Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos

Licenciada en artes con mención en teoría e historia del arte / Las obras que trataremos en esta investigación no pertenecen a su tiempo, estética y lugar; las riquezas que éstas tienen, no se reducen a su plasticidad ni al reconocimiento de sus artistas; el valor que en ellas se encuentra se evidencia en la elección premeditada de una orden que, para 1840, buscaría mantener viva una tradición centenaria, de allí que surgiría la serie del Santoral Dominico que a continuación conoceremos.

Magíster en artes con mención en teoría e historia del arte / En las últimas décadas, la pregunta sobre materialidades y técnicas de producción artística, ha contribuido con nuevas perspectivas a la historia del arte. Recurrir a estudios de laboratorio tales como radiografías, fotografía infrarroja, microscopía electrónica de barrido o microanálisis EDS para conocer las sustancias de trabajo constitutivas de una pieza artística, permite ampliar nuestra mirada y lecturas históricas sobre ella. No obstante su existencia y utilidad, dichos procedimientos no se han aplicado sistemáticamente en investigaciones histórico artísticas nacionales. Tras examinar las ideas y metodologías propuestas por Thomas Raff y Gabriela Siracusano, esta tesis propone aplicar el método material iconológico al estudio de la técnica pictórica del cuadro San Francisco niño reparte el pan a los pobres, con el propósito de establecer el modo en que la aplicación de ciertas materialidades y la cultura del espectador, pudieron cargar simbólicamente una cadena operativa desarrollada en un taller de Cusco Virreinal. Los datos de laboratorio fueron cotejados con fuentes escritas para mostrar las relaciones y diferencias entre el proceso cusqueño y la herencia técnica europea. Aunque la identificación de formas particulares del taller -y sus pintores- al momento de concebir un cuadro, pueda asociarse a la aceptación de un sistema pictórico y visual europeo, la flexible adhesión y la presencia de criterios materiales, procesuales y compositivos característicos de esta obra son, sin embargo, sintomáticas de un implícito modo de valorarlas por los comitentes y pintores, con cánones distintos a los promovidos por las academias y tratados de pintura europea. Desde la mirada material iconológica, nuestra tesis revela un modo particular de concebir no solamente un cuadro, sino una cultura manifestada en recursos representativos originales, aunque estrechamente adjuntos a la visualidad del culto católico impuesto desde Europa.

Autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento hasta el 2020. / Magíster en artes con mención en teoría e historia del arte / Rondando los 3.800 m.s.n.m., por un desvío de tierra que bordea un pequeño cerro, aparece el blanco Santuario de Copacabana de Andamarca en medio del paisaje habitualmente agreste de la región. En el interior de la enorme iglesia dieciochesca pinturas de árboles a escala natural, repletos de frutos y flores configuran un paisaje pictórico que rodea a quienes ingresan en ella. Siguiendo una tradición de arte mural funcional a la Evangelización en el Virreinato de Perú, estas pinturas destacan por el protagonismo que adquiere la ornamentación fitomórfica en el conjunto. Académica y popularmente se ha comprendido este peculiar programa iconográfico como imagen del Paraíso y esta investigación se propuso indagar en esta identificación buscando contemplar en las pinturas el rol del componente étnico local. Para ello se hizo una recopilación de información etnohistórica y se analizó el conjunto pictórico comparando sus motivos con grabados, lienzos y ornamentos arquitectónicos de la época, como también se le puso en relación con historias naturales y sermonarios vinculados a ese período en el territorio andino. El cruce de toda esta información es interpretado bajo la lupa de una religiosidad aymara relativamente cristianizada para el siglo XVIII. Es así que estas pinturas responden más al interés devocional de la población local que a un propósito doctrinario promovido por misioneros. El programa iconográfico responde a una construcción compleja del Juicio final dentro de la cual la representación vegetal del Paraíso adquiere connotaciones indígenas. La iglesia transformada en Paraíso no sólo remite a la Salvación eterna sino que también conforma una alegoría de la fertilidad que, mediatizada por la diseminación de la Virgen de Copacabana en el paisaje imaginario, vincula el culto a las necesidades de subsistencia de la vida altiplánica.

