Dans la famille des idiophones, le terme de sistre occupe une acception large regroupant plusieurs instruments utilisés dans de nombreuses sociétés. Dans l’Antiquité, le terrain égyptien fournit un exemple de sistre, notamment attaché au culte de la déesse Hathor. Durant la période pharaonique et surtout à la Basse Époque, le sistre en alliage cuivreux semble se modifier. Il bascule ensuite dans le monde gréco-romain par le biais de la diffusion des cultes isiaques et subit de nouvelles modifications. Notre étude porte sur ce sistre isiaque, des premiers Lagides à l’extrême fin du IVe s. av. J.-C. jusqu’au IVe s. ap. J.-C. où il n’est plus attesté archéologiquement. L’étude de l’objet physique soulève plusieurs questionnements et demande la sélection de critères pour permettre une mise en série des realia. La typologie mise au point pour cet artefact nécessitait par ailleurs une comparaison avec le sistre pharaonique antérieur. Elle permet de mieux cerner les étapes de sa diffusion ainsi que les enjeux qui en découlent. Dans ses représentations et utilisations, le sistre isiaque revêt un aspect profondément polysémique. Principalement attribut de la déesse Isis, il est aussi porté ponctuellement par d’autres divinités ou représenté seul. Le sistre est également un instrument de musique et un instrument rituel utilisé dans les cérémonies et les processions, ou encore dans le domaine funéraire. Les différents types documentaires et contextes d’apparition de l’objet, s’ils ne sont pas présentés de façon exhaustive, sont abordés dans le but de mieux cerner les usages, pratiques et symboliques, liés à cet instrument. / In the family of idiophones, the term sistrum has a broad meaning, encompassing several instruments used in many societies. In ancient times, the Egyptian area provided an example of sistrum, especially attached to the cult of the goddess Hathor. During the Pharaonic period and especially in the Late Period, the coper alloy sistrum seems to be modified. Then it passes to the Greco-Roman world through the diffusion of isiac cults and goes through new modifications. Our study concerns this isiac sistrum, from the beginning of the Lagid dynasty to the end of the 4th century BC until the 4th century AD where it is no longer archaeologically attested. The study of the physical object raises several questions and calls for the selection of criteria to allow a serialization of the realia. The typology developed for this artefact also required a comparison with the previous pharaonic sistrum. It allows us to better identify the stages of its dissemination and the stakes arising from it. In its representations and uses, the isiac sistrum has a profoundly polysemic aspect. Primarily attributed to the goddess Isis, it is also worn punctually by other deities or represented alone. The sistrum is also a musical instrument and a ritual instrument used in ceremonies and processions, or in the funerary area. The variety of the documentary types and the contexts of appearance of the object, if not presented in an exhaustive way, are approached in order to better identify the practical, symbolic uses associated with this instrument.

