Texte remanié de: Diss.--Frankfurt am Main, 2004. / Bibliogr. p. 311-332. Notes bibliogr. Index.

Doct. diss.--Department of aesthetics--Uppsala, 1993.

Cette recherche se veut une contribution au débat connu dans le corpus anglophone en philosophie analytique de l'art comme celui de la « distinction high art/low art ». Axée sur la compréhension des enjeux contemporains, elle s'inscrit néanmoins en continuité avec les débats traditionnels, dans la mesure où la réflexion sur les arts a été bouleversée par l'arrivée des techniques industrielles de production et de reproduction, qui ont permis un développement et une diffusion accrus des arts dits « populaires » ou « de masse ». Nous tenterons dans un premier temps de dégager les repères historiques permettant d'expliquer le durcissement d'une distinction ontologique entre le grand art et le « reste ». Comprendre sur quoi repose la croyance en une différence de nature entre le grand art et les traditions plus populaires nous permettra ensuite de juger de la pertinence des critères de démarcation et de mettre au jour ses présupposés. Le premier chapitre vise à faire quelques distinctions conceptuelles en vue de préciser l'objet de recherche et de dissiper les possibilités de confusion: l'emploi des termes -courant ou savant -fluctue énormément d'une époque à l'autre, d'un auteur à l'autre, d'une école à l'autre. Une généalogie de la distinction de principe au sein du discours philosophique suivra. Elle sera divisée en trois périodes: période préindustrielle, modernité et vingtième siècle. On trouvera dans le deuxième chapitre les arguments les plus fréquemment évoqués par les philosophes de l'art pour justifier la distinction entre le grand art et le reste. Nous soulignerons les raisons qui font en sorte que les éléments évoqués dans ces arguments ne peuvent servir de critère de distinction, puisqu'ils reposent la plupart du temps sur un raisonnement fallacieux (« argument ontologique », sophisme du « deux poids deux mesures », sophisme « de la pente fatale », etc.). Cette étape nous permettra de présenter au troisième chapitre une synthèse des positions dissidentes par rapport à la condamnation du low art. Plusieurs auteurs ont en effet accueilli favorablement le développement de médiums de diffusion propres au low art ou ont proposé une philosophie « analytique » de l'art de masse (N. Carroll, T. Gracyk, R. Pouivet). Nous verrons alors sur la base de quels postulats la démarcation a été contestée et discuterons la relecture positive des pratiques populaires proposée par certains auteurs (J. Dewey, R. Shusterman, D. Novitz). Après avoir montré les vices argumentatifs inhérents à la condamnation du low art et cerné les faiblesses potentielles dans les quelques tentatives de réhabilitation, nous présenterons au chapitre quatre notre thèse principale, à savoir que la distinction entre le grand art et le reste ne peut, au mieux, que tenir à des différences dans les circuits de diffusion et les modes de fonctionnement esthétique emprunté par les oeuvres. Nous montrerons en quoi ces modes de fonctionnement (et non une différence de « nature ») doivent être invoqués pour expliquer la bipartition entre deux catégories d'artefacts. Cette différence dans le fonctionnement des appareils critiques et dans les modes de reconnaissance nous permettra d'évaluer l'hypothèse selon laquelle les modes de contact avec le public, qui diffèrent selon le genre de pratique artistiques, pourraient être en cause. On peut parler d'une approche influencée par le pragmatisme philosophique et des considérations d'ordre anthropologique dans la mesure où le fonctionnement particulier des oeuvres à caractère populaire semble basé sur l'interaction avec le public et l'intégration par celui-ci des pratiques dans son mode de vie. Nous conclurons en montrant en quoi s'intéresser au low art est non seulement pertinent sur le plan artistique, mais au-delà de cette sphère: puisque les arts populaires et l'art de masse revêtent un caractère démocratique, une fonction éducative et un potentiel de renouveau des procédés artistiques non négligeables, le philosophe de l'art ne saurait les voir comme étant inférieurs au grand art, bien au contraire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Philosophie, Esthétique, Art populaire, Art de masse, Culture.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Th. 3e cycle--Etud. indiennes--Paris 3, 1987.

