El ánimo de esta investigación es de largo aliento, de carácter preliminar, con conclusiones abiertas o inacabadas. Intenta notificar cierto contexto en que vivimos, remitiendo el asunto a la esfera representacional. Este problema trabajará sobre la doble naturaleza de la persona de Cristo referida en sus representaciones. Debido al carácter universal de Cristo, es que lo natural y lo sobrenatural coinciden y permean, así su presencia adquiere un marcado acento ingrávido respecto a la particularidad de lo cotidiano. Desmenucemos esta suerte de fórmula. En primer término, tanto la universalidad y la ingravidez derivan del relato que se conforma en torno a Cristo, un relato que no está exento de polémicas y consecuencias, como veremos más adelante. En segundo término, este relato introduce, en su propia narración, un grado ficcional importante.Advertimos esto al saber que el cristianismo es la historia de la encarnación de Dios y del suplicio de su cuerpo humanizado, de Cristo, y es en Él que se da un modo particular de ser: la mezcla y tensión entre lo natural y lo sobrenatural. La dilucidación de este problema se efectuará en dos ámbitos: el primero referido a la dualidad de Cristo con énfasis en la ingravidez de su corporalidad, trabajada en dos sentidos: el primero tiene que ver con la búsqueda de la trascendencia de la materia desde lo sublime, son escenas que apelan a cierta receptividad de la obra por parte del espectador, y tiene que ver con la generación de cierto ánimo más que con condiciones particulares de la obra; la segunda guarda relación con la obtención de la trascendencia por medio del suplicio de la carne, es un espectáculo que rebosa la particularidad del cuerpo de Cristo. Este primer ámbito lo llamamos Poética de la trascendencia, con sus dos ramificaciones: la escena sublime y la escena grotesca. Se trabajará con ideas de Kant, Lyotard, Kristeva y Hegel, analizando tanto pinturas como películas. El segundo ámbito refiere al trabajo representacional de la doble dimensión de Cristo desde el desmonte de la representabilidad de la figura de Cristo, analizado desde dos frentes: el primero tiene que ver con el desarme efectuado por el arte crítico modernista hacia la estructura de todo metarelato, mientras que el segundo guarda relación con lo que queda por fuera de este desarme del metarelato cristiano. Este segundo ámbito lo denominamos Operatividad barroca, con sus dos aristas: la escena irónica y la escena obscena. Se trabajará con conceptos desarrollados por Barthes, Deleuze y Derrida, analizando pinturas, obra de teatro y películas. Es necesario, antes que todo, analizar los factores históricos-religiosos y la problemática estética particular, especialmente la referida a la diferencia entre la representación clásica y la cristiana. Los dos capítulos siguientes se encargarán de esto.

Esta investigación se centra en demostrar que el programa iconográfico de la serie de pintura quiteña colonial conocida como El Alabado, custodiada en el Monasterio de la Santísima Trinidad ubicado en Santiago, se encuentra en estrecha relación con la oración que se despliega a lo largo de los once lienzos que la componen construyendo un pensado, original y necesario sistema mnemotécnico. Primeramente, se sitúa el contexto histórico al que pertenecen los cuadros a partir de la historiografía latinoamericana y local que se ha ocupado de la pintura colonial –sobre todo quiteña- y el desarrollo de ésta a lo largo del tiempo. A continuación, se aborda la historia y desarrollo del Arte de la Memoria y su introducción en el Nuevo Mundo como herramienta doctrinal, además de tratar la imagen como sistema mixto de comunicación. Finalmente se realiza el análisis iconográfico de la serie estudiada, además de adentrarnos en la procedencia de la oración y la importancia que mantuvo durante la colonia la defensa de la Eucaristía y la virginidad de María, pasando por la relación existente con la serie realizada por Miguel de Santiago y su posible autoría. Concluyendo que el Alabado es un premeditado, innovador y elaborado sistema iconográfico utilizado como un aparato mnemotécnico específico que conjuga la imagen y la palabra para instar a la meditación piadosa