Qu’est-ce que l’invention ? Ce travail repose la question dans l’horizon du développement de la technoscience contemporaine, lorsque la frontière entre les notions de production, de découverte et d’innovation se brouille. Il s’installe au carrefour des sciences cognitives (l’énaction), de la philosophie (le post-kantisme de Fichte) et de la technologie (thèse de la technique anthropologiquement constituante). C’est le paradigme de l’énaction qui fournit l’impulsion initiale : il permet d’une part de reposer le rapport entre un organisme et son environnement, d’autre part de repenser les oppositions conceptuelles reçues à partir de la « relation Étoile » qui montre qu’il n’y a pas d’extériorité entre les termes. L’énaction permet donc d’étayer la définition de l’invention comme rapport à ce qui n’est pas donné. Il faut alors dégager l’invention des « manèges » dans lesquels elle a souvent été pensée : découverte ou création, exhumation ou production, etc. La philosophie de Fichte confirme la nouveauté épistémologique d’une telle approche : la doctrine de la science est cette démarche qui fait émerger le Moi et le non-Moi dans l’énonciation de ce qui ne se trouve pas là comme préexistant sans pour autant le créer ex nihilo. Enfin, la dernière partie de ce travail propose une approche organologique de l’invention, comme rapport entre organes, organismes et organisations : il s’agit toujours d’épistémologie, dès lors que celle-ci est bien la pensée de la mise en situation du connaissant dans l’institution pragmatique de ce qu’il décrit, c’est-à-dire de ce qu’il fait-venir – ce que dit l’invention dans son étymologie. / What is invention? This work raises the question in the midth of the contemporaneous developments of technoscience, where the frontiers between production, discovery, and innovation are blurring. It is at the crossroads of cognitive science (namely enaction), philosophy (Fichte’s philosophy), and technology (thesis of technology as anthropologically constitutive). The paradigm of enaction triggers the first steps of demonstration; it allows on the one hand to reset the relationship between organism and environment ; on the other hand, to cast new thoughts on traditional conceptual oppositions, where the « Star relationship » shows that there are no exteriority between such terms. Therefore, enaction strengthens the definition of invention as relation to what is not given. Hence the task to free inventions from alternatives: discovery or creation, exhumation or production, etc. Fichte’s philosophy brings confirmation to the epistemological novelty of such an approach: the Theory of science is precisely this conceptual move to have Ego and non-Ego emerge jointly in the enunciation of what is not there, not preexisting, without being inexistent and created ex nihilo. The fourth and last part proposes an organological approach of invention, as being a relation between organs, organisms, and organisations: it is still a matter of epistemology, when it is thought as a reflection on the situatedness of the knower caught in the pragmatic institution of what she describes, that is to say what she makes to come – what is invention according to etymology.

1926 wurde die Sammlung historischer Musikinstrumente von Wilhelm Heyer für die Universität Leipzig erworben, in der sie seitdem den Grundstock ihres Musikinstrumentenmuseums bildet. Sie war bereits vor dem Ersten Weltkrieg in Köln ausgestellt worden und zählt bis heute zu den weltweit bedeutendsten Kollektionen der Organologie. Nach dem ursprünglichen Konzept der Katalogserie des Heyer'schen Museums in Köln aus dem Jahr 1909 sollte der vorliegende Band die Blasinstrumente und Idiophone der europäischen Musikkultur sowie sämtliche außereuropäischen Objekte beschreiben. Sein Erscheinen war für das Jahr 1914 geplant. Seine Textteile im vorliegenden Manu- bzw. Typoskript füllen insgesamt 246 Seiten und zeigen unterschiedliche Bearbeitungsstufen. Sie stammen aus dem Zeitraum von 1910 bis mindestens 1926 und wurden nie abgeschlossen. Infolge seines später NS-verfolgungsbedingt erlittenen Unrechts konnte der Autor Georg Kinsky (1882–1951) seine Texte über Flöten und Holzblasinstrumente auch in den Folgejahren nicht angemessen publizieren. Gleichwohl dokumentieren sie nicht nur den außergewöhnlich hohen Wissensstand ihres Verfassers, sondern auch einen Meilenstein in der Fachgeschichte der Organologie und der Entwicklung von Musikinstrumentenmuseen. Die Edition erfolgt multimodal und hybrid im Sinne einer Enhanced Publication: In diesem Image-Digitalisat wird Georg Kinskys Typo- bzw. Manuskript bereitgestellt, in dem jedes Detail exakt in der Formulierung des Verfassers nachgelesen werden kann. Gleichzeitig erscheint im Wiener Wissenschaftsverlag Hollitzer die Dokumentation 'Georg Kinskys nie gedruckte Geschichte der Blasinstrumente' von Josef Focht, Heike Fricke und Camilo Salazar Lozada mit einer redaktionell behutsam geglätteten Leseversion ausgewählter Passagen im Druck (ISBN 978-3-99094-092-1). Schließlich bietet der musiXplora, die virtuelle Forschungsumgebung an der Forschungsstelle DIGITAL ORGANOLOGY am Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig eine komfortable Erschließung, so dass zitierte Quellenwerke, in Verweisen genannte Standardliteratur oder die beschriebenen Instrumente nicht nur der Heyer'schen Sammlung, sondern auch anderer Objekte in den Museen der Welt mit einem Mausklick in ihren virtuellen