Dissertation--Philosophische Fakultät--Bonn--Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Köln, Wintersemester 1990/91. / Notes bibliogr. Index.

Münster, Phil. Diss. v. 28. Dez. 1931.

La cithare à cordes frappées est apparue en Orient et en Occident vers le XVe siècle.Cet instrument ne figure pas sur les miniatures persanes anciennes avant l’époque Qâjâr (1786-1925), si bien que son apparition dans la musique savante pourrait être relativement tardive ; il est donc bien difficile d’affirmer quoique ce soit sur la date et le pays d’origine de l’instrument.Tandis que le luth târ était l’instrument majeur, le nombre de joueurs de santour était très restreint jusqu’à la fin du XIXe siècle, et nous ignorons le contenu de leurs répertoires.Le plus ancien joueur de santour connu est Mohammad Hasan Khân. Il vivait au milieu du XIXe siècle.Avant 1940 il n’y avait pas de luthier spécialisé, et les instruments étaient fabriqués par des fabricants de luths târ et setâr.Si Habib Somâ’i (1905 – 1946) fut le dernier d’une longue chaîne traditionnelle, Farâmarz Pâyvar (1932 – 2009) est sans conteste le premier d’une nouvelle génération. La génération actuelle, ceux nés dans les années 1980, préfère quant à elle la composition à l’occidentale à la pratique du répertoire radif.Pour le santour, il semble qu’aujourd’hui le radif de Sabâ soit le plus approprié et ceci pour trois raisons : Sabâ a commencé à écrire son radif pour les joueurs de santour ; Sabâ était aussi un joueur de santour, élève de Ali Akbar Shâhi et Somâ’i ; enfin, dans son entreprise, Sabâ fut aidé par Pâyvar qui était déjà un musicien confirmé.L’étude organologique, comprenant description de l’instrument et de sa facture, est complétée par une histoire de son enseignement. L’étude musicologique s’appuie sur la transcription d’enregistrements historiques. / The hammered zither appeared in the East and the West in the 15th century. But the santur is not pictured in ancient Persian miniatures before the Qajar period (1786 – 1925), so that its appearance in Persian art music may have come relatively late. It is however quite difficult to speak with any certainty of the time or place of the santour’s origin.The târ lute has long been the major Iranian instrument, whereas the number of santur players was limited. We know nothing about the content of their repertories before the end of the 19th century.The oldest known santour player is Mohammad Hasan Khân, better known by the nickname of Santour Khan. He lived in the middle of the 19th century.Before 1940, there was no specialized santur makers and the instruments were made by lute makers who built primarily târs and setârs. After this date, some of these started specializing in santurs.If Soma’i (1905 – 1946) was the last in a long line of an ancient tradition, Pâyvar (1932 – 2009) was without doubt the first master of a new generation. This new generation of santur players (born in the 1980s) prefer Western composition to the practice of the radif.Today it would seem that the radif of Sabâ is the most appropriate one for the santour, for three reasons: Sabâ started to write his radif for santur players; he was himself a santur player (student of Ali Akbar Shâhi and Soma’i); Sabâ was assisted by Pâyvar, who was already an accomplished santur player.The organological study, including description of the instrument and its building, is completed by an history of the teaching of the radif. A musicological study presents analyses based on historical recordings and their transcriptions.

Dans la Chine du IIIè siècle, les mutations politiques et intellectuelles considérables survenues après l’effondrement des Han favorisent l’éveil d’une conscience inédite de l’individu, ainsi que l’émergence de nouvelles tendances philosophiques (le néo-taoïsme de l’Étude du Mystère) et l’apparition d’une activité artistique en rupture avec la tradition qui s’est imposée durant quatre siècles d’hégémonie confucéenne. La musique, qui occupe une place d’élection dans la vie des lettrés, voit évoluer le statut et la pratique auxquels elle était jusqu’alors confinée, l’outil moralisateur au service de la concorde sociale s’affirmant désormais comme une distraction libre et privée, affranchie de ses finalités politiques et civilisatrices. Notre travail prend pour objet les conceptions de la musique qui ont vu le jour dans ce contexte de l’avènement esthétique et d’une valorisation sans précédent des émotions individuelles. En nous concentrant plus particulièrement sur Ruan Ji 阮籍 (210-263) et Ji Kang 嵇康 (223-262), figures de proue de la pléiade des Sept Sages de la Forêt de Bambous et éminents poètes, philosophes et musiciens, nous avons cherché à étudier la réflexion esthétique qui s’élabore dans leurs écrits autour des questions de l’origine et la nature de la musique, de ses fonctions morales et sociales, de son utilisation politique ou macrobiotique, de ses vertus éthiques ou diététiques, ou encore de son lien aux émotions. L’analyse textuelle est complétée par celle de pratiques ou de gestes musicaux : le sifflement chez Ruan Ji, la cithare chez Ji Kang, qui donnent corps aux discours et illustrent leur mise en œuvre concrète dans la vie de ces auteurs. De sorte que l’esthétique ne se définit plus seulement comme un discours, mais aussi comme un ethos, et que l’effort d’affranchissement de la musique est contemporain d’une d’émancipation des sujets mêmes de l’expérience esthétique. / In third-century China, the huge political and intellectual mutations occurring after the collapse of the Han dynasty result in the awakening of a new self-consciousness of man and the emergence of new philosophical trends (the so called Dark Learning), or also an artistic activity breaking off with four centuries of Confucian orthodoxy. Music, which occupies a privileged position in the life of literati, evolves as well, as far as its traditional status and practice are both concerned. No more considered a tool of moralization for the sake of civilized order or social harmony, it becomes a private and free distraction, emancipated from political or any other pragmatic purpose. The conceptions of music appearing in this context of nascent aesthetics provide the subject matter of our research. Focusing on Ruan Ji 阮籍 (210-263) and Ji Kang 嵇康 (223-262), two leading figures of the well-known literati group “the Seven Sages of the bamboo grove” who were also famous poets, thinkers and musicians, we attempt to examine their aesthetic thought throughout their main writings on music, concerning issues such as the origins and nature of music, its moral or social functions, its political or macrobiotic use, its ethical or dietetic virtues, and also its relation to man’s emotions. The textual analysis is completed by the study of musical practices or gestures (Ruan Ji’s whistling, Ji Kang’s playing the zither), that illustrate the effective application of their ideas in concrete life. Therefore, aesthetics does not only consist in a mere discourse, but becomes a kind of ethos, in which the emancipation of music is inseparable from that of the individual himself, through his aesthetic experience.