Entre 1890 et 1910 les œuvres de Georges de Feure (1868-1943) illustrent diverses représentations de la féminité. S'inscrivant tout d'abord au sein du symbolisme puis de l'Art nouveau, les œuvres créées par de Feure présentent des transformations dans le traitement du motif féminin. Participant au mouvement symboliste, Georges de Feure collabore avec le milieu artistique montmartrois et aborde les thèmes décadents du pessimisme schopenhauerien, de la supériorité de l'Idée sur la réalité et de la perversité féminine. Influencé par les poèmes de Charles Baudelaire, de Feure représente abondamment le thème de la Femme fatale et ses différentes déclinaisons iconographiques liées à la domination, la toxicité, la cruauté et le vice involontaire. Dans une deuxième partie de sa carrière, les œuvres de Georges de Feure adoptent l'esthétique Art nouveau et présentent plusieurs caractéristiques de modernité. La stylisation et le thème de l'industrialisation des arts décoratifs apparaissent comme nouveaux éléments des créations qu'il conçoit pour le Pavillon de l'Art Nouveau lors de l'Exposition universelle de Paris en 1900. Influencé par le japonisme, des caractéristiques d'élégance et d'indépendance sont désormais présentes dans ses œuvres mettant en scène le type féminin de la Femme à la mode. Le débat entourant la Femme nouvelle dans la fin-de-siècle eut des répercussions dans les affiches réalisées par de Feure. Les représentations de la Femme nouvelle apparaissent dans les affiches faisant la promotion de performances liées à la danse. Un changement de commanditaire modifie toutefois les représentations de la féminité dans les affiches. Dans les affiches artistiques conçues pour les éditeurs et galeristes de l'avant-garde, les représentations de la féminité introduisent graduellement des caractéristiques de la Femme à la mode, ce qui participe à la création d'un nouveau type féminin que nous avons baptisé Femme hybride. Rapidement la Femme à la mode l'emporte complètement sur la Femme nouvelle dans les affiches conçues par de Feure après 1900 et c'est finalement à partir de ce moment que l'œuvre affichiste et l'œuvre peint de l'artiste se rejoignent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Georges de Feure, fin-de-siècle, Femme fatale, Femme à la mode, Femme nouvelle.

Partant d'une formulation énigmatique du philosophe allemand Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), « Paressons en toutes choses, hormis en aimant et en buvant, hormis en paressant », ce mémoire est constitué d'une série d'exemples qui permettent d'interroger le potentiel subversif, critique, de la paresse dans un système basé sur les idéologies du travail et de la productivité, mais aussi, dans le monde de l'art dominant où règnent ces mêmes idéologies. Nous avons mis au cœur de cette réflexion le paradoxe que comporte le fait même de travailler sur la paresse et, comme on le dit en d'autres mots, le paradoxe de performer la paresse. Sans chercher à résoudre ce paradoxe, ce mémoire postule plutôt l'existence d'une paresse active, décidée ou même effective qui permet justement d'activer sa dimension heuristique et critique. Les cas de figure de Marcel Duchamp, Mladen Stilinović et Goran Dordevic, exacerbent ce paradoxe pour articuler sa faille logique et nous invitent à découvrir la problématique de la paresse en art comme manière d'être plutôt que comme producteur d'objets d'art, ce qui correspondrait à la logique productiviste. La structure de ce mémoire reprend la formule de Lessing que nous avons décomposée partie par partie, chapitre par chapitre. Le premier chapitre a pour assise théorique la figure de Bartleby, héros d'une nouvelle d'Herman Melville qui a inspiré les penseurs modernes et contemporains Gilles Deleuze, Michael Hardt et Antonio Negri, Slavoj Zizek et Giorgio Agamben, et constitue aussi une synthèse des lectures sur la critique du productivisme (André Gorz). Dans le second chapitre, en partant des auteurs Raoul Vaneigem, Roland Barthes et Giorgio Agamben, il s'agit d'imaginer ce que serait une communauté de paresseux, une communauté fondée sur l'amour. Dans le troisième chapitre, il s'agit de démontrer qu'en art il est possible d'être occupé tout en étant paresseux, à condition qu'on n'ajoute rien à ce qui est déjà là. Dans le quatrième et dernier chapitre, la paresse est vue en fonction de son ontologie à partir de Spinoza, de Nietzsche et de Barthes. Une lecture d'un entretien avec l'artiste Mladen Stilinović témoigne d'une façon d'entendre la paresse dans la perspective de l'art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : paresse en art, performer la paresse, art conceptuel, Mladen Stilinović, Marcel Duchamp, Goran Dordevic.