Repräsentationen erreicht werden können. / In 1926, Wilhelm Heyer's collection of historical musical instruments was acquired for the University of Leipzig, where it has since formed the basis of its Museum of Musical Instruments. It had already been exhibited in Cologne before the First World War and is still one of the world's most important collections of organology. According to the original concept of the catalogue series of Heyer's museum in Cologne from 1909, the present volume was to describe the wind instruments and idiophones of European musical culture as well as all non-European objects. Its publication was planned for 1914. Its text parts in the present manuscript or typescript fill a total of 246 pages and show different stages of editing. They date from the period from 1910 to at least 1926 and were never completed. As a result of the injustice he later suffered due to Nazi persecution, the author Georg Kinsky (1882–1951) was unable to adequately publish his texts on flutes and woodwind instruments even in the years that followed. Nevertheless, they document not only the extraordinarily high level of knowledge of their author, but also a milestone in the history of organology and the development of musical instrument museums. The edition is multimodal and hybrid in the sense of an Enhanced Publication: Georg Kinsky's typescript or manuscript is made available in this image-format, in which every detail can be read exactly in the author's formulation. At the same time, the documentation 'Georg Kinskys nie gedruckte Geschichte der Blasinstrumente' by Josef Focht, Heike Fricke and Camilo Salazar Lozada is published in print by the Viennese scientific publisher Hollitzer with an editorially carefully smoothed reading version of selected passages (ISBN 978-3-99094-092-1). Finally, musiXplora, the virtual research environment at the Forschungsstelle DIGITAL ORGANOLOGY am Musikinstrumentenmuseum Universität Leipzig, offers convenient retrieval so that cited source works, standard literature mentioned in references or the instruments described not only from Heyer's collection but also from other objects in the world's museums can be reached in their virtual representations at the click of a mouse.

Le dan bâu est un monocorde à tension variable spécifiquement vietnamien. Il est cité par les chroniques chinoises du Xe siècle parmi les instruments du Funan, du Champâ et du pays de Pyû, soit l’Indochine. Les sources vietnamiennes les plus anciennes remontent à 1777 (Lê Qui Dôn), suivies par les récits, dessins, croquis et photographies des voyageurs, explorateurs puis ethnologues. Il apparaît que l’instrument au début du XXe siècle était l’apanage des mendiants aveugles. Au cours du siècle, il est cependant devenu un des emblèmes de la musique vietnamienne, objet d’améliorations dans la facture, et surtout d’une modification du jeu instrumental avec l’usage systématique du jeu en harmoniques qui lui permet de jouer tous les modes et toutes les nuances, et des ornements aussi subtils que variés. Actuellement, l’incorporation à l’ensemble caisse-corde-résonateur-levier d’une chaîne microphone-amplificateur-haut-parleur lui permet d’être entendu parmi d’autres instruments et dans la situation du concert. Il présente ainsi le cas d’un instrument resté traditionnel et vietnamien et ayant totalement intégré la modernité.L’étude organologique, comprenant description et facture, se prolonge avec un aperçu général qui situe le dan bâu au sein des monocordes asiatiques. L’étude musicologique présente les modes de jeu, le système modal des pièces de son vaste répertoire ; elle est complétée par un description des techniques de jeu et une étude d’acoustique musicale. L’enseignement au sein des conservatoires est exposé avec la publication d’un manuscrit inédit d’un maître. Le travail s’ouvre en fin sur une proposition de l’utilisation du dan bâu dans le cadre de la musicothérapie. / The dan bâu is a variable tension, monochord chordophone, specific to Vietnam. Chinese historical records from the Xth Century describe the baoqin among instruments from Funan, Champâ, and Pyû, which means present days Indochina, while Vietnamese records only start from 1777 (Lê Qui Dôn), followed by descriptions, sketches, and photographs by travellers and ethnographers. It appears that at the turn of XXth century the instrument was played by blind street musicians. During this century, it has become one of the characteristic sounds of Vietnamese musical culture, through modifications in its building, the materials used, and in its playing, which now incorporates the systematic use of controlled harmonics. The addition of an electro acoustic chain of amplification has been an important contribution to its integration as a concert instrument. It can be taken as a perfect example of a traditional instrument integrated into modernity.The organological study, including a description of the instrument, its variants and techniques of building, opens to an overview of the various monochords in Asia. The musicological study presents the modal system with its idiomatic ornaments, the large repertoire. It is completed by a study of the playing techniques and an acoustic analysis. The teaching of the instrument and its music inside of the conservatories is exposed through the publication of a manuscript by a Master. The work ends with a proposition about the use of the dan bâu in the context of music therapy.