Le domaine de l'art populaire se partage à l'heure actuelle en deux volets. D'un côté prime le discours intellectuel, qui veut définir correctement l'objet, établir un lexique précis du vocabulaire employé concernant la matière. Il dirige en plus ses efforts à cerner une fois pour toutes, les balises de l'art populaire. L'autre volet s'intéresse â la production, pour l'attrait que l'on porte aux objets de fabrication domestique, tellement répandu dans différents milieux contemporains et dans d'autres sociétés. La correspondance entre ces deux volets ne peut s'effectuer que par un rapprochement. Ou bien, l'objet est déraciné de son lieu d'origine et devient la propriété des collectionneurs privés et publics; ou bien les recherches s'orientent vers l'appartenance de l'objet dans son milieu en s'intéressant à la valeur locale, ou plutôt originale, que l'ensemble d'une collectivité veut bien lui accorder. Ainsi au chapitre I, l'étude s'intéresse à la problématique de l'art populaire. Sur quelle définition les chercheurs ont-ils fait le consensus et vers quel avenir veulent-ils orienter leur champ d'intérêt? Un historique des grands inventaires et des cueillettes ethnographiques sur le territoire québécois met en évidence le contexte et l'importance des démarches entreprises jusqu'à maintenant. Ce cheminement historiographique nous amène en quelque sorte au projet d'Inventaire de l'art populaire, corpus de base à ma recherche. La dernière partie du chapitre I fournit des indications sur le contenu de cet inventaire. Cette thèse repose sur ce matériel. Nous pourrons voir les moyens adoptés pour la cueillette et par la suite les méthodes d'analyse qui ont servi à mettre en jeu le répertoire analytique de l'art populaire québécois. Au chapitre II, nous ferons connaissance avec le fabricant créateur. Quel est le profil du personnage, son caractère particulier, le lieu de son imaginaire qui façonne les modèles de sa créativité? Nous rencontrerons en plus le fabricant à son point de départ. Comment s'est acquise la technique d'exécution, forme d'initiation par le savoir ou méthode d'apprentissage? L'étroite filiation qui existe entre la matière et l'outil en vue d'assembler, de tailler et de sculpter les oeuvres que l'on expose pour des fins esthétiques ou utilitaires? Ce chapitre se termine par la présentation d'un fabricant-créateur ayant vécu de la fin du XIX ième siècle jusqu'aux années 1940. Cette histoire de vie racontée par son petit neveu M. Marcel Ladouceur, nous fournit l'exemple des forces qui entraine chaque individu à vouloir créer pour ses propres raisons. Au chapitre III, c'est la rencontre avec les catégories de motifs qui ornent les objets de l'art populaire. Tous les objets inventoriés sont numérotés par rapport aux motifs qui les distinguent, Ces dits motifs permettent ensuite d'énoncer les grands thèmes dont s'approprie le créateur, et les thèmes moins fréquents dus à l'ancienneté de l'objet ou à la rareté de l'oeuvre. Ce répertoire des motifs s'analyse clairement par la lecture de tableaux et de graphiques mettant en relief les thèmes marquants et les thèmes moins significatifs. Compte tenu de l'Inventaire de l'art populaire, cette étude se veut une ouverture à un univers de créativité, fusionné au monde qui l'interprète et à ceux qui veulent le saisir. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Ce mémoire est le fruit d'une réflexion au sujet des approches pédagogiques en enseignement des arts plastiques qui intègrent l'école à sa communauté. Cette réflexion s'est développée durant mes dix années d'enseignement des arts au Maroc et mes trois années à la maîtrise en arts visuels et médiatiques au Québec. Cet intérêt pour la communauté artistique provient d'un fort sentiment d'appartenance à une culture ancestrale riche par ses pratiques artisanales présentes dans l'espace public. Il origine également d'un désir de tisser des liens entre le milieu scolaire des adolescents et leur environnement culturel traditionnel. Je suis particulièrement soucieuse d'introduire de nouvelles pratiques artistiques dans le système scolaire marocain qui associent contemporanéité et tradition. Dans ce mémoire, j'ai ainsi exploré les apports théoriques de la pédagogie qui établissent une connexion entre l'école et la communauté ainsi que les pratiques artistiques en lien avec l'espace public. Les auteurs consultés m'ont éclairés quant aux moyens à prendre pour emmener les adolescents à se réconcilier avec leur héritage culturel. J'ai ensuite développé et exploré une approche de l'enseignement des arts plastiques axée sur la communauté. L'expérimentation décrite dans ce mémoire a comme objectif général de développer et expérimenter une activité d'art qui favorise des liens entre la culture traditionnelle marocaine et les pratiques artistiques actuelles. La présente recherche souhaite enrichir le domaine de l'enseignement des arts plastiques en soulevant particulièrement l'importance de la dimension des relations humaines. J'ai choisi une recherche qui s'inscrit dans un paradigme qualitatif par le biais de la recherche action. L'expérimentation s'est déroulée dans mon pays d'origine, le Maroc à l'école secondaire Lamrani, avec des élèves du niveau secondaire en avril 2004. L'analyse des données est basée sur trois approches de l'éducation artistique dans la communauté telles qu'identifiées par Theresa Marché qui s'intitulent : recueillir, apprendre et agir. Dans l'esprit de cette analyse, j'ai porté mon regard sur les actions des élèves au moment des visites dans le souk, de l'exposition et de la performance. Une mise en relation de certains points au moment de l'analyse m'a permis de soulever certains constats et d'élaborer des perspectives d'avenir. Ce mémoire est accompagné d'une bande vidéo qui relate certaines activités réalisées en classe et dans la communauté avec les élèves. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enseignement des arts, Communauté, Art traditionnel, Art actuel, Espace public, Maroc.

