Parmi les écrits du compositeur viennois Arnold Schoenberg, nombreuses sont les occurrences d’un concept d’idée musicale [musikalische Gedanke] dont l’emploi polysémique paraît problématique à bien des égards. Celui-ci peut en effet se rapporter à l’oeuvre entière aussi bien qu’à une simple partie de sa forme, mais encore n’être qu’un objet possible de la nature dont la forme historique est elle-même contingente. Or, au-delà d’un usage commun issu de la terminologie formaliste du XIXe siècle, l’idée musicale est manifestement portée ici par une démarche réflexive, ni résolument prescriptive ni seulement descriptive, dont la cohérence et la portée peuvent être révélés par une étude compréhensive des quelques manuscrits – rarement explorés et jamais édités en langue française – où se réunissent les observations d’un compositeur soucieux de déterminer les lois d’une pensée « purement musicale ».À l’époque de la Première Guerre Mondiale, toute une décennie durant laquelle se joue pour Schoenberg un retournement à la fois esthétique et idéologique, les bouleversements historico-culturels accompagnent la révélation de la nature problématique d’une relation de sons pour « qui attend mieux de la musique qu’un peu de douceur et de beauté ». Car en effet, si les premières oeuvres atonales avaient été vécues comme une libération, comme une émancipation vis-à-vis de contraintes imposées de l’extérieur et constituant autant d’entraves à un idéal d’expression, bien vite se fit jour la question de la com-position, de sa possibilité logique. En ce sens, si le retrait de la tonalité a pu se justifier comme l’aboutissement d’un processus historique, il s’est révélé a posteriori n’être que l’acte inaugural indispensable d’une véritable pensée critique en musique, celle qui entreprend d’accorder l’art des sons aux principes et limites de la raison humaine. L’emploi schoenbergien de l’idée musicale révèle alors une pensée universelle de la relation musicale – tonale ou non –, développée selon une stricte analogie avec les formes discursives de la connaissance en général. Loin de ne refléter alorsqu’un système compositionnel personnel ou la technique spécifique d’une école, celle-ci déborde largement du champ musical. Par ce qu’elles impliquent logiquement au sujet de l’unité, de la représentation ou encore du temps, les réponses suggérées par le compositeur manifestent une profonde affinité avec une modernité critique qui interroge le penser au temps de la crise de l’idéalisme / Many of the writings of the Viennese composer Arnold Schoenberg deal with an ambivalent concept of musical idea [musikalische Gedanke] whose occurrences seem problematic in many ways. It may indeed relate to the entire work as well to a simple part of its form, but it can also be a possible object of nature whose historical form is itself contingent. However, beyond its common use coming from the technical terminology of the nineteenth century, the musical idea is clearly driven here by a decidedly reflexive approach, neither purely prescriptive nor only descriptive, whose scope and consistency can be exposed through a comprehensive study of the few manuscripts – seldom investigated and never published in French – where are gathered the observations of a composer concerned about the laws of a “purely musical” thought. At the time of the First World War, a decade during which occurs for Schoenberg an aesthetical and ideological reversal, historico-cultural changes accompany the revelation of the problematic nature of a relation of sounds for who “expects better from music than some kind of sweetness and beauty.” Indeed, if early atonal works had been experienced as a liberation, an emancipation from external constraints, obstacles to an ideal of expression, promptly emerged the issues of com-position, of its logical possibility. In this sense, if the withdrawal of tonality may have been justified as result of a historical process, it has been only the opening act of an authentic critical thought in music, one that undertakes to square the art of sounds to theprinciples and limits of human reason. Schoenberg’s use of the musical ideal then reveals a universal thought of the musical relationship – tonal or not –, developed according to a strict analogy with the discursive forms of conceptual knowledge. But far from reflecting only a personal compositional system or the specific technic of a School, it goes far beyond the musical field. Through what they imply logically about unity, representation, time, the answers suggested by the composer show a deep affinity with a critical modernity, one questioning the thinking at the time of the crisis of idealism

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Le compositeur de musique instrumentale se retrouve inévitablement, dans l’acte d’écriture, confronté au problème de l’organisation des hauteurs, paramètre fondamental de la structure musicale dans la pratique occidentale. Poursuivant dans la voie tracée par de nombreux compositeurs et théoriciens du XXe siècle, les recherches exposées ici tentent de constituer un système harmonique pouvant être doté d’une structure syntaxique dans un cadre non tonal, en se fondant sur l’importance que possèdent les groupements (patterns) pour la perception musicale et pour l’établissement de relations hiérarchiques essentielles à l’organisation musicale. Le développement de ce système – basé sur la mise en relation de groupes d’accords visant à constituer des unités structurelles significatives – a été effectué dans le cadre d’une démarche de recherche-création via la composition de deux œuvres principales. La première, Tableaux d’une révolution, est une pièce en cinq mouvements pour grand orchestre symphonique, témoignage en musique d'événements historiques ayant marqué les pays d'Europe de l'est derrière le rideau de fer: Varsovie 1944, Budapest 1956, Prague 1968, Gdansk 1980 et Berlin 1989; la seconde, 24 Préludes d’après Chopin, est un exercice de réappropriation d'une œuvre phare de l'héritage pianistique. La description détaillée du système de relations d’accords et l’analyse approfondie des œuvres jointes en annexe sont précédées d’une discussion sur la relation entre le compositeur et son système de composition, relation abordée du point de vue sémiologique par l’emploi de la notion de tripartition avancée par Nattiez et Molino. / The composer of instrumental music inevitably finds himself, in the act of writing, faced with the problem of pitch organization, a key element of musical structure in the Western practice. Following in the footsteps of many composers and theorists of the twentieth century, the research presented here tries to elaborate a harmonic system which possesses a syntactic structure in a non tonal environment, based on the importance of patterns for music perception and for establishment of hierarchical relationships essential to musical organization. The development of this system - based on the linking of groups of chords in an attempt to constitute significant structural units - was carried out as part of a research-creation approach via the composition of two major works. The first, Pictures of a Revolution, is a work in five movements for symphonic orchestra, a musical testimony of historical events that marked the countries of Eastern Europe behind the Iron Curtain : Warsaw 1944, Budapest 1956, Prague 1968, Gdansk 1980 and Berlin 1989; and the second, 24 Preludes after Chopin, is an exercise in appropriation of a landmark work of the piano classical heritage. The detailed description of the chord relationship system and the in-depth analysis of annexed works are preceded by a discussion of the relationship between the composer and his composition system, relationship approached from the point of view of semiology through the concept of tripartition proposed by Nattiez and Molino.

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