La cithare à cordes frappées est apparue en Orient et en Occident vers le XVe siècle.Cet instrument ne figure pas sur les miniatures persanes anciennes avant l’époque Qâjâr (1786-1925), si bien que son apparition dans la musique savante pourrait être relativement tardive ; il est donc bien difficile d’affirmer quoique ce soit sur la date et le pays d’origine de l’instrument.Tandis que le luth târ était l’instrument majeur, le nombre de joueurs de santour était très restreint jusqu’à la fin du XIXe siècle, et nous ignorons le contenu de leurs répertoires.Le plus ancien joueur de santour connu est Mohammad Hasan Khân. Il vivait au milieu du XIXe siècle.Avant 1940 il n’y avait pas de luthier spécialisé, et les instruments étaient fabriqués par des fabricants de luths târ et setâr.Si Habib Somâ’i (1905 – 1946) fut le dernier d’une longue chaîne traditionnelle, Farâmarz Pâyvar (1932 – 2009) est sans conteste le premier d’une nouvelle génération. La génération actuelle, ceux nés dans les années 1980, préfère quant à elle la composition à l’occidentale à la pratique du répertoire radif.Pour le santour, il semble qu’aujourd’hui le radif de Sabâ soit le plus approprié et ceci pour trois raisons : Sabâ a commencé à écrire son radif pour les joueurs de santour ; Sabâ était aussi un joueur de santour, élève de Ali Akbar Shâhi et Somâ’i ; enfin, dans son entreprise, Sabâ fut aidé par Pâyvar qui était déjà un musicien confirmé.L’étude organologique, comprenant description de l’instrument et de sa facture, est complétée par une histoire de son enseignement. L’étude musicologique s’appuie sur la transcription d’enregistrements historiques. / The hammered zither appeared in the East and the West in the 15th century. But the santur is not pictured in ancient Persian miniatures before the Qajar period (1786 – 1925), so that its appearance in Persian art music may have come relatively late. It is however quite difficult to speak with any certainty of the time or place of the santour’s origin.The târ lute has long been the major Iranian instrument, whereas the number of santur players was limited. We know nothing about the content of their repertories before the end of the 19th century.The oldest known santour player is Mohammad Hasan Khân, better known by the nickname of Santour Khan. He lived in the middle of the 19th century.Before 1940, there was no specialized santur makers and the instruments were made by lute makers who built primarily târs and setârs. After this date, some of these started specializing in santurs.If Soma’i (1905 – 1946) was the last in a long line of an ancient tradition, Pâyvar (1932 – 2009) was without doubt the first master of a new generation. This new generation of santur players (born in the 1980s) prefer Western composition to the practice of the radif.Today it would seem that the radif of Sabâ is the most appropriate one for the santour, for three reasons: Sabâ started to write his radif for santur players; he was himself a santur player (student of Ali Akbar Shâhi and Soma’i); Sabâ was assisted by Pâyvar, who was already an accomplished santur player.The organological study, including description of the instrument and its building, is completed by an history of the teaching of the radif. A musicological study presents analyses based on historical recordings and their transcriptions.