De nombreux artistes interrogent aujourd'hui le phénomène de la démolition et de la disparition de bâtiments dans la ville. En éveillant la mémoire du disparu, en évoquant l'esprit des lieux, en provoquant une douce nostalgie ou en critiquant la modernisation effrénée des villes, leurs œuvres composent des récits qui orientent nos expériences du temps et de l'espace. Ce mémoire porte sur les représentations artistiques de la démolition et de la disparition urbaines et sur les récits qu'elles mettent en forme. À partir de l'étude d'un corpus de trois œuvres d'art contemporain, The Writing on the Wall de Shimon Attie, Souvenirs de Berlin-Est de Sophie Calle et Phantom Shanghai de Greg Girard, j'examine la dynamique narrative de ces représentations et interroge les conceptions du temps et de la ville qu'elles reproduisent. Les traces, les fantômes et la nostalgie sont les trois éléments centraux autour desquels s'organise le sens des œuvres. Ces figures de l'absence configurent un temps où le passé ne disparaît jamais tout à fait, mais où il survit dans les lieux du quotidien. Les œuvres mettent ainsi en forme des récits de la survivance et du retour qui reproduisent une pensée moderne du temps, c'est-à-dire une conscience du contemporain et du passage, qui, à travers sa propre critique, provoque son continuel renouvellement. En activant les traces du disparu et en faisant émerger les fantômes de nos mémoires nostalgiques, les artistes participent aussi à rendre les villes contemporaines habitables et à montrer la diversité qui les anime dans le contexte de leur « mégapolisation ». Les œuvres d'art transforment ainsi le regard que nous portons sur nos espaces de vie, en nous apprenant à voir les fantômes dans la ville. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Œuvres d'art contemporain, récits, temps, ville, démolition, disparition, traces, fantômes, nostalgie, modernité, mégapole.

Fascinée par l'œuvre d'Ozias Leduc (1864-1955) et lanaudoise d'adoption depuis plus de trente ans, j'ai concilié mes intérêts pour cet artiste et pour le patrimoine régional en étudiant le cycle des tableaux d'Ozias Leduc à la cathédrale de Joliette. Comme il s'agit de la première commande d'envergure en décoration d'église du jeune peintre et que ce décor religieux n'a pas encore été étudié de façon exhaustive, il me semble justifié d'en faire une étude approfondie. En 1892, Ozias Leduc alors à ses débuts comme peintre autonome, reçoit du curé Prosper Beaudry l'offre de peindre vingt-trois tableaux pour décorer la nouvelle église Saint-Charles-Borromée de Joliette. Le thème choisi sera les mystères du Rosaire et huit scènes du Nouveau Testament. L'étude de cette première œuvre religieuse d'importance de Leduc, largement inspirée de la tradition européenne, permet d'analyser l'apport créatif de l'artiste, de voir comment il a interprété les thèmes en fonction de l'architecture tout en intégrant des éléments de son propre univers pictural. L'inventaire des thèmes récurrents permet de comprendre le rôle joué par cette première commande dans la future carrière du plus célèbre peintre décorateur d'église au Canada. Ce travail comprend l'analyse iconographique et comparative de ces vingt-trois tableaux avec leurs sources d'inspiration. Celles-ci, pour la plupart, étaient jusqu'à maintenant inconnues. Après avoir déterminé le contexte politique, économique, religieux et culturel de la fin du XIXe siècle au Québec, particulièrement à Joliette, les conditions de la commande seront analysées, faisant intervenir les notions de conventions chrétiennes, de réseaux et de copie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Ozias Leduc, Joliette, Décor, Mystères du Rosaire, Sources d'inspiration, Cathédrale

