Le rêve de vouloir changer les choses II est entendu que nous vivons à une époque où notre contact avec l'objet est de plus en plus confronté à l'envahissement de la mécanisation et de l'informatisation. On en vient même à dire que cela contribuerait à être « une menace pour l'âme »*. Je me soucie des comportements obsessionnels de consommation que l'objet industriel engendre. Ce qui unit le monde de l'objet à celui de l'humain, c'est le besoin. Malheureusement nos besoins sont de plus en plus dirigés et influencés par le développement de l'environnement technique de notre société. Le besoin peut se diviser en trois types: le besoin primaire relié à la survie; le besoin fondamental relié aux développements des capacités physiques et psychologiques; et le plus sollicité par l'univers industriel, le besoin conditionné. Ce dernier correspond à une généralisation des deux premiers types de besoin. Le besoin conditionné n'identifierait aucune borne de satisfaction, laissant libre cours à l'exagération en étant toujours à l'affût du développement, incitant évidement l'objet fonctionnel à en faire autant. Ce qui entraîne également l'objet vers un développement fulgurant, c'est le désir de reconnaissance chez l'être humain, qui passe très souvent par ses biens matériels. En connaissant cette problématique, il est logique de vouloir modifier les valeurs de reconnaissances trop souvent axées sur des considérations matérielles, pour les articuler plutôt autour de valeurs humanistes. Le présent mémoire témoigne de mes tentatives en regard de cette intention. J'aspire à une simple complicité, à une organisation sensible entre l'objet et son utilisateur. Mes recherches ont consisté à utiliser l'émotion comme médium dans la création d'objets ou d'univers fonctionnels, pour que ceux-ci véhiculent l'énergie humaine qui assure une communication sensible entre les éléments du système être humain/objet/environnement. Je m'inspire des émotions pour créer, mais je ne prétends pas vouloir les faire obligatoirement vivre à tous. Ces émotions fondamentales ne sont utilisées qu'à l'étape de l'intention dans ma conception. Elles ne sont que des points de départ, des déclencheurs. Pendant le processus, l'émotion devient autre. Dans la finalité, cet autre est à la fois symbole et fonction qui cherche le déséquilibre en s'efforçant d'amener l'individu vers une façon différente de percevoir, de sentir ou de vivre ses objets. Six oeuvres, incluant le concept d'exposition, ont été conçues afin de répondre à mes intentions de recherches. Ce sont des installations sensibles qui tentent d'unir avec cohérence le monde de l'humain et celui de l'objet, à partir d'un besoin plus fondamental. Elles vous parleront de joie, de surprise, de tristesse et de colère. Je crois que le design se doit d'avoir une qualité esthétique, mais aussi éthique, c'est à dire qu'en plus de servir à combler les besoins d'ordre purement fonctionnel, il doit également participer au bien-être global des individus.

Aujourd'hui il ne suffit pas de voir mais plutôt de penser ce qui est à voir et à raisonner, de se vouloir voir le tableau. Il faut se transporter quelque part par la pensée, par l'imagination, par le langage. Dans mon travail, le tableau se donne à voir et l'oeuvre exige une participation du regardeur. L'enjeu, c'est le rapport de l'installation à l'espace d'accueil, qui engage le spectateur à chercher une position nouvelle par son mouvement et son geste, en jouant sur les effets de matière: dimension, épaisseur, texture. L'objectif principal est de formuler en termes sensoriels (visuel, auditif et kinesthésique) la proposition que le visiteur pourra voir, toucher, sentir et lire. Deux aspects dans ce dispositif d'événements, de performances et d'installations, doivent être envisagés de manière distincte si l'on veut entrer en contact avec ce plan d'existence et de coexistence peinture-installation. Premièrement, l'utilisation purement métaphorique de la notion de jeu qu'offre l'oeuvre par un passage d'un lieu à un autre. Deuxièmement, l'emploi de symboles pour personnifier, représenter, exprimer et matérialiser ce qui nous est offert. L'installation engage à concevoir un parcours permettant d'agir et de penser tout le processus jeu-communication, à l'intérieur d'un dispositif scénique ayant pour mode d'emploi de présenter un fait et d'accomplir une action. Cette fusion, peinture-installation, se fait souvent bien inconsciemment, cette approche d'oeuvre globale étant soumise à l'influence du visiteur comme à l'environnement dans lequel l'oeuvre doit s'intégrer. Vacillant entre deux ou plusieurs éléments constituant le tableau, l'imaginaire et le regard font que certaines formes changent sous l'influence d'autres formes, auxquelles elles s'associent. Par l'ensemble des éléments proposés: assemblage, collage, peinture, sculpture, les oppositions internes de l'oeuvre s'extériorisent et se résorbent. Ainsi, la peinture part d'un centre pour rompre ses propres marges par l'installation.