Dans l'optique d'une organologie de la performance, on commence par élaborer, autour de la notion de système haptique d'un instrument de musique, un cadre taxinomique et une typologie aboutissant à un questionnement sur l'identité conceptuelle d'un instrument-objet. Une approche inductive sur le cas exemplaire de la guitare permet alors de définir une distance potentielle dans l'interaction instrument/instrumentiste ; puis, par modélisation d'extraits de pièces musicales, de considérer l'optimisation gestique comme un argument de distanciation qui consiste en une abstraction dans le champ logique de l'espace haptique (géométrisation). Pour finir, on rend compte de l'aperception du musical par l'instrumentiste, dans le cadre d'une exécution et au travers de son instrument, par un modèle dichotomique où les concepts de processus de solmisation et de vectorisation s'avèrent proportionnels aux aspects stylistiques des œuvres et de leurs interprétations. / From the perspective of an organology of performance, we first developed, around the concept of haptic system for a musical instrument, a taxonomic framework and typology leading to a questioning about the conceptual identity of an instrument-object. An inductive approach to the exemplary case of the guitar allows us to define a potentially distance in the interaction instrument/instrumentalist ; then, by modeling excerpts of musical works, to consider gestural optimization as an argument of distancing which is an abstraction in the logical field of haptic space (geometric). Finelly, we report the apperception of musical by the instrumentalist, as part of a performance and through his instrument, with a dichotomic model where the concepts of solmisation process and vectorization are proportional to the stylistic aspects of the works and their interpretations.

La présente thèse porte sur la circulation du rubâb afghan en Asie Centrale et en Occident. Elle s'inscrit dans une perspective anthropologique et historique dont l'objet est de rendre compte de l'évolution organologique et typologique de l'instrument, dans différents pays où il est pratiqué. L'accent est mis sur la genèse de ce luth à table en parchemin, notamment à partir d'analyses comparatives de la morphologie des différents rubâbs centrasiatiques. Grâce à des modélisations et une approche expérimentale innovante, on a examiné les relations structurelles et typologiques entre cet instrument et les autres rubâbs ou luths similaires. On a ainsi pu constater qu’il n’y a aucune filiation entre ces instruments et le rubâb afghan. Un examen approfondi de certaines vièles de ces régions met en évidence des similitudes frappantes avec l’instrument. On a tenté d'apporter une réponse quant à une éventuelle parenté de la vièle jusqu'au luth, hypothèse qui est également envisagée sous l'éclairage de données historiques, philologiques et organologiques. L'analyse comparative des différents instruments repose sur une abondante source iconographique, accompagné de modélisations et d'expérimentations organologiques. Cette recherche souligne les différents types de rubâb afghan, mises en relation avec les exigences des différents répertoires où ils sont utilisés. Enfin on a abordé la pratique du rubâb afghan en Occident, ce qui pose la question des nouveaux moyens mis en œuvre pour assurer une transmission du savoir et des savoir-faire, en l'absence de contact direct ou suivi avec un maître. / This thesis focuses on the diffusion of the Afghan rubâb in Central Asia as well as in the occidental Western countries. It is part of an anthropological and historical perspective, which tends account the organological and typological evolution of the instrument in the different countries where it is practiced. The emphasis is placed on the genesis of the parchment sounding board lute, in particular through morphological comparative analyses of various rubâbs bodies from Central Asia. Thanks to the modelings and an innovative and experimental approach we examined the structural and typological relationships between this instrument and other rubâbs or similar lutes. It has thus been found that there is no filiation between these instruments and the Afghan rubâb. A closer look at some of the bowed lutes from these areas highlights striking similarities with the Afghan rubâb. An attempt has been made to answer the question of a possible relationship between one bowed lute and the Afghan rubâb, a hypothesis which is also considered in the light of historical, philological and organological data. The comparative analysis of the various instruments is based on an abundant iconographic source, accompanied by modeling and organological experiments. This research results in a typology of the Afghan rubâbs, in relation with the requirements of the different repertoires where they are used. Finally, the practice of rubâb in the West has been discussed, under the question of the new means used to ensure the transmission of knowledge and know-how with the absence of direct contact with or follow-up with a master.