Ce travail est fondé sur le constat d'un malaise -profond du milieu professionnel de la culture et le postulat de son lien avec la dissolution du concept moderne de l'art. Elle s'accompagne d'une dilution généralisée de ses modalités particulières dans le procès d'esthétisation du monde qui emporte son être même. Sa virtualisation répond à une radicalisation de la représentation, qui était le lieu propre de l'art, assumé en tant que fiction révélatrice. Elle amène l'être humain à se résoudre au statut de pur spectateur; étranger face au spectacle d'un monde ayant renoncé à son ontologie, synthétique et pleinement symbolique. C'est dans une perspective progressive-régressive articulée sur une approche socio-historique qu'est abordé en premier lieu le procès d'autonomisation statutaire de l'artiste et de l'art sous l'égide de la construction de son concept moderne puis celui des multiples appropriations et récupérations dont il fait progressivement l'objet. L'art en tant qu'art exprimait son concept moderne, son lieu particulier, son statut, le fait que, tout comme l'artiste, il était devenu sujet mais dans sa présente diffusion esthétique, on en arrive à penser qu'il est passé au statut de sujet de conversations. Anne Cauquelin évoque l'idée fertile d'une « rumeur théorique » qui les environne et les conversations à propos de l'art et de l'artiste sont nourries, jusqu'à l'indigestion parfois, de traces dont certaines sont très anciennes. Ce travail s'inscrit donc dans une approche socio-historique pour rendre compte d'une accumulation contrastée de sens et d'exploitations divers autour d'un concept central. II souhaite d'abord exprimer le constat que, de manière originale, autour du mot art se préserve un ensemble de théorisations et d'opérationnalisations, complémentaires mais aussi souvent contradictoires, qui ajoutent des dimensions au débat premier. Elles se sont en effet superposées et mélangées plutôt que remplacées et, pour en décrire la puissance ou la vacuité, en pour ou en contre, elles posent toujours la question de la représentation artistique de et dans la société et le monde, de son caractère éventuellement anticipateur, y compris pour décrire leur insaisissable cybernétisation. Dans une partie introductive, il sera traité de la construction du concept moderne de l'art qui demeure un repère essentiel de notre compréhension contemporaine. On verra qu'il porte encore les traces des sens anciens de ce mot et que ce parcours accompagne la définition progressive des figures de l'individu, de la philosophie et de la science telles qu'elles ont été consacrées dans leur autonomie par la pensée des Lumières. Sans méconnaître l'enjeu individuel lié à la reconnaissance plénière du statut de l'artiste, on y recherchera l'une des composantes de la dimension essentiellement institutionnelle de l'évolution de l'art dans la modernité. Pour me permettre de mieux les situer, j'ai fait le choix de traiter chacune des principales étapes de ce parcours dans son contexte privilégié d'émergence, tant géographique, historique que disciplinaire. Le développement sera ensuite articulé autour des différentes appropriations de ce concept, une fois son autonomie solidement fondée. La première partie sera consacrée à ce que l'on pourrait appeler l'épanouissement intellectuel de ce sujet. C'est la philosophie, via la création de la discipline esthétique, qui contribuera d'abord à l'achèvement de son élaboration et aussi à l'ouverture irréductible des débats qui y sont associés dans des approches qui se spécialiseront de plus en plus. Ce mouvement commence principalement par l'interrogation kantienne du jugement de goût qui demeure référentielle même si on oublie souvent qu'elle se situe aussi plus largement dans la réflexion de l'auteur sur un mode d'accès au monde basé sur la raison et séparant ses modalités cognitive, normative et esthétique. Cette rationalisation, et tout le procès d'abstraction qui suivra, est fondamentalement négatrice d'une participation ontologique originelle, de l'humain et non de l'individu, au monde et à la société, réalisée à travers la sensibilité et le symbolique. Pourtant, elle hérite elle-même des apports d'une réflexion millénaire sur les fondements d'une pensée qui s'est déjà penchée, depuis l'Antiquité, sur les principaux thèmes d'une réflexion et d'une étude qui seront porteuses de nombreux débats, voire de conflits. Ils seront exacerbés par le fait qu'ils sont situés dans des contextes culturels et idéologiques auxquels ils participent directement. C'est le cas de cette philosophie allemande, dont l'apport est majeur sur ce sujet et qui se trouve, de même que l'art, au fondement d'une identité nationale reposant sur l'idée d'une culture partagée. Ces questionnements, que l'on pourrait dire culturellement localisés, ont pourtant une portée universelle et sont intimement associés à la stabilisation d'autres institutions modernes telles que