Intitulée « Vers une définition de l'art populaire: l'institution problématique d'une notion polysémique. L'axe France-Canada dans une perspective européenne et nord-américaine », notre thèse porte sur la construction d'un savoir : celui de la constitution du champ de l'art populaire. Afin de mieux cerner cette notion vague, rarement étudiée en histoire de l'art, et dégager ses spécificités, nous nous penchons sur les processus d'identification, de valorisation et de médiation des objets qui lui sont associés. Cette investigation, qui engage des cas européens et nord-américain, avec une emphase sur l'axe France-Canada, permet d'identifier les mécanismes qui entravent l'institution de l'art populaire et d'explorer des pistes de résolution. Nous partons de l'hypothèse voulant que la dimension polysémique de l'art populaire soit le résultat de volontés diversifiées - esthétique, idéologique, scientifique - d'agents et de communautés en temps donné. L'invention et la structuration de l'art populaire, comme catégorie, reposent sur des conceptions éclatées, élaborées par les artistes professionnels, les collectionneurs, les musées et les chercheurs issus d'horizons disciplinaires variés. L'instabilité de la notion découle de ces nombreuses reconfigurations. Nous examinons ainsi les principaux discours qui forgent cette notion essentiellement occidentale, depuis l'avènement de la modernité au 19e siècle jusqu'à ce jour, et ciblons les corpus de référence qui lui sont liés. En raison de la nature de notre sujet, nous favorisons une approche multidisciplinaire associée aux champs de l'histoire de l'art, de la muséologie et du patrimoine, puisant aux méthodes de l'ethnologie, de l'anthropologie et de l'historiographie. Au chapitre I, nous nous penchons sur les moments fondateurs de la valorisation de l'art populaire en France et au Canada, relatifs à l'établissement, au développement et à la popularisation de la notion. Nous affectons notre recherche à deux pays distincts - historiquement et linguistiquement liés - pour faire émerger les récurrences, les dynamiques, les enjeux et les mécanismes partagés de part et d'autres de l'Atlantique. Nous y observons que les contributions principales en art populaire sont circonstancielles et proviennent généralement de personnalités isolées (liées ou non à des institutions). L'absence de consensus et de critères de sélection concertés donne naissance à une multitude de perspectives. Plus spécifiquement, en France, les artistes professionnels ont un rôle de levier dans la reconnaissance de l'art populaire; cette attention, qui contribue surtout à la sauvegarde immatérielle des œuvres, favorise à l'occasion son collectionnement et sa conservation institutionnelle. Avec la naissance du Musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP), la dimension artistique de l'art populaire, et de surcroît son caractère exceptionnel, s'impose au profit de l'objet ordinaire, notamment en raison de l'ancrage disciplinaire des agents à l'origine de sa valorisation. Dans le milieu de la recherche, les tentatives observées n'ont pas de véritables suites, ni ne contribuent à l'émergence de groupes de référence en matière d'études; le fait que l'art populaire soit récupéré à des fins de propagande par certains partis politiques peut expliquer ce désengagement. Au Canada, l'art populaire pénètre d'abord les milieux scientifique et politique, donnant d'emblée naissance à des initiatives à caractère identitaire, économique et nationaliste. La constituante multiculturelle du pays, mettant de l'avant la diversité, oriente les discours. L'art populaire n'atteint par ailleurs que très rarement les institutions artistiques. Comme en France, les collectionneurs privés laissent la plus large contribution, malgré l'hétérogénéité de leur perception. En somme, la notion d'art populaire s'incarne dans ses phases de réinventions - suivant des motivations personnelles, parallèlement à la sauvegarde du patrimoine des sociétés en mutation et aux recherches sur l'identité nationale, de pair avec les chocs du métissage culturel et l'instabilité générée par les crises financières, suivant les confrontations sociales et l'élargissement des frontières artistiques. Ainsi, au chapitre I, nous remarquons que les agents et les institutions attachés à la valorisation de cette matière, de même que les réseaux dans lesquels s'enracine l'art populaire, répondent à des motivations similaires. Ces similarités font l'objet du chapitre II, consacré à l'exploration de sept constats - ou spécificités - de l'art populaire. Cette section, qui propose un bilan des connaissances sur l'art populaire, permet d'élaborer une définition ouverte - multihistorique - de l'art populaire. Constituée à rebours, cette définition relève de la pluralité des corpus de référence, des contextes de réception et des