Depuis les années 1930, un lent processus d’« artification » investit des lieux de vieembellis par leurs propres habitants avec des techniques improvisées. Considérés àl’origine comme des curiosités locales, ces sites sont révélés au monde de l’art par lessurréalistes, qui amorcent leur documentation. Dans l’après-guerre, ils connaissent uneréception de plus en plus enthousiaste au sein de certains milieux artistiques et serontannexés successivement à l’art médiumnique, à l’art naïf, à l’art brut, à l’outsider art, àl’architecture fantastique, entre autres, donnant lieu à une pléthore de définitions. Cesenvironnements irréguliers seront alors considérés souvent comme l’expressionspontanée d’impulsions intérieures, sans influences ni tradition. Cette thèse propose derevenir aux origines de cette forme artistique, en révélant le mouvement circulaire qui larelie, d’une part, aux cultures populaires et, d’autre part, aux courants officiels del’histoire de l’art contemporaine. Elle examine également les conditions de sa réceptions,dans un contexte dominé jusque dans les années 1970 par le paradigme primitiviste,avant de se concentrer sur la multiplication des initiatives qui, depuis la fin des années1970, marquent un renouvellement du regard. Tout au long, les environnementsirréguliers sont questionnés dans leur faculté à associer des notions fondamentales –art, culture, marginalité, architecture, grotesque, baroque, ornemental, entre autres – età être saisis comme un outil opératoire désignant une forme d’authenticité artistique ouculturelle. / Since the 1930s, a slow process of « artification » invested living spaces decorated bytheir own inhabitants with improvised techniques. Originally regarded as localcuriosities, these sites have been introduced to the artistic world by the Surrealists, whobegan their documentation. In the post war period, they have been seen with increasingenthusiasm in some artistic circles and then have been linked to mediumistic art, naiveart, art brut, outsider art, fantastic architecture, among others, creating a plethora ofdefinitions. Irregular environments have often been considered as the spontaneousexpression of inner impulses, without influence or tradition. This thesis proposes toreturn to the origins of this form of art, revealing the circular movement that connects it,on one hand, to the popular cultures and, on the other hand, to the officials movementsof the history of contemporary art. It also examines the conditions of its own reception,in a context dominated until the 1970s by the primitivist paradigm, before of focusing onthe many initiatives that, since the late 1970s, brought a renewed look. All along,irregular environments have been questioned in their ability to combine fundamentalconcepts - art, architecture, culture, marginality, ornamental, among others - and to betaken as an operational tool for a form of artistic or cultural authenticity.

Dans le contexte économique, social, politique et mass-médiatique des années 1960, les reportages photographiques et télévisuels ont pris le relais d'une représentation de la nature et du paysage jusque-là réservée aux artistes. Ces images rompent avec la représentation idyllique d'une nature naturelle et pittoresque pour révéler la nature telle qu'elle est, vivante et fragile, dont l'homme fait partie, mais dont il menace l’intégrité. Paysages blanchis autour des cimenteries, forêts décimées, nuages de dioxine s'échappant du réacteur d'une usine chimique, déversement de pétrole en mer : les images des premières catastrophes écologiques frappent l'imagination. La représentation du paysage devient problématique, les concepts liés à l'idée de nature - tels que l'échelle planétaire, le long temps, le climat, la pollution - y introduisent une part d'immatérialité. Des stratégies plastiques et visuelles se mettent en place à un niveau international : les artistes renouvellent leur approche de la nature. Ils l’envisagent dans ses processus physiques et biologiques, comme site à réhabiliter et comme écosystème. Outre la production de tableaux, environnements, objets, performances et photographies, certains rédigent des communiqués, déclarations, manifestes, lettres ouvertes, s’engagent dans des associations, des partis politiques ou mènent des actions concrètes dans la sphère publique, parfois avec quelques résultats. La présentation du corpus de formulations plastiques et/ou militantes forme l’occasion de questionner l’impact de ces travaux : sont-ils l’occasion d’un renouvellement de la fonction sociale de l’artiste ou relèvent-ils du domaine de l’utopie? Comment leurs auteurs les envisagent-ils ? Leurs effets sont-ils mesurables ? Peuvent-ils faire l’objet d’études d’impact ? Selon quelle méthodologie et avec quelles précautions ? / In the economic, social and political environments of the 1960s, themass media evolution led photography and television reports to take over the representation of nature and landscape. Until then, the illustration of nature and landscape had been the preserve of artists. The