Esta investigación se centra en demostrar que el programa iconográfico de la serie de pintura quiteña colonial conocida como El Alabado, custodiada en el Monasterio de la Santísima Trinidad ubicado en Santiago, se encuentra en estrecha relación con la oración que se despliega a lo largo de los once lienzos que la componen construyendo un pensado, original y necesario sistema mnemotécnico. Primeramente, se sitúa el contexto histórico al que pertenecen los cuadros a partir de la historiografía latinoamericana y local que se ha ocupado de la pintura colonial –sobre todo quiteña- y el desarrollo de ésta a lo largo del tiempo. A continuación, se aborda la historia y desarrollo del Arte de la Memoria y su introducción en el Nuevo Mundo como herramienta doctrinal, además de tratar la imagen como sistema mixto de comunicación. Finalmente se realiza el análisis iconográfico de la serie estudiada, además de adentrarnos en la procedencia de la oración y la importancia que mantuvo durante la colonia la defensa de la Eucaristía y la virginidad de María, pasando por la relación existente con la serie realizada por Miguel de Santiago y su posible autoría. Concluyendo que el Alabado es un premeditado, innovador y elaborado sistema iconográfico utilizado como un aparato mnemotécnico específico que conjuga la imagen y la palabra para instar a la meditación piadosa

Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos / El arribo de las huestes de Francisco Pizarro a los Andes (en 1532 d.C.) significó, desde un punto de vista pictórico, la llegada de distintas técnicas, convenciones y significantes visuales procedentes de las principales artes plásticas europeas de la época (en especial: del Renacimiento y Manierismo hispano). De todo este enorme corpus iconográfico, la presente investigación se concentró –de sobre manera- en el impacto semiótico visual, y de contenidos, del imaginario clásico y renacentista en los Andes; en especial: su captura y apropiación por parte de indios doctos y querocamayocs contemporáneos (es decir: indígenas familiarizados –los primeros- por la cultura mitológica clásica europea y el humanismo recuperado por el Renacimiento y artesanos nativos -los segundos-, especializados en los trabajos de madera y demás bienes suntuarios para el Inca, como los vasos para beber durante los rituales y banquetes políticos) así como en la posterior inclusión –de estos significantes de origen europeo- dentro del universo simbólico de los vasos de madera tipo quero polícromo. En efecto, revisando la decoración puesta sobre las superficies de estos “vasos de palo” coloniales (siglos XVI-XVIII d.C.) observamos que, algunas piezas coloniales contienen dibujos inspirados en fuentes mitológicas clásicas y renacentistas europeas, tales como: sirenas, centauros (sagitarios), dragones, basiliscos, aves bicéfalas, cornucopias, querubines entre los más dominantes. Sin embargo, analizando la configuración formal de estos significantes –basados en prototipos exóticos- al interior del universo simbólico de los queros coloniales, notamos que su reproducción pictórica no puede ser reducida a un mero asunto de copia o imitación exacta sino, a una creación nueva que si bien capturó referentes figurativos exóticos al repertorio andino prehispánico (esto es: criaturas del Bestiario Medieval europeo basado este último, en seres mitológicos clásicos y aquellos otros derivados de los textos bíblicos); reconfiguró y resemantizó a éstos, con el propósito de darles así un sentido más andino. Es decir, un proceso de captura y apropiación formal de significantes derivados del imaginario europeo para después, aplicar una resemantización local de sus respectivos contenidos transatlánticos consensuados en el Viejo Mundo. Sin embargo y a pesar de este esfuerzo inventivo nativo, la presente investigación observó que hubo algunos significantes andinos coloniales basados en criaturas del imaginario europeo (como las “aves bicéfalas”, “cuichi cuntur” según Fray Martín de Murúa) en donde esta “andinización” no fue total, ya que hubo ciertos contenidos que jamás pudieron ser vaciados –localmente- de sus sentidos transatlánticos por completo (tal como fue el caso por ejemplo, de las “aves bicéfalas andinas” y su relación con la heráldica nativa colonial). Por lo tanto, y con el propósito de caracterizar la especificidad formal de los significantes andinos coloniales basados en el Bestiario Medieval, se visualizó la inclusión de éstos en otros sistemas de soporte (a saber: fachadas de arquitectura religiosa, pintura mural de iglesia de indios, lienzos, bargueños, ilustraciones de libro, entre los más destacados). A raíz de esta búsqueda, la presente tesis determinó que la captura –de la imagen gráfica o textual- de los seres del imaginario clásico y renacentista no fue una exclusividad de los queros coloniales polícromos ya que también aparecieron (sea gráfica o textualmente), en otros sistemas de soporte. Así, la estructura de la tesis fue diseñada con el propósito de cumplir con los objetivos generales de la presente investigación; específicamente: determinar ¿cuánto fue el grado de participación de los imaginarios clásico y renacentista en la construcción del nuevo imaginario andino colonial puesto en los queros coloniales polícromos?

