L’œuvre de Jean Dubuffet dans l'immédiat après-guerre est le moment paradoxal d'un refus radical du peintre de toute critique primitiviste à l'endroit de son œuvre. Or d'un point de vue formel, il pousse à l'excès des moyens jugés alors comme caractéristiques de l'art primitif et d'un point de vue conceptuel, il se réclame d'une forme d'animisme qui trahit une conception agissante de la matière. Enfin, il emprunte largement aux procédures propres à la science ethnographique alors en plein développement dans le cadre des prospections relevant de ce qu'il nomme, à l'été 1945, l'Art Brut. Afin de dépasser ce paradoxe, en considérant tour à tour sa pratique picturale, les écrits qui relaient sa pensée et son travail autour de l'Art Brut, nous montrons comment Dubuffet, en procédant à un déplacement systématique d'un regard a priori primitiviste, engage à une critique systématique de ce dernier.L'Art Brut, envisagé comme un opérateur critique dérivant de l'informe bataillien, se constitue alors comme le levier d'une remise en cause des manières consensuelles de penser l'art. Il lui permet de dépasser l'esthétique pour ouvrir le champ d'une interrogation proprement anthropologique de ce qu'il nomme l'opération artistique. / Immediately following the conclusion of the Second World War, Jean Dubuffet categorically refused the qualification of his work as part of Primitivism. But Paradoxically, the means by which this painter expressed himself were none other than those identified in so-called primitive art, and he often claimed himself as an animist what in a way betrayed an active conception of matter. Furthermore, Dubuffet drew from ethnographic research processes to finetune his method which would be baptized as Art Brut in the summer of 1945. In order to move beyond this paradox, and by using Dubuffet's paintings, writings and other work, this paper will demonstrate how Art Brut shifted the original perception of primitive art, and in thus doing so, became its unconditional critic. Art Brut, which was considered to be a means of critique as a derivative of George Bataille's « informe », emerged as a concept leading to think art differently. Esthetics could finally be pushed aside to make way for an anthropological interrogation of what the painter named the « artistic operation ».

Depuis les années 1930, un lent processus d’« artification » investit des lieux de vieembellis par leurs propres habitants avec des techniques improvisées. Considérés àl’origine comme des curiosités locales, ces sites sont révélés au monde de l’art par lessurréalistes, qui amorcent leur documentation. Dans l’après-guerre, ils connaissent uneréception de plus en plus enthousiaste au sein de certains milieux artistiques et serontannexés successivement à l’art médiumnique, à l’art naïf, à l’art brut, à l’outsider art, àl’architecture fantastique, entre autres, donnant lieu à une pléthore de définitions. Cesenvironnements irréguliers seront alors considérés souvent comme l’expressionspontanée d’impulsions intérieures, sans influences ni tradition. Cette thèse propose derevenir aux origines de cette forme artistique, en révélant le mouvement circulaire qui larelie, d’une part, aux cultures populaires et, d’autre part, aux courants officiels del’histoire de l’art contemporaine. Elle examine également les conditions de sa réceptions,dans un contexte dominé jusque dans les années 1970 par le paradigme primitiviste,avant de se concentrer sur la multiplication des initiatives qui, depuis la fin des années1970, marquent un renouvellement du regard. Tout au long, les environnementsirréguliers sont questionnés dans leur faculté à associer des notions fondamentales –art, culture, marginalité, architecture, grotesque, baroque, ornemental, entre autres – età être saisis comme un outil opératoire désignant une forme d’authenticité artistique ouculturelle. / Since the 1930s, a slow process of « artification » invested living spaces decorated bytheir own inhabitants with improvised techniques. Originally regarded as localcuriosities, these sites have been introduced to the artistic world by the Surrealists, whobegan their documentation. In the post war period, they have been seen with increasingenthusiasm in some artistic circles and then have been linked to mediumistic art, naiveart, art brut, outsider art, fantastic architecture, among others, creating a plethora ofdefinitions. Irregular environments have often been considered as the spontaneousexpression of inner impulses, without influence or tradition. This thesis proposes toreturn to the origins of this form of art, revealing the circular movement that connects it,on one hand, to the popular cultures and, on the other hand, to the officials movementsof the history of contemporary art. It also examines the conditions of its own reception,in a context dominated until the 1970s by the primitivist paradigm, before of focusing onthe many initiatives that, since the late 1970s, brought a renewed look. All along,irregular environments have been questioned in their ability to combine fundamentalconcepts - art, architecture, culture, marginality, ornamental, among others - and to betaken as an operational tool for a form of artistic or cultural authenticity.