Cette thèse cherche à former les conditions d’une rencontre entre la matrice du processus d’individuation psychique et collective (IPC) et la discipline scolaire Éducation Physique et Sportive (EPS) afin de contribuer à l’épistémologie de cette discipline dans une perspective pédagogique. La théorie philosophique de l’IPC a été élaborée dans un premier temps par Gilbert Simondon. Elle a été reconfigurée par Bernard Stiegler en replaçant la technique au cœur du processus. Elle vise à mieux comprendre les tendances qui ont parcouru les sociétés humaines et à inscrire cet héritage dans une vision lucide de leur avenir. Une synthèse des principaux concepts de cette matrice a été proposée au cours de ce travail et un certain nombre d’entre eux ont été plus particulièrement explorés. Dans cette perspective, la méthode organologique, qui étudie conjointement l’histoire et le devenir des organes du corps, des organes techniques et des organisations sociales, a permis d’identifier le point de départ de l’étude des apports et des controverses au sein des conceptions passées et actuelles de la discipline EPS (1880-2016). Cette démarche a permis de montrer que la toile de fond épistémique, qui sous-tend les courants disciplinaires, a conduit majoritairement à une vision de l’activité de l’élève en termes d’« adaptation » et de « maîtrise ». Il a été proposé de lui substituer une approche en termes d’« apprivoisement » des conduites en « adoptant » des techniques (matérielles et mnémotechniques) pour former l’attention motrice des élèves. Cette attention se traduit par la formation de conduites motrices symboliques, en se réappropriant le concept élaboré par Pierre Parlebas, tout en prenant en compte les critiques faites à son endroit. Aussi, il a été élaboré une théorie qui cherche à rendre compte de la dynamique de ces conduites à partir de trois composantes articulées : la composante performative de la conduite, sa composante relationnelle, et sa composante métamotrice. L’étude de cas, basée sur la pratique scolaire du badminton avec une classe de quatrième, a cherché à mettre à l’épreuve cette théorie et à documenter les effets d’apprentissage d’une pédagogie fondée sur la formation de conduites motrices symboliques évolutives, envisagées comme des « faire-corps », en montrant les spécificités et les relations qui se sont tissées entre deux des trois composantes de la conduite : la composante performative et la composante métamotrice. / The purpose of this work is to create the conditions of an epistemological encounter between, on the one hand: the matrix of the psychic and collective individuation process, and on the other hand: physical education as a subject of learning and teaching. Gilbert Simondon first developed the philosophical theory of psychic and collective individuation process. Therefrom, Bernard Stiegler made it his own and rebuilt it while putting technics at its core. More precisely, for Stiegler, this theory rests on technics which is the main part of the process. Moreover, he shows that technics is, most of the time, excluded from epistemology. Throughout the concepts forged within this matrix, we can figure out the different patterns human societies went through. Moreover, understanding these patterns leads us to consider clearly their prospects and evolution. This work summarizes the main concepts seen as essential to define this matrix, while some of these concepts were given more attention. The organologic approach studies history and the prospects of body organs, technical tools, and social organizations. This approach brought to light the starting point for the topic concerning the contributions as well as the disputations within the past and present views of physical education (1880-2016). This process shows that the epistemic background mainly leads to consider the student action in terms of adjustment or in terms of mastering. We propose to turn this approach into a new one where the student will ease into new behavior using technics (such as physical ones or mnemonics) so that they can develop the motor attention. This view is based on the idea developed by Pierre Parlebas, seizing his work as well as the critical reviews of it. Therefore, we rely on the notion of forming symbolic motor behavior. This work also presents a theory attempting to report how the formation of these assets includes three major components: the performative component of the behavior, the relational component and the meta motor component. To test this theory, observations were made on a class of eighth graders practicing badminton. This case study points out two essential ideas: revealing the effects of an educational way of teaching based on the formation of a progressive and symbolic motor behavior (seen as "faire corps"), showing how two of the three components are specifically connected: the performative component and the meta motor component.

