se montreraient de plus en plus préoccupées par les enjeux du seul présent, se désintéressant tant des leçons de l'histoire que du sort des communautés à venir. En prenant pour objet un corpus d'œuvres d'art contemporaines, ce mémoire entend montrer comment la mélancolie peut revêtir une dimension critique à l'égard de notre rapport au temps. Il s'agit donc d'étudier principalement trois sujets : la mélancolie, l'œuvre de Tàpies, Parmiggiani et Kiefer, et le présentisme. Dans un premier temps, nous nous intéressons à l'évolution de la notion de mélancolie à travers ses représentations artistiques de manière à mieux cerner la nature de la mélancolie qu'affichent les œuvres de Tàpies, Parmiggiani et Kiefer. Dans un second temps, nous nous penchons sur l'origine de la mélancolie manifeste dans l'œuvre de chacun, ainsi que sur l'engagement humaniste qui sous-tend leur pratique. Dans un troisième temps, nous dégageons les caractéristiques du présentisme lui-même et la manière dont la mélancolie des livres illisibles peut agir comme critique de celui-ci. Une telle démonstration implique deux présupposés: le premier est que la mélancolie ne saurait se réduire à la conception freudienne à laquelle on la réduit souvent en la définissant comme un attachement maladif au passé; le second est que les œuvres d'art sont les symptômes des maux ou des crises qui affectent les sociétés d'une époque à l'autre. Il en ressort que non seulement la mélancolie des livres illisibles est un indicateur du vide de sens qui affectent nos sociétés, mais qu'elle incarne aussi la liberté qui nous est offerte, dans une époque affranchie tant de ses attaches à la tradition que des utopies qui marquèrent la modernité, de repenser un monde commun. ______________________________________________________________________________