El Barroco como estilo de arte ha generado una prolífera producción historiográfica bajo la mirada de la Historia del Arte y la Crítica Literaria, sin embargo, con la inclusión de nuevos marcos metodológicos, algunos autores como Sarduy, D’ors, Benjamin, Maravall, entre otros, han atisbado en esos trabajos, conceptos, valores, formas y prácticas comunes cuyas formas artísticas no serían sino una proyección alegórica de lo que los sujetos vivieron a fines de la Edad Media y el Renacimiento. En una Europa trastocada por disputas filosóficas, hallazgo de nuevos territorios, y reformas religiosas, el descubrimiento de América constituyó la inserción de un nuevo actor en la historia que, siendo el blanco de la sistematización que supuso el reordenamiento europeo, a saber, el dispositivo barroco, se habría posicionado no sólo como un sujeto receptor de las prácticas de poder español, sino como un sujeto activo que en una gradual constitución de su identidad, aprehendió los elementos de este barroco-híbrido-europeo para conferirle su propio sello, un barroco americano mestizo. El deslizamiento de límites entre la imposición de la cultura europea y la creación de una nueva identidad americana, sólo habría sido posible por la existencia de un imaginario mestizo-híbrido eclosionado a partir de estas nuevas realidades y puede ser detectado en la pintura, para nuestro caso, La Serie de Cuadros sobre la vida de San Francisco, pues su materialidad y composición revelaría la presencia de dicho imaginario en tanto que emisor y receptor encontrarían ahí su espacio de pugna y encuentro.

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Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios de Género y Cultura en América Latina / La presente investigación busca constituirse en un acercamiento a cómo pudo operar el adoctrinamiento simbólico durante la colonia, tomando la representación de lo femenino como un eje transversal al momento de definir cómo se rompen articulaciones de complementariedad propias de la cultura andina. Lo femenino comienza a sufrir una modificación en su espacio de existencia, esto se refleja en el observar a la mujer en un estrato inferior (el infierno) respecto de lo masculino. La subyugación de lo femenino es un correlato de la subyugación de todo el cuerpo indígena, la simbólica de un mundo y sus referentes que fueron extirpados de la manera más efectiva, en la mezcla.

En Perú y Bolivia, la figura del vencido en la imagen de Santiago ecuestre es muy poco considerada en el ritual religioso, ni menos en la literatura iconográfica o de historia cultural. En los Andes, la representación del derrotado por el jinete existe en diferentes formas: en el ámbito eclesiástico público son parte de esculturas procesionales y aparecen como moro, inca, indio y moro-indio, mientras, en el espacio hogareño-rural, el vencido desaparece. Allí, el triunfador Santiago se convierte en el patrón del ganado y adopta características del dios andino de rayo y trueno, Illapa. Este dios, en ritos semiclandestinos, se venera hasta hoy en forma de piedras. Mientras el vencido inca siempre guarda dignidad en su representación, el vencido moro, desde su partida de España en el siglo XVI, cambia su aspecto a través de los siglos desde agonizante o mera cabeza degollada a un personaje arrodillado con mira hacia delante. Su vestimenta otomana se iguala paulatinamente al traje del pongo latinoamericano. Existen razones políticas y sociales para las diferentes fases de modificación y los estratos sociales de donde surgieron. En el ámbito de la influencia española clerical, el molde representacional descrito por Francisco Pacheco tuvo vigencia durante varios siglos: arriba un triunfador, Santiago, y abajo un abominable demonio, el moro. Pero, “la Colonia” no es un bloque monolítico: tres acontecimientos profanos incidieron en los cambios de la iconografía religiosa de Santiago matador y sus vencidos: la Conquista, la fundación del Consejo de las Indias y la Independencia. El modelo del Santiago matainca desaparece y cede al matamoros como símbolo del infiel cuando la evangelización cobra más importancia. En el momento cuando la iglesia católica, con el auge del movimiento criollo pierde influencia en el área rural, el moro también desvanece. En la veneración de Illapa, la mayoría de los atributos iconográficos antiguos se han perdido: la serpiente monocéfala, las figurillas de oro y las figuras textiles. Lo que se conserva hasta el día de hoy son las piedras y las bolas de meteoritas. En la imagen de Santiago tan sólo queda alguna huella del polimorfismo de Illapa: la espada como rayo, el ruido de los cascos como trueno, y cuando el ganado lo acompaña se muestra como proveedor la conservación y procreación del ganado, a veces incluyendo la fertilidad en general. Dios Illapa se refugió bajo la figura del apóstol Santiago en el primer siglo después de la Conquista y quedó en su sombra hasta hoy en día, pero su representación como patrono del ganado sólo surge fines del siglo XVII. La reciprocidad entre la deidad andina y el hombre le permite negociar, a pesar del desnivel entre las dos partes. El peso del pecado original disminuye, pero, al mismo tiempo, la vulnerabilidad del hombre y el temor a la venganza por parte de la naturaleza cobra fuerza. Esto se expresa con claridad en los cultos contemporáneos a Santiago-Illapa, que siempre tienen una connotación de temor que es atenuado con ofrendas y “pagos”. En este concepto cíclico de interdependencia mutua el vencido por Santiago como una construcción vertical, autoritaria, totalitaria y excluyente, no tiene par. La subalternidad ideada por los españoles católicos no llega a ser comprendida en una cosmovisión que vive la reciprocidad también en lo metafísico. Sin embargo, la humildad y el respeto, que no hay que confundir con la subalternidad, valores, de los cuales hablan todos los rituales andinos, tienen una base sólida en las sociedades circun-titicaca, y en el momento en que la represión religiosa disminuye, se despliegan con brillo y alegría. La subalternidad, reclamada por la imagen original del santo matador desaparece con el vencido, y el concepto de complementariedad adquiere importancia en la proporción inversa: cuánto más Santiago se acerca al dios andino del rayo e Illapa, el protagonista del culto, el hombre mismo, se comunica con él en forma recíproca, recibiendo y ofrendando, los dos siendo parte de una naturaleza cuyas fuerzas se encuentran dentro y fuera del ser humano, siempre buscando un equilibrio

