Cette thèse s’origine dans un étonnement. Il s’agit de comprendre pourquoi, au milieu des années 1960, plusieurs artistes de la nouvelle avant-garde américaine s’emparent d’un objet que la modernité de l’art semblait avoir à jamais abandonné : la perspective linéaire. Pourquoi cette construction, intimement liée à l’héritage artistique de la Renaissance, cristallisa-t-elle les préoccupations d’artistes qui entendaient liquider cet héritage s’inscrire dans une histoire strictement américaine de l’art ? Comment put-elle se concilier avec l’élaboration d’un projet d’avant-garde ? Le but du travail est de passer du constat d’un paradoxe au diagnostic d’un symptôme. Pour cela, il convient de dépasser le sentiment d’un retour incongru et rétrograde du passé de l’art, pour considérer la manière dont la perspective est suscitée à nouveau par un champ contemporain qui la déplace en l’exploitant. Notre étude se concentre sur les cas de Robert Smithson (1938-1973) et de Mel Bochner (1940-), d’abord, parce que leurs usages de la perspective furent les plus concertés et les plus conséquents ; ensuite parce qu’ils occupent deux positions à la fois proches (liés d’amitié, ils réfléchirent et travaillèrent ensemble) et distinctes : là où Smithson, d’abord lié au mouvement minimal, s’orienta vers le Land Art, Bochner se rapprocha du courant conceptuel. Cette diversité de pratiques permet de saisir la manière dont la perspective résonne avec une pluralité de problématiques propres à la période. Trois axes principaux animent notre étude : éclairer ce qui, dans le contexte artistique contemporain, favorisa et accompagna le retour de la perspective ; préciser la spécificité des usages et des pensées de la perspective que développèrent Smithson et Bochner et la manière dont ceux-ci fut souvent la pierre de touche de leurs particularismes ; comprendre comment l’un et l’autre transformèrent l’objet qu’il convoquaient, et réinventèrent la perspective plutôt que de la réhabiliter. / This dissertation is born out of astonishment. It aims at understanding how, in the middle of the 1960s, several artists of the American avant-garde seized an object that artistic modernity seemed to have discarded for good: linear perspective.Why did this device, so tightly linked to the legacy of Renaissance art, crystallize the interest of artists whose project was to put an end to this legacy and to write a strictly American history of art? How could it fit into an avant-garde agenda? This work aims at turning what seems to be a paradox into the understanding of a symptom. This means overriding the feeling of an incongruous and reactionary comeback and understanding how perspective is called forth by a specific context that recodes it and transforms it.To do so, we focus on the works of Robert Smithson (1938-1973) and Mel Bochner (b.1940). First of all, because they are the two artists, among the avant-garde, who most engaged with perspective. Secondly, because they were both close (as friends they thought and worked together) and apart in the artistic field: Smithson drifted from Minimalism to Land Art, while Bochner moved toward Conceptual Art. This diversity helps us observe how perspective reflects several questions at stake in the artistic landscape. Three main lines of questioning structure this dissertation: highlighting what features of the artistic context trigger this return of perspective; specifying how Bochner’s and Smithson’s use of and thinking about perspective differ from this general context and reflect their particular positions; and finally, showing how they both transformed the object they conveyed, reinventing perspective rather than simply recalling it, and eluding its usual definitions to produce new ones and reveal others.

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Le contexte artistique californien de la fin des années 60 et du début des années 70 constitue un terrain favorable aux investigations d'une nouvelle génération d'artistes, même s'il ne bénéficie pas de réels soutiens logistiques marchands ou institutionnels. L'art conceptuel promu à la même époque par Seth Siegelaub à New York prépare une alternative à l'art minimal. Ce phénomène a déjà son équivalent en Europe. La dématérialisation de l'oeuvre d'art aura des conséquences décisives en Californie, où elle donnera naissance à un art conceptuel dénué de tout dogmatisme marqué par l'influence de fortes personnalités comme Edward Ruscha et John Baldessari. Des artistes originaires de la côté est comme Douglas Huebler, William Wegman, Robert Cumming, du Midwest comme Ruppersberg trouveront de l'autre côté des États-Unis des conditions de travail plus stimulantes. Des Européens comme Bas Jan Ader ou son complice Ger van Elk suivront le même chemin. Leurs oeuvres ne trouveront pas immédiatement sur place une grande visibilité. Mais après une éclipse d'une quinzaine d'années, voici qu'une nouvelle génération d'artistes européens (citons des artistes comme Claude Closky, en France, ou Jonathan Monk, en Angleterre) se penche sur ces grand frères et les place au premier rang de leurs références. À partir d'exemples sélectionnés d'artistes et d'un corpus de textes constitué depuis le début des années 90, que j'ai écrits pour différents catalogues d'expositions, revues, éditeurs, l'objet de cette thèse est de présenter ce dialogue entre les générations et de mettre en évidence certaines convergences malgré la dissemblance des contextes institutionnels et sociétaux.