l'université. C'est en effet en son sein que se créent des disciplines qui débutent la parcellisation de son étude. Je reprendrais enfin l'idée d'une « rumeur théorique » pour argumenter le caractère doxique de l'accumulation de sens et d'interprétations produite autour des concepts d'art et d'artiste ainsi que sa poursuite pouvant culminer dans l'incertitude du relativisme contemporain. La seconde partie s'intéressera à l'établissement progressif de ce que l'on peut appeler un monde de l'art, ses dimensions, ses enjeux et leur évolution jusqu'à l'époque contemporaine. II sera d'abord traité de la question des avant-gardes en tant que moteur primordial de la novation esthétique et symptôme majeur des mutations d'un questionnement autour de l'art pour l'art. À la stabilisation des critères permettant de cerner socialement la figure de l'artiste, correspond celle des différents acteurs d'un milieu qui s'ouvre, se transforme aussi peu à peu en marché et se trouve soumis à différentes exploitations. Au travers de l'étude de la création d'institutions publiques, et notamment celle d'un ministère spécialisé au sein de l'administration française, on pourra voir comment se construit cette acception spécifique de la notion de culture dans son opposition à celle d'éducation populaire. Elle montre également la subsidiarisation progressive du concept d'art au sein de celui de culture via l'opérationnalisation croissante de ce dernier. L'exemple des politiques culturelles portées par l'UNESCO permettra de considérer sa généralisation et la dilution d'un propre de l'art dans des enjeux périphériques auquel il participe pourtant hautement. Enfin, c'est autour de la question initiée déjà par Hegel que s'achèvera ce parcours. Je tenterai de comprendre pourquoi cette idée de « la mort de l'art », si mal comprise, a tellement d'audience et comment elle peut emporter également les références fondatrices de ce que l'on pourrait appele le « site de l'esthétique ». Le raisonnement sera alors articulé autour de la double question d'une possible dissolution accompagnée d'une dissémination infinie sous la forme d'une esthétisation du monde. La conclusion, après une synthèse de ce parcours de recherche, un retour sur les options théoriques qui l'articulent et une revendication critique de ses limites mêmes, reviendra principalement sur l'un des aspects majeurs de cette étude socio-historique : le thème de la représentation. Elle est la permanente compagne de ce cheminement et ses enjeux sont multiples. Elle interroge directement notre rapport au monde; sa possibilité même. Elle questionne sa construction intellectuelle et sensible mais se présente également comme la proposition de modalités formelles successives et pleines d'influence sur notre conception du réel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art, Esthétique, Post-modernité, Représentation, Symbolique.

Depuis le XVIIIe siècle, le tympan occidental de l'église abbatiale Sainte-Foy de Conques (dit du Jugement dernier) attire l'intérêt de nombreux chercheurs. Dès les premières analyses écrites, on peut déceler la prise de conscience d'un caractère singulier qui ressort de l'ensemble, soit, selon certains des auteurs les plus éminents à s'être pencher sur ce sujet, son côté « novateur », « anecdotique », voire plus précisément dans le cadre de cette étude, de ce qui le rend « caricatural », « comic », ou encore qui manifeste un « humour de la foi ». Ce choix lexical servant à qualifier l'image, qui renvoie à un ensemble de concepts bien distincts entre eux, quoique complémentaires, n'a jamais fait l'objet d'une étude servant à le théoriser et à en montrer la richesse rhétorique inhérente. L'étude ici présente a comme but spécifique de dépasser ce choix de qualificatifs, afin de découvrir comment opère sur le regardant le message visuel livré par cet ensemble sculptural (et par conséquent de ses pairs). Plus précisément, ce postulat affirme une lecture du tympan de Conques passant par une formulation synthétique des théories abordant le rire et la satire (surtout issues de contextes littéraires), en passant également par les théories anthropologiques de la ridiculisation d'un tiers. Ainsi, la sculpture romane se voit porter un tout nouveau regard qui assimile tout un pan de l'iconographie religieuse (et fort possiblement laïque, quoique ce volet soit délibérément laissé sous silence) aux pouvoirs législatifs et exécutifs des images, et ce, à une époque où la politique (i.e. science et pratique du gouvernement de l'État) n'a qu'esquissé par des textes certaines de ses prémices. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Rire, Satire, Art roman, Conques, Iconographie, Pouvoir de l'image, Enfer, Tartares, Jugement dernier, Sainte-Foy d'Agen, Église abbatiale Sainte-Foy, Vision de Matthieu