new trend was to move away from the idyllic representation of the natural world in order to reveal nature as it really is, alive and fragile, a nature in which man plays an integral role while also posing a threat to its integrity.Landscapes started to feature ecological disasters such as: decimated forests, clouds of dioxin billowing from chemical reactors, oil spills in the sea or also cement work, – in essence, familiar images that strike the imagination. Such representation of landscape was in itself a challenge. Concepts connected to the idea of nature, such as a global climate, pollution, scale effect, and long term impact, introduced an element of immateriality.Various strategies to create visual and plastic representations were initiated across the world; a number of artists renewed their approach to nature. They envisaged it in its physical and biological processes, and addressed it as a series of ecosystems and locations that need to be rehabilitated. Concrete actions in the public sphere have sometimes produced significant results: photos, objects, performances, environments, as well as draft communiqués, declarations, manifestos, open letters and the participation in associations or political parties.The presentation of the body of plastic formulation and/or militant acts raises the issue of their impact. Do they represent the renewal of the social role of the artist, or are they just an utopian vision? How do their authors envisage them? Are their effects measurable? Can it be the subject of environmental studies? What methodology to use? And what are its limitations ?

La notion d’espace prend un sens très fort et comme actif dans le travail artistique de Robert Irwin. Celui-ci instaure un nouveau mode d’être pour l’espace par son installation dite « site-conditioned/determined » tout en la nouant pourtant avec celui du site préexistant, qu’il soit intérieur ou extérieur. Le statut ontologique de son installation est celui d’un « non-objet », d’une extrême simplicité de forme et d’un minimum de matérialité : une bande noire ou une surface de voile semi-transparent, à la fois objet montré et sujet montrant, mettent en jeu lumière et ombre, attirant notre attention non seulement sur lui mais tout autour, intégrant l’espace où il s’intègre. L’installation est mise en œuvre de son environnement architectural ou naturel. L’installation est ainsi installa(tten)tion, c’est-à-dire installation qui installe l’attention. Ce que procure l’artiste au spectateur par son installation est la sensation pure de l’apparaître dynamique et changeant de l’espace du monde réel. Sensible d’abord à la dimension réelle de l’espace physique, nous découvrons peu à peu sa dimension virtuelle, puis transcendantale, au fur et à mesure que ce processus de sensation pure déclenché par l’aspect inhabituel de cet espace pourtant réel se déploie. Grâce au toucher direct et vivant d’un sentir aiguisé, et visuel et kinesthésique, éveillé par l’installation de Robert Irwin, devient quasi palpable notre conscience d’exister. Elle résonne alors à la réalité directe et immédiate du monde mais aussi aux virtualités de son apparaître et à ce qui les rend possibles : sa forme en soi, révélée et actualisée comme la véritable nature de l’espace réel. / The notion of space has a strong and active meaning in Robert Irwin’s art work. He establishes a new way of appearance of space through his so-called “Site-conditioned/determined” installation by uniting the installation with the space of the existing site, whether indoors or out. The ontological status of his installation is that of a “none-object”: extremely simple in form and with a minimum of materials. He uses a black tape or a surface of semitransparent scrim. These objects are both “object shown” and “subject showing”. They play with light and shadow, catching our attention not only on themselves but also on their surroundings, including the space into which they fit. So the art piece is not only the installation itself but its circumstance with its whole architectural or natural environment. So the installation is installa(tten)tion, that is to say an installation that installs attention. Through the installation, the artist provides for the viewer a chance to have a pure sensation of the dynamic and changing appearance of space in the real world. At first sensitive to the real dimension of physical space, we discover little by little its virtual and then transcendental dimensions, as this process of pure sensation unfolds, triggered by the unusual aspect of the real space caused by the installation. A direct and living contact through a sharpened feeling, both visual and kinesthetic, with the space, awakened by the installation of Robert Irwin, makes our awareness of existing almost palpable. This awareness of existing resonates with the direct and immediate reality of the world as well as potentialities of the world’s appearance and what makes these potentialities possible: form in itself, revealed and actualized as the true nature of real space.