Parmi les écrits du compositeur viennois Arnold Schoenberg, nombreuses sont les occurrences d’un concept d’idée musicale [musikalische Gedanke] dont l’emploi polysémique paraît problématique à bien des égards. Celui-ci peut en effet se rapporter à l’oeuvre entière aussi bien qu’à une simple partie de sa forme, mais encore n’être qu’un objet possible de la nature dont la forme historique est elle-même contingente. Or, au-delà d’un usage commun issu de la terminologie formaliste du XIXe siècle, l’idée musicale est manifestement portée ici par une démarche réflexive, ni résolument prescriptive ni seulement descriptive, dont la cohérence et la portée peuvent être révélés par une étude compréhensive des quelques manuscrits – rarement explorés et jamais édités en langue française – où se réunissent les observations d’un compositeur soucieux de déterminer les lois d’une pensée « purement musicale ».À l’époque de la Première Guerre Mondiale, toute une décennie durant laquelle se joue pour Schoenberg un retournement à la fois esthétique et idéologique, les bouleversements historico-culturels accompagnent la révélation de la nature problématique d’une relation de sons pour « qui attend mieux de la musique qu’un peu de douceur et de beauté ». Car en effet, si les premières oeuvres atonales avaient été vécues comme une libération, comme une émancipation vis-à-vis de contraintes imposées de l’extérieur et constituant autant d’entraves à un idéal d’expression, bien vite se fit jour la question de la com-position, de sa possibilité logique. En ce sens, si le retrait de la tonalité a pu se justifier comme l’aboutissement d’un processus historique, il s’est révélé a posteriori n’être que l’acte inaugural indispensable d’une véritable pensée critique en musique, celle qui entreprend d’accorder l’art des sons aux principes et limites de la raison humaine. L’emploi schoenbergien de l’idée musicale révèle alors une pensée universelle de la relation musicale – tonale ou non –, développée selon une stricte analogie avec les formes discursives de la connaissance en général. Loin de ne refléter alorsqu’un système compositionnel personnel ou la technique spécifique d’une école, celle-ci déborde largement du champ musical. Par ce qu’elles impliquent logiquement au sujet de l’unité, de la représentation ou encore du temps, les réponses suggérées par le compositeur manifestent une profonde affinité avec une modernité critique qui interroge le penser au temps de la crise de l’idéalisme / Many of the writings of the Viennese composer Arnold Schoenberg deal with an ambivalent concept of musical idea [musikalische Gedanke] whose occurrences seem problematic in many ways. It may indeed relate to the entire work as well to a simple part of its form, but it can also be a possible object of nature whose historical form is itself contingent. However, beyond its common use coming from the technical terminology of the nineteenth century, the musical idea is clearly driven here by a decidedly reflexive approach, neither purely prescriptive nor only descriptive, whose scope and consistency can be exposed through a comprehensive study of the few manuscripts – seldom investigated and never published in French – where are gathered the observations of a composer concerned about the laws of a “purely musical” thought. At the time of the First World War, a decade during which occurs for Schoenberg an aesthetical and ideological reversal, historico-cultural changes accompany the revelation of the problematic nature of a relation of sounds for who “expects better from music than some kind of sweetness and beauty.” Indeed, if early atonal works had been experienced as a liberation, an emancipation from external constraints, obstacles to an ideal of expression, promptly emerged the issues of com-position, of its logical possibility. In this sense, if the withdrawal of tonality may have been justified as result of a historical process, it has been only the opening act of an authentic critical thought in music, one that undertakes to square the art of sounds to theprinciples and limits of human reason. Schoenberg’s use of the musical ideal then reveals a universal thought of the musical relationship – tonal or not –, developed according to a strict analogy with the discursive forms of conceptual knowledge. But far from reflecting only a personal compositional system or the specific technic of a School, it goes far beyond the musical field. Through what they imply logically about unity, representation, time, the answers suggested by the composer show a deep affinity with a critical modernity, one questioning the thinking at the time of the crisis of idealism

La « pensée mixte » est une approche de la composition caractérisée par l’interaction de trois pensées: la pensée instrumentale, la pensée électroacoustique et la pensée informatique. Elle prend la forme d’un réseau où le compositeur fait des aller-retours entre les trois pensées et réalise des équivalences paramétriques. La pensée instrumentale se rattache à la tradition de l’écriture occidentale, la pensée électroacoustique fait allusion aux pratiques du studio analogique et de la musique acousmatique, et la pensée informatique fait référence aux pratiques numériques de la programmation visuelle et de l’analyse spectrale. Des lieux communs existent où s’opèrent l’interaction des trois pensées: la notion du studio instrumental de Ivo Malec, la notion de musique concrète instrumentale de Helmut Lachenmann, la composition assistée par ordinateur, la musique spectrale, l’approche instrumentale par montage, la musique acousmatique s’inspirant de la tradition musicale écrite et les musiques mixtes. Ces domaines constituent les influences autour desquelles j’ai composé un corpus de deux cycles d’œuvres: Les Larmes du Scaphandre et le Nano-Cosmos. L’analyse des œuvres met en évidence la notion de « pensée mixte » en abordant la pensée électroacoustique dans ma pratique instrumentale, la pensée informatique dans ma pratique musicale, et la pensée instrumentale dans ma pratique électroacoustique. / “Mixed-method thinking” is an approach to composition characterized by the interaction of three streams of compositional thought: instrumental, electroacoustic and computing-based. It takes the form of a network within which the composer goes back and forth between these three types of conceptualization and succeeds in finding equivalences between parameters. Instrumental thinking is connected to the Western notated compositional tradition, electroacoustic thinking alludes to practices derived from the analog studio environment and the acousmatic music tradition, and computing-based thinking refers to visual programming and spectral analysis practices. Common areas exist where all three forms of thinking interact: Ivo Malec’s notion of the instrumental studio, Helmut Lachenmann’s notion of musique concrète instrumentale, computer-assisted composition, spectral music, the montage approach to instrumental composition, acousmatic music inspired by the written musical tradition and genres combining instruments with fixed media or electronics. These areas comprise the influences around which I composed a corpus of two cycles of works: Les Larmes du Scaphandre and Nano-Cosmos. Analysis of these works demonstrates the notion of “mixed-method thinking” through the adoption of electroacoustic thinking in my instrumental composition practice, computational thinking in my musical practice, and instrumental thinking in my electroacoustic practice.