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Orientador : Carlos Eduardo Ornelas Berriel / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem / Made available in DSpace on 2018-08-03T01:48:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Barsalini_MariaSilviaIanni_M.pdf: 12508147 bytes, checksum: 5f9377946f3c556d5fd56ec3a548c248 (MD5) Previous issue date: 2002 / Resumo: Não informado / Abstract: Not informed. / Mestrado / Teoria e Critica Literaria / Mestre em Teoria e História Literária

La presente investigación estudia la serie de once cuadros de La Pasión de Cristo del Convento de San Francisco de Lima atribuidas al artista flamenco Pedro Pablo Rubens. Este trabajo pretende generar nuevos aportes a los dos grandes vacíos que dicho objeto de estudio presenta: la ausencia de documentos de su llegada a Lima y la falta de firma del responsable del taller. Para este fin se revisarán las dos propuestas de autoría más divulgadas, como son la de Ugarte Eléspuru y la de Saldías Díaz, con el objeto de contrastarlas a los escasos documentos encontrados alrededor de este enigmático conjunto, a saber, la relación escrita por Fray Juan de Benavides en 1674 y el texto redactado por Fray Fernando Rodriguez Tena en 1773. Este proceso se complementará con un trabajo de atribución para contrastar cada pintura con la producción de los artistas más cercanos al periodo de producción de Rubens, desde discípulos como Van Dyck hasta seguidores como Jordaens. Por último, se hace empleo de las técnicas de análisis fotográfico bajo la luz ultravioleta e infrarroja para conocer más detalles respecto al estado de las pinturas y estudiar los detalles ocultos a la simple inspección ocular. Como resultado de todo este proceso se concluye que la serie se encuentra erróneamente atribuida a Rubens, sin embargo, se atribuye la autoría a un artista flamenco desconocido, pero, altamente vinculado a su taller y que debió trabajar durante los años posteriores a la muerte de Rubens. Así mismo, además de proponer una nueva nomenclatura para cada una de las pinturas de la serie, se ha podido establecer que este encargo debió arribar al convento entre los años 1654 y 1670 teniendo como principales encargantes al matrimonio de Antonio Clavijo y Beatriz Altamirano. / Tesis

Ao longo de pouco mais de um século, o XVIII, Minas passou de amplo sertão para uma sociedade com complexas características econômicas, urbanas e artísticas. Tudo a partir dos achados auríferos. Aleijadinho bem representa esta transposição social para terras americanas, colaborando em como Minas e o Brasil começaram a se ver. Os Passos e Profetas de Congonhas, o maior projeto do mestre mineiro, já no final de sua vida, refletiriam não apenas os resultados do período, mas também seu encerramento. Ainda, poderiam marcar, na periferia do Ocidente, o desfecho do barroco a nível mundial. A conclusão tardia das obras, no século XIX, aconteceu quando a experiência religiosa tendia a diminuir - e a artística a aumentar. Assim, Congonhas se abriu para um novo sentido, mais estético. Obras de tal envergadura não poderiam se resguardar de discussão, inclusive sobre a experiência dinâmica de vivenciá-las, no que pretendemos contribuir com a presente pesquisa. / Over a little more than a century, the eighteenth, Minas (in Brazil) moved from a broad backlands to a society with complex economic, urban and artistic characteristics. All from the gold findings. Along with this trans-position to American lands, Aleijadinho very much represented and collabo-rated in how Minas and Brazil happened to see itself. The Passos and Pro-fetas of Congonhas, the greatest project of the master, at the end of his life, would reflect not only the results of the period, but also its closure. In addi-tion, they could mark, on the periphery of the West, the end of the baroque in the world. The late conclusion of the works, in the nineteenth century, happened at a time when religious experience tended to diminish and the artistic one to increase. Thus, Congonhas opened to a new, more aesthetic sense. Works of such magnitude could not be safeguarded from discussion, even about the dynamic experience of appreciating them, in which we in-tend to contribute with the present research.