AND KEYWORDS The dissertation The Harmonic Flute and Its Derivatives in the Carpathian Regions of the Czech Republic - an organological hologram contains the summary, analysis and syntheses of data obtained through the research of little-known instrumental kind in this area of the Czech Republic. Most of the data is published for the first time in this range. In three chapters - Harmonic flute, Tradition, Present - the musical instrument is viewed from many perspectives. The harmonic flute is displayed as a part of worldwide and Carpathian instrumentary; its acoustic and playing features are explained, archaic manufacturing methods are shown and the possible influence on musical thinking of the area is discussed. The theses also investigates the harmonic flute and its derivatives as disappeared musical instruments of the local traditional music and tries to map contemporary revival of its manufacturing and playing. The dissertation is based on analysis of written, audio and visual documents, comparisons, experimental reconstructions, empirical evaluation of objects in museums and private collections and interviews with informants. The theses includes an extensive photo documentation and a CD with audio samples discussed in the text. This theses was inspired by models formulated by...

La concertina portugaise est un accordéon diatonique principalement fabriqué en Italie de manière industrielle. Depuis le Revival dans l’Alto-Minho portugais, cet instrument est devenu incontournable dans toute l’interprétation de la culture locale. Daté des début des années 1990, le Revival a vu la culture régionale se développer en partie avec l’aide de la concertina qui a su s’adapter, évoluer et influencer le répertoire local. La question centrale de cette recherche est de comprendre comment un instrument aussi répandu que l’accordéon diatonique a pu s’imposer dans une culture locale et singulière comme celle de l’Alto-Minho. Ce travail de recherche déploie une étude minutieuse du processus organologique qui a permis à l’accordéon diatonique de devenir une concertina portugaise, ainsi que l’analyse du répertoire joué par ce dernier en incluant les modes de jeux, les notions d’esthétiques des genres, les caractéristiques propres aux interprétations, aux performances et à leurs lieux d’exécutions. Il apparaît que tout le processus d'accordage qui semble aujourd'hui stabilisé est unique dans sa conception et que toutes les modifications visuelles à travers des symboles fortement identitaires sont profondément enracinées dans l’image de l’instrument. La concertina est devenue au long des années un atout culturel majeur pour la région de l'Alto-Minho. Au début adaptable, aujourd'hui adaptée, elle est passée du statut d'instrument autrefois « pratique » à « caractéristique » aujourd'hui. / Since the Revival in the Portuguese Alto-Minho, Portuguese concertina became inescapable in any interpretation of the local culture. Dated from the early 1990s, the Revival period has seen the development of the local culture with the help of the concertina which was able to adapt, evolve and affect the local repertory. The central question of this research is to understand how such an usual instrument like the diatonic accordion was able to compose with a local and singular culture such as the one from Alto Minho. This research study adresses organological question of the careful process which allowed the diatonic accordion to become a Portuguese concertina. It examines and analyses the repertoire performed by the concertina including the questions of playing techniques, aesthetics, genres, the unique characteristics of interpretations, performances in relation to their conditions and places. It appears that all the tuning process, which seems stabilized today, as well as the unique design and all its visual changes through strong symbols of identity are deeply rooted in the instrument's image. The concertina has become over the years a major cultural asset for the region of Alto-Minho. At start adaptable, now adapted, it increased instrument status from “practical” to “characteristic” today.