Le concept de l'installation des années soixante affiche des réponses diverses lorsque l'on pose un regard sur l'histoire de l'art. Au cours des vingt dernières années, des paramètres majeurs ont circonscrit l'installation et de manière plus ostensible, l'artiste a [d]étrôné de son statut privilégié la peinture et la sculpture, ainsi l'objet d'art présent «installé» dans un lieu partage la scène avec «l'espace», la lumière, le champ visuel du spectateur et l'objet lui-même»1. Partant des diverses conceptions des historiens(nes) ou critiques d'art qui entourent plusieurs propositions artistiques, il est significatif d'exprimer que s'il n'existe pas une définition concrète de l'installation, une approche artistique paraît s'inscrire dans un champ élargi de la sculpture et de la peinture, tel que défini depuis Rosalind Krauss. En conséquence, peu importe l'aspect sous lequel est abordée la "question de l'installation", un certain "flou", une certaine "complexité" se laisse voir. Des questionnements perdurent à son sujet: comment décrire l'installation concernant ce projet de maîtrise en arts visuels?*.

Pérégrination sur une ligne de vie est un projet issu d'une problématique reliée aux différentes lectures que l'on fait de l'oeuvre lorsque, en passant de l'espace privé de création à l'espace public de diffusion, celle-ci est dissociée du processus de création et est vue et jugée, non pas comme un reflet partiel et ponctuel de ce processus, mais comme le résultat. Pérégrination sur une ligne de vie s'inscrit dans une démarche résolument poïétique. Le projet a pour principal objectif de valoriser le processus de création, l'espace du faire, en soustrayant du regard public l'acte de création, y compris les oeuvres ou traces de production émanant de ce processus. Ce faisant, le projet questionne plus fondamentalement l'impact public de la trace de création. La conception du projet s'appuie, d'une part, sur l'analyse de ma démarche artistique et, d'autre part, sur le concept de nomadologie, en particulier sur les réflexions du philosophe Gilles Deleuze relatives à l'interaction de la "machine de guerre nomade" et de "l'appareil d'État". Le projet comporte deux volets. Le premier comprend la réalisation d'une oeuvre représentant le processus de création comme un trajet nomade, multidirectionnel, déterminé par le positionnement de sculptures enfouies dans le sol; les différentes façons de raccorder les sculptures permettraient de couvrir un territoire de près de quatre-vingt mille kilomètres carrés. Cette oeuvre souterraine est, par définition, non visible et, physiquement, non accessible. Le deuxième volet, inspiré d'une ruse nomade pour infiltrer l'institution artistique, est l'exposition d'une ?uvre substitut, une installation essentiellement constituée des indices de l'oeuvre souterraine. L'oeuvre substitut peut donner l'illusion de son autonomie, tout en étant la trace visible d'un processus de création qu'elle rappelle sans cesse.