lectures dans le cadre muséal. Outre la présentation des causes menant au caractère polysémique de l'art populaire, nous examinons la connexion particulière de ces artistes à leur environnement, de même que l'empreinte nationale de l'art populaire, sa dimension mémorielle, son traitement en histoire de l'art, sa conversion à l'esthétique dans le cadre muséal, et enfin les enjeux qui sous-tendent le rapport à l'autre. Le chapitre III montre en quoi l'art populaire fait obstacle aux processus traditionnels de reconnaissance artistique, en nous référant aux modèles d'institutionnalisation développés par Alan Bowness (dans le cas de l'art moderne) et Jean Dubuffet (dans le cas de l'art brut). Ces systèmes, qui renvoient à des créateurs issus de culture et de temporalité similaires, partagent une étape cruciale : celle de reposer sur des collections fondatrices qui ont été conservées, documentées, citées en exemples, et diffusées auprès de publics dans le contexte de musées érigés à leur attention. Pour signer l'aboutissement d'un processus de reconnaissance et fixer une mémoire auprès du public, l'art populaire doit, suivant la même logique et la même progression, être associé à des corpus de référence spécifiques. Ainsi, ces modèles nous enjoignent à établir préalablement la connaissance de l'œuvre, un vocabulaire qui lui est propre, ainsi que sa propriété. De fait, l'attribution est un acte fondateur de l'institution de la culture et joue un rôle central dans la mise en place du savoir; il participe à la construction du sens, de la mémoire et de l'identité dans les discours. Pour s'imposer, le champ de l'art populaire doit pallier à ses lacunes documentaires et cesser d'opérer comme un art sans artiste. Ce qui nous mène à la singularité du sujet créateur : alors que Bowness et Dubuffet interviennent dans la sphère artistique et hissent d'emblée l'objet au rang d'œuvre d'art, l'art populaire demeure animé en fonction de valeurs collectives, de programmes idéologiques et de traits culturels. Parallèlement, nous remarquons que l'intérêt des réseaux artistiques pour cette matière ne favorise pas le développement d'une expertise en art populaire. Ceci, puisqu'il vise la production d'artistes en particulier, assimilée selon des critères empruntés à l'art officiel : une telle élection artistique éjecte du coup ces créateurs de leur catégorie d'origine, dès lors dévaluée. À ce titre, Dubuffet refuse d'animer l'art brut en fonction de procédures empruntées à l'art professionnel; ce qui constituerait, selon lui, une « violence de l'interprétation ». Il s'engage au contraire à cerner la spécificité de ces œuvres particulières pour forger les bases de sa conceptualisation, à l'image, dirions-nous, des prises en charge engagées durant les dernières décennies par les cultures autochtones, aborigènes et minoritaires. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art populaire, art brut, institution de la culture, institutionnalisation, muséologie, musées personnels

« Quel est le point commun entre un fou, un poète, un artiste, un curé, une personne handicapée mentale et un facteur? L'Art Brut bien sûr». L’Art Brut (les anglophones préfèrent la notion d' Outsider Art) et sa déclinaison actuelle, l'Art Singulier apparaissent comme un sujet qui dépasse largement le cadre artistique et l'invention de Jean Dubuffet en 1945, pour s'étendre au domaine de la psychologie et de la sociologie, en « touchant » la société toute entière. Ce phénomène social et artistique, dans sa diversité, ses manifestations et ses paradoxes, interroge tout autant la sociologie, que l'histoire de l'art. Le regain d'intérêt actuel pour cette forme d'expression singulière, liée à une morale et à une certaine vision del'existence, nous interroge sur des questions essentielles de la vie sociale. A partir d'une enquête et d'entretiens avec des artistes contemporains, nous avons voulu interroger la filiation, artistique et sociologique, entre les pionniers del'Art Brut et les créateurs, qui se réclament aujourd'hui de l'Art Singulier; comprendre le sens de la multiplication des expositions et des manifestations qui sont consacrées à une forme artistique qui semble aujourd'hui cristalliser unecontestation de l'art contemporain officiel et un engagement social spécifique des artistes, dans leur mode de vie et leur rapport au travail. A travers l'étude des thèmes et de l'esthétique particulière à cet« art populaire contemporain», nous avons aussi voulu comprendre quelle vision du monde voulaient nous faire partager ces artistes atypiques et en quoi leurs œuvres étaient révélatrices d'une morale, mais aussi constitutives d'un courant et d'un style. / "What do a lunatic, a poet, an artist, a priest, a mentally retarded person and a postman have in common? "Outsider Art, of course" Outsider art (as it is referred to by English