Le terme « patrimoine » désigne au sens propre les biens dont on a hérité de ses ascendants. Par analogie, il s’est étendu aux richesses collectives qui se transmettent de génération en génération. Alors que le parallèle entre les deux acceptions du mot est bien connu, les chercheurs se sont peu intéressés aux cas où le patrimoine familial et le patrimoine culturel se recoupent. Ce mémoire analyse donc le passage de l’un à l’autre afin d’éclairer les rapports entre les formes privée et publique de l’héritage. Pour ce faire, les successions de quatre artistes populaires québécois ont été étudiées dans une perspective ethnologique et historique : celles de Médard Bourgault (1897-1967), d’Arthur Villeneuve (1910-1990), de Léon Bouchard (1920-2012) et de Léonce Durette (1932-2011). Chacun a légué à sa famille un terrain ou un domicile où il avait déployé ses créations. Les trajectoires intergénérationnelles de ces quatre « environnements d’art populaire » permettent de comprendre comment et pourquoi la patrimonialisation d’un objet de famille peut s’opérer à la deuxième génération grâce à la collaboration, voire à l’activisme de ses légataires.

L’histoire des arts et de la culture au Québec comporte plusieurs exemples de « retours d’Europe » et de « triomphes français » depuis les séjours de formation outre-Atlantique des « exotiques » jusqu’aux succès des chansonniers sur les scènes parisiennes. Or, entre le début des années 1930 et le milieu des années 1950, de nombreux artistes populaires montréalais font plutôt l’expérience de la tournée américaine. Année après année, ces artistes sillonnent les routes de la Nouvelle-Angleterre pour divertir le public francophone présent dans les villes industrielles et dans les villages forestiers de la région, se rendant même parfois jusqu’à New York. Pourtant, cet épisode de grande mobilité est pratiquement absent de l’histoire, de la mémoire et du patrimoine culturel au Québec et aux États-Unis. Au-delà de l’impact de la Grande Dépression sur la scène culturelle montréalaise et de celui de la Deuxième Guerre mondiale sur la possibilité de séjourner en Europe, si ces artistes ont tourné leur regard vers l’Amérique, c’est parce qu’ils évoluent dans un espace transnational autant géographique que symbolique, hérité de l’époque des grandes migrations intracontinentales, puis réactivé et reconfiguré par l’avènement des médias sonores et audiovisuels comme le disque, la radio et le cinéma. L’histoire de la célébrité médiatique de Mary « La Bolduc » Travers, de Rudy Vallée et de Jean Grimaldi proposée dans cette thèse permet d’accéder aux différentes strates de ce phénomène à la croisée de l’histoire culturelle, de l’histoire des médias et de l’histoire des migrations. Leurs récits enchevêtrés révèlent ainsi les modalités de la mobilité migratoire, artistique et médiatique au sein — et parfois à l’extérieur — de la « communauté imaginée » canadienne-française. L’étude des critères de la patrimonialisation des artistes éclaire en partie les causes de l’oubli de cet épisode de la culture francophone en Amérique du Nord, comme : le rejet de la mobilité dans la mise en récit des formations nationales et ethnoculturelles ; la marginalisation historique des arts populaires ; et la méfiance que suscitent à l’époque les États-Unis au sein des élites culturelles et politiques à travers le monde. / Art history and cultural history in Quebec present many examples of “retours d’Europe” and of “French triumphs,” from the formative overseas stays of the “exotiques” in the 1910s to the stage success of Quebec “chansonniers” in Paris in the 1950s and 1960s. However, between the early 1930s and the mid-1950s, some of the most famous French-speaking artists based in Montréal preferred to go on tour in the United States. Many of them traveled New England year after year, sometimes going as far as New York City, to cheer the French-speaking public present along the way in the industrial cities of the region. Yet this episode of high mobility is almost absent from history, memory and cultural heritage in Quebec—and even more so in the United States. Beyond the impact of the Great Depression on Montréal’s cultural scene and of the Second World War on the possibility of visiting Europe, these artists have turned their eyes towards America because they participated in a transnational space, both geographical and symbolic, inherited from an era of great intracontinental migrations, then reactivated and reconfigured by the advent of sound and audiovisual media—discs, radio and cinema. By studying the history of the celebrity of Mary “La Bolduc” Travers, Rudy Vallée and Jean Grimaldi, this thesis attempts to access to the various layers of this phenomenon at the crossroads of cultural history, media history and migration history. Their intricate narratives therefore reveal the modality of mobility involved inside—and often times outside—of the French Canadian “imagined community.” By analyzing the heritagization process of these artists, it is possible to isolate some of the causes the oblivion of this transnational episode of francophone culture in North America, such as the rejection of mobility in the formation of national and ethnic identity narratives; the historical marginalization of popular arts; and the mistrust of the United States among cultural and political elites around the world at the time.