L'objectif théorique qui a conduit ma recherche était de produire une oeuvre de l'affect, c'est-à-dire une oeuvre qui puisse faire impression sur le spectateur de manière instantanée, sans le détour de in réflexion. Si l'on dit que toute oeuvre se manifeste nécessairement dans une mise en évidence d'options et de valeurs, la mienne se présente sous la forme de l'installation et revêt un caractère expressionniste. C'est à l'intérieur de ces deux modes d'expression que l'objectif s'est construit et que l'oeuvre a tenté d'établir ses forces. Deux éléments la composent: un ensemble de treize formes suspendues au plafond évoquant à la fois le corps et le vêtement, ce vêtement/haillon qu'on associe d'emblée h la pauvreté, mais qui n'en est point. Parce que ce n'est pas de cette matérialité dont il s'agit malgré toute l'imposante matériologie de l'oeuvre. Ces altérations renvoient plutôt aux angoisses et aux blessures de la psyché. L'autre élément est un visage posé au sol sous ces treize «corps» suspendus, défiguré par la matière, déformé par cet effort incommensurable vers le cri. Ce visage n'est pas non plus qu'un visage matière. Il est aussi cette conscience qui nous renvoie à notre propre conscience. Comment donc susciter l'affect ou «émouvoir» le spectateur par une ?uvre installative à caractère expressionniste? C'est que toute oeuvre qui veut agir par elle-même en suscitant l'affect doit vraisemblablement rassembler des forces plutôt que de les diluer par un contenu trop explicite, trop narratif ou trop sensationnel. La problématique était donc de transposer cette théorie au niveau de la matériologie puisque cela va de soi, ni les mots ni la réflexion ne créent l'oeuvre. L'art nous propose-t-il des clés susceptibles de nous conduire à cette ?uvre de l'affect, des manières de faire, une gestualité particulière, des couleurs, des formes ou encore des rapports particuliers entre les constituantes de l'oeuvre? Il n'y aurait, semble-t-il, aucune recette du visible. Seulement une conjoncture indéfinissable d'éléments qui, rassemblés arbitrairement par la main et l'?il «pensant» de l'artiste, pourrait peut-être nous amener vers cette oeuvre de l'affect. Même l'intention n'y conduirait pas. Non plus l'acte délibéré. Mais plutôt l'oeuvre elle-même, cet apparaître qui nous renvoie à d'autres apparaîtres, où d'un à l'autre, d'essai en essai, l'apparence du visible devient finalement apparence de l'invisible dont les forces commencent à s'installer. Ce serait là que se trouveraient les forces opératoires d'une oeuvre. Et non dans l'explicite et le déploiement de l'image picturale. En somme, il s'agirait de peindre pour que l'invisible advienne. A la lumière de cette expérience et en considérant cette réalité phénoménologique du fonctionnement d'une oeuvre (de l'affect), je ne pourrais affirmer ici qu'une méthodologie particulière de recherche a été appliquée si ce n'est cette multitude de questionnements, d'essais, de transformations et même d'écarts qui l'ont constituée. Dois-je dire toutefois qu'un contenu théorique précieux a été puisé dans des ouvrages portant sur le théâtre expressionniste et par ailleurs dans celui de Gilles Deleuze intitulé «La logique de la sensation». J'y ai trouvé là des éléments de réflexion majeurs sur les forces possibles d'une oeuvre. Ceux-ci ont contribué grandement à faire avancer mes expériences d'atelier. Tout au long de ma démarche, j'ai tenté toutefois de développer une lecture toujours plus exacte de l'oeuvre (vision sensible et objective) ou des apparaîtres qui surgissaient au fur et à mesure. Mais le point de départ fut d'arrêter une manière de faire et d'identifier les territoires artistique et historique qui allaient baliser le sentier de ma recherche pratique, permettant ainsi qu'y soit confronté mon objectif théorique. C'est entre ces deux pôles, celui de la théorie et de ses assises, et celui de la pratique, que ce projet s'est réalisé.

Issu d'une réflexion sur notre pratique artistique antérieure, «Du temps de la terre au jardinage d'art» est un texte qui relate et commente le passage de notre démarche personnelle du ponctuel vers le rituel et le spirituel. Les ancrages historiques de ce projet existentiel se situent, d'une part, dans la dialectique art-vie des avant-gardes du début du siècle, et, d'autre part, dans le Land Art et les pratiques environnementales des années soixante et soixante-dix. Pour définir notre projet de jardin, nous nous inspirons des travaux de Ferdinand Cheval, Harvey Fite et Philip Fry qui ont oeuvré à leur époque respective comme jardiniers d'art. Nous soulignons par ailleurs les liens étroits que ce processus de création d'art et de vie entretient avec le temps dans ses multiples variantes: durée de vie et durée de l'élaboration de l'oeuvre, gestes répétitifs et quotidiens qui se transforment en rituel, cycles naturels qui interviennent dans l'évolution de l'oeuvre. Enfin, nous analysons les relations entre l'oeuvre et le lieu d'accueil, ainsi qu'entre l'oeuvre et le lieu d'exposition.