Cette étude porte sur la série Bleu-Blanc-Rouge (1969-1979) de Serge Lemoyne (1941-1998). Ce corpus est caractérisé par des références au hockey et l'usage exclusif par le peintre du bleu, du blanc et du rouge. Bien que pouvant avoir de nombreuses significations, ces trois couleurs sont associées au Canadien de Montréal pour les Québécois contemporains à la création de l'œuvre. En effet, le club de hockey connaît une période très fructueuse qui débute dans les années cinquante jusqu'au début des années quatre-vingt et qui engendre une couverture médiatique importante. Des productions culturelles de tous les domaines empruntent cette thématique, ce qui a pour effet de mythifier le Canadien et ses membres. Inspiré des études de culture visuelle, ce mémoire s'intéresse à la construction mythique de l'équipe et à la façon dont elle a pu influencer la lecture des œuvres de Lemoyne. De même, il tente de comprendre comment ces œuvres ont pu participer au processus de mythification. Appuyé par les théories de l'ornnivorité culturelle et se basant sur une analyse historique des changements sociaux ayant cours dans les années soixante et soixante-dix au Québec, ce mémoire vise à relever en quoi Bleu-Blanc-Rouge est symptomatique d'une époque où la démocratisation de la culture est au centre des préoccupations. Le hockey est le point de mire du travail de Lemoyne, qui tente de rassembler autour de son œuvre les initiés de l'art contemporain et les classes populaires. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Serge Lemoyne, Bleu-Blanc-Rouge, Canadien de Montréal, culture populaire, mythe, démocratisation culturelle

Le présent mémoire traite de la représentation occidentale de la cruauté dans l'art contemporain chinois. Cet art extrême est apparu vers la fin des années 1990 sur la scène artistique chinoise. Une grande part des pratiques extrêmes des artistes chinois a été introduite en Occident au début des années 2000, suscitant de vives réactions. Trois expositions européennes constituent notre corpus de recherche: l'exposition Hors Limites en 1994, la 5e Biennale d'art contemporain de Lyon en 2000, et l'exposition Mahjong en 2005 à Berne (Suisse). Dans les trois expositions, la mise en scène de la cruauté par les artistes chinois a suscité débats et controverses, et dans certains cas, l'intervention des tribunaux. Les oeuvres litigieuses chinoises ont toutes été censurées: soit interdites d'exposition, soit remplacées par des photographies. Notre problématique porte sur le «déséquilibre implicite» (Sally Price) qui caractérise le traitement et la représentation de l'art contemporain chinois dans les expositions occidentales. Alors que les pratiques extrêmes occidentales (actionnisme viennois, body art...) font l'objet de controverses essentiellement esthétiques, on assiste à un glissement du registre esthétique au registre juridique lorsqu'il s'agit de l'art contemporain extrême chinois. En effet, les oeuvres chinoises ne semblent pas, à l'instar des oeuvres occidentales, jouir de la même autonomie artistique et leur sort ne dépend pas des commissaires et des critiques mais plutôt des avocats et des juges. Ce traitement juridique des oeuvres litigieuses chinoises renverse les principes esthétiques que l'Occident a établi depuis le XIXe siècle: la liberté artistique, l'autonomie de l'oeuvre, la possible transgression de la mimésis. L'universalité de la notion d'art se heurte ici au caractère prétendument extraordinaire de la culture chinoise. En fait, ces cas de censure révèlent les fantasmes que l'Occident n'a cessés de nourrir au cours de son histoire sur la Chine, et sur le lien consubstantiel que la culture chinoise entretiendrait avec la cruauté. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art contemporain chinois, Art et cruauté, Art et censure, Huang Yong-ping, Xiao Yu, « Groupe Cadavre».