La serie sobre Los principales Misterios de la vida y muerte de Cristo nuestro Salvador y de la Virgen Santísima, su madre, elaborada por el pintor jesuita Bernardo Bitti S.J. (Camerino, 1548- Lima, 1610) para la iglesia del Colegio de la Transfiguración en Cuzco, a fines del siglo XVI, recientemente hallada en la iglesia Santo Tomás de Aquino, en el distrito de Rondocan, provincia de Acomayo en Cuzco, corresponde a uno de los hallazgos más importantes en la historia del arte peruano, debido a que es la única serie -conocida hasta el momento- realizada por el hermano jesuita, que además se ha conservado íntegra. La presente tesis inicia estableciendo un marco histórico desde la llegada de los jesuitas a la ciudad del Cuzco en 1571, hasta el año 1598, año en el que fue colocada en las paredes de la capilla mayor de la iglesia del Colegio de la Transfiguración, la serie de ocho lienzos sobre Los principales Misterios de la vida y muerte de Cristo nuestro Salvador y de la Virgen Santísima, su madre. Luego, se realiza la revisión artística de la estadía del hermano Bernardo en la ciudad del Cuzco, con la finalidad de destacar toda su producción artística conocida y existente que alberga dicha ciudad, así como resaltar la prevalencia de su temática. A continuación, mediante documentos de archivo, en particular el expediente inédito sobre el remate de los lienzos de la antesacristía del que fue el colegio jesuita en el siglo XVI, se realiza el recorrido que siguió la serie, desde la iglesia del Colegio de la Transfiguración en el Cuzco, hasta su actual emplazamiento en la iglesia Santo Tomás de Aquino de Rondocan. Por último, se desarrolla un estudio iconográfico e iconológico de la serie con diversas referencias visuales italianas, flamencas y centroeuropeas. También se propone un catálogo actualizado de su producción artística existente y ausente que ofrece referencias bibliográficas que han permitido la atribución de sus obras. / The series about Los principales Misterios de la vida y muerte de Cristo nuestro Salvador y de la Virgen Santísima, su madre (The main Mysteries of the life and death of Christ our Savior and of the Most Holy Virgin, his mother), painted by the Jesuit painter Bernardo Bitti S.J. (Camerino, 1548, Lima, 1610) for the church of Colegio de la Transfiguración (School of Transfiguration) in Cuzco, in the late sixteenth-century, recently discovered in the church of Santo Tomás de Aquino, in the district of Rondocan, province of Acomayo in Cuzco, corresponds to one of the most important findings in Peruvian Art History, given that it is the only series -known so far painted by the Jesuit brother, which in addition has been conserved in its entirety. This thesis starts by establishing a historical framework, from the arrival of the Jesuits to the city of Cuzco in 1571, to the year 1598, year in which the series of eight canvases about Los principales Misterios de la vida y muerte de Cristo nuestro Salvador y de la Virgen Santísima, su madre was displayed on the walls of the main chapel of the church of Colegio de la Transfiguración. Subsequently, an artistic revision is made about brother Bernardo’s sojourn in the city of Cuzco, with the purpose of highlighting his entire known and existing artistic production which the aforementioned city hosts, as well as highlighting the prevalence of its theme. Thereafter, through archive documents, in particular the unpublished file about the clearance sale of the canvases of the once Jesuit school’s ante sacristy in the sixteenth-century, it is followed the series’ journey, from the church of Colegio de la Transfiguración in Cuzco, to its current location in the church of Santo Tomás de Aquino in Rondocan. Lastly, an iconographic and iconological study is made of the series with diverse visual Italian, Flemish and Central European references. Additionally, it is proposed an updated dialog of his existing and missing artistic production, which offers bibliographic references that have allowed the attribution of his works.