Le sujet de cette recherche constitue une suite logique aux préoccupations qui sont depuis longtemps au coeur de ma démarche artistique. L'objectif principal du projet vise à développer une méthode pour concevoir des objets qui exploite le concept d'opposition. Ces objets utilisent comme stratégie pour éveiller l'attention consciente de l'usager, l'ambiguïté qui résulte des contrastes. La perception d'une tension qui procède d'un contraste entre deux termes opposés, provoque une prise de conscience qui ouvre une porte sur la possibilité de vivre une nouvelle expérience. Celle-ci permet de révéler la présence de certains liens qui unissent étroitement des éléments pourtant contradictoires. En fait, la méthode développée par l'entremise de mon projet de maîtrise, relève d'abord de l'analyse des concepts possédant des extrêmes opposés. Elle permet ainsi la compréhension des rouages de rencontre et d'opposition des concepts mis en présence, et devient par la suite une stratégie de création artistique. Par l'entremise de la fonction, des matériaux, des textures et des formes, elle permet l'organisation des moindres détails en vue d'axer l'ensemble des caractéristiques d'un objet vers le sens à faire émerger. Ces objets exprimeront les deux axes de l'opposition par la co-présence ou par la synthèse des contraires. Le développement de cette méthode est donc le véritable projet tandis que les objets réalisés servent à illustrer les résultats obtenus par l'application de celle-ci à la conception en design.

Ce texte, par un aventureux retour aux sources des intérêts qu'il révèle, s'élabore sur fond de discours anthropologique où la méthodologie archéologique tient une place prépondérante. L'hypothèse qu'il défend: l'étrangeté et la bizarrerie des formes génératrice d'émotions esthétiques, repose sur le fait évident que tout comportement esthétique s'implante nécessairement sur le dispositif sensoriel primitif mis en rapport avec l'environnement matériel C'est à partir de ce leitmotiv que le texte, rigoureusement travaillé, minutieusement organisé - étape par étape, se situant d'abord dans le large champ des sciences humaines et ensuite dans celui de l'art - s'engage dans une double recherche (exigeante et complexe) de l'origine de l'émotion esthétique et parallèlement (à la lumière de travaux antérieurs) dans celle d'une voie d'exploitation et d'une stratégie d'exposition des productions plastiques récentes et à venir qu'il commente, motive et appelle constamment. Créations artistiques auxquelles s'adjoint le béton en tant que substance enrobante et fossilisante. "Avec Martel, nous remontons littéralement le fleuve de la création et débouchons dans un bassin pléthorique de sens, une sorte de super-lac anthropologique assez grand pour y perdre l'horizon... " Manipulant aussi librement l'écriture que les concepts généraux relatifs aux sciences humaines, ce texte, à travers une réflexion approfondie et tout à fait personnelle sur l'origine de l'art, nous mène vers une archéologie de l'imaginaire qui prend assise sur l'actualité et le présent, dans laquelle l'étrangeté et la bizarrerie auraient à jouer un rôle déterminant, fondateur, originel.

Ce travail tente de démontrer que la société moderne a engendré un dessèchement des valeurs spirituelles et une perte de la signification profonde de l'image. Il apparaît, dès lors, que les forces de l'imaginaire permettent de retrouver sur une base personnelle une iconographie qui saura transcender la surconsommation des images de masses. Par la création d'un espace sacré, symbolisant un lieu mythique de la fin, je désire évoquer, dans une dynamique "sculpture- environnement", les éléments d'une mémoire archétype où nous puissions plus clairement nous reconnaître.

Sur la base d'une oeuvre vidéographique, Guy BONNEAU et Martine FORTIN se sont reconnus dans une même volonté d'utiliser la culture de divertissement télévisuel comme matériau de création. Guy cherche à atteindre la vraisemblance du monde imaginaire, pendant que Martine s'efforce de pénétrer le monde du film, à travers les effets déconcertants de la mise en abyme.