Ce mémoire se propose d'analyser les oeuvres des actionnistes viennois Günter Brus, Otto Mühl et Hermann Nitsch selon les aspects du rituel et de la violence. Cette recherche constitue la première étude sérieuse se penchant sur ces deux caractéristiques importantes de la pratique de ces artistes. À travers ce mémoire, nous abordons les concepts de la limite et de la transgression, du tabou, du rituel et de la violence afin d'en souligner leur manifestation à l'intérieur de leurs oeuvres ou dans leur pratique esthétique individuelle. Par l'entremise des thématiques du rituel et de la violence, nous élaborons l'hypothèse, que les actionnistes, à travers leurs actions, représentent l'ouverture du corps. Pour ce faire, nous avons basé notre travail de recherche selon les trois axes méthodologiques suivants: historiques, iconographiques et sémantiques. Nous avons découvert, ce faisant, que l'aspect du rituel et de la violence sont, dans un premier temps, liés intrinsèquement l'un à l'autre par le traitement du corps dans leur pratique respective, ensuite que leur mise en scène employant des éléments du rituel des sociétés dites «primitives» avait pour but l'exacerbation violente d'une situation prenant racine dans la société. Enfin, c'est par l'ajout, dans leur représentation du corps, des éléments empruntés aux divers rites, que la violence se manifeste dans leurs oeuvres à travers l'ouverture symbolique du corps. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Actionniste, Rituel, Violence, Transgression, Tabou.

Le mémoire qui suit porte sur les relations entre l'art actuel québécois et la vie quotidienne. Nous cherchons à étudier plus particulièrement les modes d'appréhension de la vie quotidienne des pratiques artistiques de BGL, de Jean-François Prost et de Devora Neumark. La proximité de ces pratiques avec l'espace quotidien engendre une modification des paramètres traditionnels, non seulement de création mais également, de réception des oeuvres et des interventions. Ces dernières misent sur l'exploration de l' « indécidabilité », de la mouvance et des « entre-deux » pour engendrer des manières inédites d'envisager l'espace quotidien. Leurs oeuvres et leurs interventions créent des rapprochements et des mises à distance, par rapport à la vie quotidienne, qui remettent en question la vision homogénéisée et standardisée du monde contemporain. Nous étudierons, dans un premier temps, le contexte de création des oeuvres et des interventions, nous mettrons l'accent sur « l'expérience sociale du quotidien ». Deux caractéristiques prédominantes du monde contemporain, l'excès et le paradoxe, nous permettront, par la suite, d'analyser les transformations de ce dernier. Nous étudierons la façon dont les artistes actuels investissent l'espace quotidien au moyen de tactiques. Ces « manières de faire » mettent l'accent sur la mobilité en se jouant des frontières et de la rigidité des normes sociales. Les tactiques artistiques permettent à BGL, à Prost et à Neumark d'appréhender la vie quotidienne de manière autre, d'une part, en explorant et en activant des «mi-lieux» et d'autre part, en adoptant une posture artistique similaire à celle de la figure théorique du nomade. Ensuite, les études de cas seront analysées en fonction des notions de rituel et de jeu. Ces notions, aux fondements de la « socialité », nous permettront d'analyser de manière plus spécifique les relations qui se tissent entre l'individu et le collectif lors des pratiques artistiques. Ces dernières permettent aux artistes d'instaurer des rapports ambigus à l'espace quotidien par le biais de « l'agir mimétique ». Enfin, à la lumière de ces études de cas, nous verrons que les oeuvres et les interventions contribuent à allier le corps physique et le corps social, en générant des relations qui sont autant locales que globales. Les oeuvres et les interventions touchent ainsi le récepteur par le biais de la médiation corporelle, tout en s'inscrivant dans le réseau de pensée qu'est « l'écologie cognitive ». Les agencements, créés par les relations esthétiques, contribuent également à rapprocher les oeuvres et les interventions de questions d'ordre politique et éthique. Ainsi, les pratiques artistiques de BGL, de Jean-François Prost et de Devora Neumark constituent des points de rencontres éphémères autant poétiques, qu'effectifs qui, en privilégiant l'altérité, esquissent les traits d'une communauté ouverte et plurielle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art actuel, Art québécois, BGL, Jean-François Prost, SYN, Devora Neumark, Mouvance, Altérité, Communauté, Vie quotidienne.