speakers) and its current approach Known as Singular Art (Art Singulier) appear like a subject that goes way beyond the artistic scope and the invention by Jean Dubuffet in 1945, to extend to the field of psychology and sociology, thus encompassing "society at large». This artistic and social phenomenon, through its diversity, its various expressions and paradoxes, raises questions in sociology as well as in the history of Art. The current renewed interest for that furur of uncommon artistic expression, linked to ethics and a certain vision of existence, makes us ponder over the essential issues of social life. Through a survey and several interviews with contemporary artists, we have sociological relation between the pioneers of " Art Brut " and today's artists who claim to belong to " Art Singulier"; we have also tried to understand the meaning of the many exhibitions as well as multifarious .events dedicated to a forum of Art which seems, today, to embody a certain anti-official contemporary trend as well as a specific social commitment from the artists, in their way of life as well as in the relation they have with their own work. By studying the themes and aesthetics of that "contemporary popular art" we have endeavoured to understand what vision of world those atypical artists wanted to share with us and to what extent their works revealed an ethnics and also actually built up an artistic movement and a style.

Le sujet abordé dans cette thèse est la famille Marca, dynastie piémontaise originaire de la Valsesia spécialisée dans le travail du stuc. Au début du XVIIIe siècle, certains membres de cette famille migrèrent vers la Franche-Comté en quête de travail tandis que les autres restèrent dans le Piémont. Les Marca installés en France accueillirent ensuite les autres artistes de la famille qui ainsi purent travailler dans la même région voire dans des zones limitrophes. Leurs ouvrages sont présents dans des lieux de culte et des demeures privées italiens, franc-comtois et bourguignons. Ces œuvres (retables, chaires à prêcher, statues et bas-reliefs en stuc) ont été réalisées entre la fin du XVIIe siècle et le début du XIXe siècle. Ce sujet est entièrement nouveau dans la mesure où les informations concernant cette famille sont rares et dispersées et qu’aujourd’hui aucune recherche n’a été entreprise sur eux, ni en France ni en Italie. Ce travail consiste donc en une étude de cette famille italienne et de son activité. La thèse établit une biographie précise de chacun des membres, définit l’organisation, les méthodes et les techniques de travail de ces stucateurs, dresse l’inventaire de leurs œuvres et les situe dans le contexte artistique et religieux de leur temps. Les archives de Bourgogne, du Doubs, du Jura, de la Haute-Saône et des régions de Biella et de Vercelli ont été exploitées. La visite d’un grand nombre d’édifices italiens et français possédant du mobilier de la main des Marca ou d’un style proche du leur fût également nécessaire afin de mener à bien ce travail. L’objectif principal étant de replacer les Marca dans un contexte géographique, historique et culturel, de comprendre leur organisation et leur spécificité et de définir leur style de façon précise à partir des œuvres connues afin de pouvoir tenter de nouvelles attributions. / The topic of this thesis is the Marca dynasty, a piedmontese family from the Valsesia area, specialized in the stucco work. In the early eighteenth century, some of its members migrated to the Franche-Comté in France, in search of work, the others remaining in Piedmont. Their realizations can be studied in religious places and private houses in Italy, in Franche-Comté and Burgundy. These works (altars, pulpits, statues and bas-reliefs in stucco) were created between the late seventeenth century and the early nineteenth century. This topic is entirely unpublished, especially as the information on this family are rare and scattered. Moreover, no research has been undertaken on it, neither in France nor in Italy. This study is well an analysis on this Italian family and its activity. The thesis provides an accurate biography of each member, defines the organization, methods and techniques of the stucco work, the inventory of their works, and position them in the artistic and religious context of their time. The archives of Burgundy, Doubs, Jura, Haute-Saône in France and of the regions of Biella and Vercelli in Italy have been exploited. Visit a large number of Italian and French buildings decorated with Marca’s furniture or near their style has been also necessary to carry out this work. The main objective was to place the Marca dynasty in its geographical, historical and cultural context, to understand its organization and specificity, to define accurately its style from recognized works, to be able to propose new attributions.